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Jovenes en la historia

El imaginario del joven en la cultura ibérica

L’imaginaire du jeune dans la culture ibérique
Images of Youth in Iberian Culture
Teresa Chapa et Ricardo Olmos
p. 43-83

Résumés

Ce travail s’attache à définir les traits qui caractérisent la jeunesse ibérique à travers l’archéologie, en analysant les restes de culture matérielle et les documents iconographiques. On observe des traits similaires à d’autres cultures méditerranéennes ainsi que des éléments caractéristiques de la culture ibérique. Garçons et filles ont suivi des processus d’apprentissage, d’initiation et de participation normalisée à des activités rituelles et festives en vue de leur inclusion dans le monde des adultes.

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Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 15 avril 2007.

  • * El presente trabajo se ha realizado en el marco de los proyectos de investigación del Ministerio de (...)
  • 1 Gómez Bellard, 2002, p. 467.
  • 2 Van Gennep, 1986, pp. 12-13.
  • 3 García y Bellido, 1964.

1Prácticamente toda sociedad, cada cultura, posee su propio modelo para establecer y regular, colectivamente, los tiempos de la vida, la secuencia y la jerarquización de ese tiempo para cada momento y grupo de edad y género: cuándo se es niño, cuándo joven, cuándo plenamente adulto o decididamente anciano*. La juventud, que el diccionario de la Real Academia Española equipara al término «adolescencia», es una etapa de la vida en la que los individuos pasan de la esfera infantil a la de los adultos. El proceso arranca en la pubertad —a partir de los doce-catorce años— cuando se inicia el desarrollo sexual, y finaliza en torno a los dieciocho-veinte años cuando se alcanza la plena madurez1. Los cambios físicos y biológicos son por lo tanto de gran relevancia, pero no son los únicos. Se unen a importantes transformaciones psicológicas y sociales que implican al propio individuo y al grupo en el que se integra. Es la sociedad —y no sólo la biología— la que marca los tránsitos e intersticios entre unas edades y otras2. El griego antiguo, por ejemplo, tiene una palabra específica para nombrar al niño que abandona la infancia para devenir efebo: melléphebos. Va a serlo, no lo es aún plenamente, interesa el tránsito. El «melefebo» ocupa un lugar preeminente en el imaginario grecorromano del banquete, desde el helenismo hasta la plena época imperial romana3.

2La vida social precisa pautas para organizarse, y muchas de ellas están ligadas al paso del tiempo. Tiempo solar y lunar, que marca las estaciones, y con ellas las actividades económicas. Tiempo vital, que observa las transformaciones personales desde la infancia a la ancianidad. Aparentes desarrollos lineales en marcos cíclicos también aparentes. Hay mucho de subjetivo o de programación social en lo que consideramos como simples reconocimientos de hechos naturales. Obligaciones y derechos se reparten en el interior social en relación con la edad mediante ritos y ceremonias. Cada grupo tiene encomendados su puesto y su función específicos. Por ello, cada cultura construye su propio imaginario, sus fórmulas peculiares para representar el ideal de edad. La juventud, definida a su vez sobre diversos pasos, hitos y estadios intermedios, es central en este imaginario, que en cierta medida comparte con otras culturas del Mediterráneo a lo largo de la Antigüedad a las que, por tantos rasgos y concomitancias, pertenecieron las diversas culturas ibéricas.

3Nuestro texto no pretende agotar este tema tan amplio y complejo. Tan sólo desea ofrecer una serie de reflexiones y apuntes sobre los jóvenes en la cultura ibérica, su reconocimiento y su reflejo en el imaginario social.

Los caminos de aproximación

4Para acercarnos a este asunto hemos de apoyarnos en fuentes documentales coetáneas, algunas de naturaleza arqueológica —y entre ellas las iconográficas, asumiendo en las imágenes ciertas formas de representación— y los testimonios de los autores antiguos. Pero las diversas fuentes son selectivas y limitadas.

  • 4 Cruz-Andreotti, 2002, pp. 165-180.
  • 5 Estrabón, Geografía, III, 3, 7.

5Por ejemplo, los testimonios de los autores grecorromanos, como la descripción de los pueblos de la Península Ibérica en el Libro III del geógrafo de época augustea Estrabón4. Podemos decir que es una fuente principalmente etnográfica, que describe las costumbres y peculiaridades de los pueblos desde unos modos y fórmulas propios de la historiografía helenística, a las que el geógrafo superpone el punto de vista de Roma y, en concreto, los intereses de la política de Augusto. Se acentúan rasgos, se olvidan o se pasan de largo otros, que posiblemente no parezcan relevantes al autor, pero sí lo serían hoy en cambio para nosotros. Así en su descripción de las costumbres celtiberas, Estrabón introduce una sucinta comparación con otra área, la Bastetania, para mencionar una danza de hombres y mujeres: «En Bastetania las mujeres bailan también mezcladas con los hombres, unidos unos y otros por las manos»5.

  • 6 Para una asociación de la iconografía de Liria al texto de la «Danza Bastetana» de Estrabón, ver (...)

6En este pasaje Estrabón no alude a la edad de los danzantes —seguramente no le parece pertinente introducir esta matización en su comparación, en el contexto tan de pasada en el que se cita— y se fija sólo en una participación colectiva que asocia a varones y mujeres en una celebración común cuya singularidad es cogerse precisamente de las manos, un nexo físico singular. Una comparación que se hizo hace unas décadas con la iconografía de época ibérica —especialmente a través de un vaso de Liria, aproximadamente entre siglo y medio o dos siglos anteriores a Estrabón6— nos permite proponer que en el texto se aludiría probablemente a un mundo de jóvenes. Pero este rasgo de edad es conjetura nuestra basada sobre la iconografía, que veremos después, y no lo afirma expresamente Estrabón.

7La arqueología también es esquiva con la información que proporciona sobre la juventud y su contexto vital. En las necrópolis, el mundo de la ideología se da la mano con la recuperación material de los restos físicos y su estudio a través de la antropología biológica. Es seguramente el acceso más directo a las personas como sujetos individuales. Pero en el caso ibérico, una vez más hay que decirlo, las condiciones de estudio son especialmente restrictivas, debido a que la práctica normativa de la cremación afecta severamente a los restos óseos, que aparecen seleccionados, alterados y fracturados en el interior de los recipientes cinerarios. Estas circunstancias limitan el siempre difícil trabajo de clasificación, y sólo en contados casos se puede aventurar la edad de las personas enterradas, siendo prácticamente imposible la atribución sexual en el caso de los individuos juveniles. A pesar de todo, las técnicas de diagnóstico sobre los huesos quemados han mejorado mucho en los últimos años, y algunas de las principales necrópolis ibéricas permiten aventurar una serie de consideraciones sobre el tratamiento que tuvieron los jóvenes en el momento de su prematura muerte.

  • 7 Ginestet, 1991, p. 40.

8Otro camino de aproximación, siempre delicado y especialmente sensible al estudio iconográfico, es el de una pretendida analogía con otras culturas coetáneas del Mediterráneo, como la griega, la romana o la púnica, mejor conocidas. Presupone esta fórmula analógica un cierto paralelismo cultural en un mundo interpenetrado y relacionado, que permite suponer un tratamiento paralelo en estas culturas en relación con las mentalidades de los diferentes grupos de edad. Pero todo paralelismo debe definir sus limitaciones, y por ello es necesario apuntar una serie de matices a este respecto. Las organizaciones juveniles griegas, etruscas y romanas tuvieron un marcado carácter elitista7, incluyendo a los ciudadanos y excluyendo a un numeroso estamento esclavo, servil o dependiente. Por ello, y en el caso de establecer una correlación entre el reconocimiento y las tareas asignadas a los jóvenes en el mundo ibérico y en otras sociedades mediterráneas, sería necesario demostrar que en el primero existieron marcadas diferencias sociales, bien asentadas y legisladas. Sólo así podremos asumir plenamente la validez de la comparación entre estos ámbitos culturales. Algunas de las evidencias que mostraremos más adelante parecen respaldar esta afirmación, por lo que, aun moviéndonos por un camino aproximativo, no deseamos agotar ni reducir el campo a la comparación.

Jóvenes y sociedad

  • 8 Almagro-Gorbea, 1996 pp. 31 y ss. Para el mundo céltico, ver Marco Simón, 2000 y Ciprés, 1990.

9Infancia y juventud son periodos de aprendizaje, en los que interactúan la familia —más importante en la primera fase— y el grupo social. El modelo que se acepta para el mundo ibérico integra el nivel familiar en superestructuras de mayor peso político, como los linajes y la clientela, desbordando así las relaciones básicas de consanguinidad. Podemos suponer que el núcleo familiar es la base en la que los individuos crecen, pero que a partir de cierta edad existió una organización que formaba a los jóvenes, especialmente a los varones, en aspectos ligados a la vida ciudadana8.

El relieve llamado de «la danza bastetana»

  • 9 Negueruela, 1990 a, pp. 96-97.

10El relieve procede del término de Fuerte del Rey en Jaén9. Por las recientes excavaciones de los colegas del Centro de estudios ibéricos de Jaén en la zona, parece indicarse que puede venir de un santuario iberohelenístico de las Atalayuelas en proceso de excavación (comunicación oral de M. Molinos y A. Ruiz). Las siete figuras que se muestran de frente ante el espectador (fig. 1) responden a un grupo familiar que se presenta colectivamente a sí mismo, como tal grupo, a través de lo que sería un exvoto u ofrenda simultánea, única. Es cierto que los personajes rozan unos con otros sus dedos, pero nada indica que estén danzando.

Fig. 1. — Relieve denominado de la «Danza bastetana», Museo de Jaén

Fig. 1. — Relieve denominado de la «Danza bastetana», Museo de Jaén

Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

11El gesto de los brazos puede ser mostrativo como el de tantos exvotos ibéricos en bronce coetáneos, con los brazos separados del cuerpo, dirigidos hacia abajo y las manos extendidas. Los pies, de perfil, parecen marchar o haber llegado al lugar. Todo ello, lejos de expresar una danza, no es sino una simple convención del escultor para testimoniar la presencia del grupo familiar en el santuario. Lo que sí hace el relieve es jerarquizar dos grupos de género y edad por tamaños, atuendos y, sobre todo, por su disposición en el conjunto: cuatro varones a la izquierda, tres mujeres a la derecha (caracterizadas ellas, además de por una túnica más larga, por el cinturón con largos flecos colgantes, un rasgo de moda femenino que conocemos por representaciones cerámicas en Liria). Los adultos, varón y mujer, de tamaño mayor, ocupan el centro. Hacia los extremos disminuyen el tamaño y la edad de los representados, una secuencia ordenada que representa espacialmente la jerarquización por edad, probablemente de una familia, en la sociedad.

Representaciones de jóvenes en el monumento del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén)

  • 10 González Navarrete, 1987 y Negueruela, 1990 b.
  • 11 Ver en este artículo, «Las “damitas” de Mogente», pp. 76-78.

12Los jóvenes se incluyen en el conjunto de representaciones de Porcuna10. Cada grupo de edad posee su espacio propio e incluso su forma de representación. El mejor definido de todos ellos es, por su espectacularidad, el de los guerreros, a través de la acción que les da gloria, una acumulación de monomaquias heroicas o certámenes individuales. Está bien representado también el ámbito de la casa, el espacio del hogar, con varios personajes de pie y ricamente ataviados, donde resulta difícil definir si se alude al ámbito divino que acompaña al noble o al tiempo de los antepasados, que justifican el actual linaje. También está el reino del niño, que en Porcuna conocemos sólo por indicios aislados. En el grupo de figuras estantes, que desarrollan la mostración y quietud del oikos, resulta difícil definir la edad de los dos personajes femeninos, pero la mujer sobre cuyo hombro se desliza una serpiente a la que seguramente va a alimentar, podría, tal vez, ser de edad juvenil. Pero hay un problema más general en la iconografía antigua, común al arte griego y, en su adecuada proporción, al ibérico. La convencional inactividad de la mujer, su mayor permanencia en el ámbito doméstico y la continuidad de tareas que le son encomendadas, su mismo arropamiento en vestidos que ocultan el cuerpo, la convierten en un personaje menos distintivo que el varón, éste dotado de una mayor versatilidad espacial y corporal e implicado en acciones que definen mejor las edades del personaje. Veremos excepciones. Un mejor análisis de gestos y atuendos —por ejemplo en la toréutica con los pequeños bronces de los santuarios— permitiría seguramente una precisión mayor para los grupos de edad de la mujer ibérica11.

Fig. 2. — Fragmento del torso desnudo de un efebo del Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Fig. 2. — Fragmento del torso desnudo de un efebo del Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Foto: cortesía del Instituto Arqueológico Alemán, Madrid (P. Witte).

  • 12 Negueruela, 1990 b, p. 246.
  • 13 Domínguez Monedero y Sánchez, 2001, n.º 105, fig. 103; n.º 149, fig. 107; n.º 384, fig. (...)

13En Porcuna se conserva, sin que sepamos atribuirle hoy un sentido episódico concreto, el fragmento de un torso de efebo desnudo (fig. 2, p. 48), con trenzas que caen sobre el pecho y los hombros12. Dada la vinculación tan estrecha que muestra la plástica de Porcuna con las coetáneas fórmulas de la escultura griega —que el ibero asume y transforma con usos propios— podemos suponer analogías de este personaje fragmentario con los ideales de un kouros griego. Pero los nexos con ese ideal de la representación juvenil se encuentran sobre todo, más que en la propia escultura, en las cerámicas áticas de la segunda mitad del siglo v y primera mitad del iv a.C. halladas con profusión en Andalucía oriental, sobre todo en las crateras de figuras rojas de necrópolis como Toya en Jaén, Baza o Galera en Granada (fig. 3, p. 49), por citar sólo algunas entre tantas otras. Es frecuente que en la cara principal de estos vasos domine la figura central de una divinidad juvenil, desnuda o semidesnuda, como Apolo o Dioniso, o las mismas imágenes de Amores adolescentes o Érotes, representados todos ellos con trenzas de cabellos rizados que caen sobre pecho y hombros13. Dada la recurrencia de estas imágenes y su deposición final en el interior de tumbas protegidas suponemos que el ibero encuentra y proyecta en estas figuras su propio ideal de belleza y de juventud, su aspiración de felicidad aristocrática. La imagen griega sirve de auto-representación en este contexto sepulcral ibérico. Algo de ello podría apuntarse en el efebo de Porcuna, a través de esta única analogía que nos permite conjeturar alguno de los posibles sentidos de este fragmento tan descontextualizado.

Fig. 3. — Desarrollo de una crátera ática de figuras rojas de Galera (Granada), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Fig. 3. — Desarrollo de una crátera ática de figuras rojas de Galera (Granada), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Dibujo: C. Sánchez.

  • 14 Negueruela, 1990 b, Lám. XLI.

14Dos altorrelieves introducen al efebo en los territorios limítrofes del oppidum a través del motivo de una caza (figs. 4 y 5, p. 50). Los dos relieves son ostentatorios pero el tamaño difiere, junto con apreciaciones de estilo, lo que puede indicar un afán emulador entre uno y otro. En ambos se representa el momento triunfal del regreso, en el que el joven dotado de vivo movimiento vuelve con la presa en su mano. En el primero de ellos una enorme liebre alude a la habilidad del cazador y a su dominio sobre un bien adiestrado perro14. Animal y joven vuelven la cabeza hacia el espectador; la del perro, parcialmente conservada, con las fauces abiertas y jadeante; la del joven, desaparecida, la podemos suponer ajena al esfuerzo, serena. El mastín le pertenece y el joven lo acaricia con la mano. Hallaremos de nuevo esta relación entre los perros y los jóvenes de la nobleza en la lebeta de Liria más adelante.

Fig. 4. — Cazador con su perro portando la liebre, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Fig. 4. — Cazador con su perro portando la liebre, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Foto: cortesía del Instituto Arqueológico Alemán, Madrid (P. Witte).

Fig. 5. — Cazador con perdices y cuadrúpedo, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Fig. 5. — Cazador con perdices y cuadrúpedo, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Foto: cortesía del Instituto Arqueológico Alemán, Madrid (P. Witte).

  • 15 Ibid., Lám. XLVI, C.

15En el segundo relieve el joven sostiene dos grandes perdices. En lugar del mastín, es aquí un cuadrúpedo, tal vez un herbívoro, que vuelve la cabeza hacia el cazador y alude espacialmente al ámbito o territorio de iniciación del que el joven regresa ya triunfante15. Este relieve indica otra forma de vinculación del reino animal al joven, otro modo de apropiación y pertenencia: parece establecerse un parangón, una medida entre los dos jóvenes. Pues la función de estos relieves es construir los espacios y tiempos de la naturaleza y del poder del aristócrata, en este caso de los jóvenes miembros del grupo familiar de Porcuna.

Fig. 6. — Escena de palestra, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Fig. 6. — Escena de palestra, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén

Foto: R. Olmos.

  • 16 Ibid., Láms. XLVI, A y B.

16Un tercer altorrelieve nos asoma a la habilidad en la palestra, que exige la formación del joven (fig. 6). Dos varones combaten en una lucha cuerpo a cuerpo que, probablemente, exige la habilidad y las tretas de una cuidada formación y entrenamiento previos16. Las piernas de los dos contendientes se entrelazan y uno agarra del cinturón al contrincante tratando de causar su volcamiento o de evitarlo: ardid de la inteligencia práctica, del aprendizaje del aristócrata. De nuevo su carácter mostrativo: vuelven las cabezas, en gran parte perdidas, frente al espectador, una fórmula de comunicación entre la hazaña representada y el testigo que la contempla.

La necrópolis de El Cigarralero (Mula, Murcia)

  • 17 Ruiz y Molinos, 1993, p. 270.

17En el siglo v a.C. la sociedad ibérica está ya plenamente formada, y dirigida por unas élites que se asocian física e ideológicamente a la ciudad17. Los relieves de Porcuna, en los que podría advertirse una paideia ibérica, parecen refrendarse en la evidencia funeraria de otro yacimiento imprescindible: El Cigarralejo. La revisión de algunas de las áreas más antiguas del yacimiento como son las n.os 11 y 12 de la excavación de Emeterio Cuadrado (1987) mostró las sepulturas de un posible grupo aristocrático, situado en el entorno de la tumba principesca n.º 200, y cuya cronología oscila entre el último cuarto del siglo v a.C. y la mitad del siglo siguiente. La revisión antropológica realizada por M. Santonja Alonso (1993) nos informa sobre las edades de los individuos enterrados, y los ajuares nos permiten aventurar una atribución sexual.

18La sepultura 213 contenía los restos de una persona joven, en torno a los dieciséis años. El ajuar que le acompañaba (fig. 7, p. 53) era rico en cerámica, adornos y otros elementos, como fusayolas o conchas, por lo que su excavador consideró que debía tratarse de una mujer. Junto a ella se enterraron sucesivamente varones con armas y notables conjuntos de ajuar, así como un infante y otra mujer, asociada a su vez a otra sepultura juvenil con un equipo igualmente destacado, que incluía una jarrita, pateras de barniz negro y un recipiente de bronce, así como otros objetos.

Fig. 7. — Ajuar de la tumba 213 de El Cigarralejo [Murcia]

Fig. 7. — Ajuar de la tumba 213 de El Cigarralejo [Murcia]

1-8. — Vasos. 10. — Piezas de hueso. 11. — Trozos de una concha (cardium). 13. — Aguijón de hueso. 14-15. — Cuentas de collar de pasta vítrea. 18. — Fibulita anular de bronce. 19-20. — Anillos de bronce. 21-29. — Fusayolas.

Cuadrado Díaz, 1987, p. 394.

19En esta zona, en la que se entierran hombres, mujeres y niños de diversas edades, se levantó originariamente un grupo escultórico que incluía elementos arquitectónicos y zoomorfos, cuyos restos fragmentados se dispersaron entre los empedrados que cubrían las tumbas, reutilizándose algunos de ellos como material constructivo a partir del año 375 a.C.

Jóvenes, iniciación y territorio

  • 18 Schnapp, 1997, p. 27.

20Tanto en el mundo griego como en muchos otros ambientes de la Europa prerromana, la educación de los jóvenes varones incluía frecuentes desplazamientos por el territorio, de forma que desarrollaran sus capacidades de supervivencia y su percepción espacial, medioambiental y estratégica. Todo ello redundaría en la correcta valoración y protección de la ciudad, algo imprescindible en la formación de aquellos que iban a constituir sus futuros «cuadros de mando». Entre todos los ejercicios que formaban parte del aprendizaje, las actividades cinegéticas siempre tuvieron un valor especial, de forma que fueron el elemento central de la mayor parte de los ritos iniciáticos. Como señala Schnapp, la caza es un medio metafórico para concebir las relaciones entre los seres humanos18.

21La organización de fiestas puede establecer un vínculo territorial en el que participan jóvenes de la región. Tal vez algunas de las cuevas del mundo ibérico valenciano han servido para integrar a grupos de género y edad en la sociedad ibérica. Pudo ser el caso de la Cova dels Pilars, que analizamos a continuación.

Ánfora ática de la Cova dels Pilars, con dos jóvenes

22Diversos fragmentos de un ánfora de paneles ática de figuras rojas dispersos en colecciones de Alicante y Valencia permiten evocar la imagen, y conjeturar los sentidos, de un recipiente extraordinario de mediados del siglo v a.C. (fig. 8) depositado en el interior de la Cova dels Pilars (Agres, El Comtat).

Fig. 8. — Auleter y joven con lira, fragmento de ánfora de figuras rojas, Cova dels Pilars (Agres, Alicante)

Fig. 8. — Auleter y joven con lira, fragmento de ánfora de figuras rojas, Cova dels Pilars (Agres, Alicante)

Foto: R. Olmos.

23Un niño envuelto por completo en su manto avanza con la lira en su mano ante un auletér, vestido con un atuendo festivo con mangas. En el reverso del vaso, probablemente conversan tres jóvenes, uno de ellos apoyado en su báculo. Se representa una iniciación a través del cambio de dos instrumentos dispares, aulós y lira, cuyo aprendizaje en Grecia se asocia a edades diferentes. La lira-tortuga (chelys-lyra) es el instrumento manejable y familiar que a lo largo de los días acompaña al niño ateniense a la escuela. Pero en nuestro vaso, al niño tímido le espera la iniciación en la fiesta del diaulós (la mal llamada flauta doble), un ámbito musical diferente al que ahora se siente convocado por el joven que toca a la izquierda de la escena. Si aceptamos, como en tantos otros casos, la apropiación e interpretación ibérica de la imagen griega, la presencia de este vaso excepcional y singular en la Cova dels Pilars podría indicar una celebración ibérica. En su nuevo contexto, los jóvenes del anverso y del reverso del ánfora representarían a adolescentes iberos que se inician en un rito de edad mediante la fiesta musical de un grupo de jóvenes y su peregrinación a una cueva, a donde llevan el ánfora desde el poblado o poblados del territorio vecino. Se acompañaría entonces a un noble muchacho ibero, y allí depositarían el vaso precioso como exvoto o testimonio del acto. Pudo quedar allí establecida la ofrenda como ejemplo, como recuerdo para generaciones posteriores. La imagen de este vaso y su integración territorial en el contexto ibérico es actualmente objeto de un estudio más pormenorizado por parte de I. Grau, J. González Alcalde y R. Olmos.

Fig. 9. — Vaso de los Guerreros de El Cigarralejo [Murcia]

Fig. 9. — Vaso de los Guerreros de El Cigarralejo [Murcia]

Cuadrado Díaz, 1990.

  • 19 Cuadrado Díaz, 1982 y 1990.

24Aulós y lira pudieron asociarse como instrumentos iniciáticos de adolescentes ibéricos. La escena pintada en el vaso crateriforme de una tumba de El Cigarralejo en Murcia (fig. 9), con una procesión de guerreros19 integra al final del grupo de varones a dos niños o adolescentes: marcha primero el que toca el diaulós; le sigue el niño con lira, cerrando el grupo como el más joven de edad. Esta escena ibérica apoyaría la lectura del ánfora ática de la Cova dels Pilars y su sentido iniciático e integrador.

Gran lebeta de Liria con las iniciaciones

  • 20 Bonet, 1995, p. 135, fig. 61, n.º 11 y Olmos, 1998, pp. 155-156, fig. 11. Las mejores imágenes, (...)

25Esta lebeta20, al modo de cratera, procede del departamento 20 del poblado (fig. 10, p. 56), y pudo funcionar como uno de los grandes vasos de bebida aristocráticos que en Liria rememoran hazañas, es decir como vaso de memoria. Es difícil iluminar con seguridad el sentido de la narración, que yuxtapone cuatro episodios bien definidos. La secuencia de la imagen continua en torno al vaso podría reproducir simbólicamente los distintos ámbitos de espacialidad del oppidum y los sucesivos grados en los que se inicia e interviene el varón hasta alcanzar su vida de adulto como guerrero. Probablemente se describen dos hazañas, que temática, pero no iconográficamente, podemos definir de adolescentes y de jóvenes: primero, una prueba de doma del caballo, al que el hombre —el muchacho (¿cintas cruzadas sobre el cuello?)—, de pie y afrontado al animal que relincha inquieto, coge de una rienda o ronzal en gesto de dominio, de apropiación. Con la diestra eleva una fusta. El caballo, con los genitales marcados, parece no llevar aún silla de montar.

Fig. 10. — Escenas de iniciación, Lebeta del Departamento 20 del Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Fig. 10. — Escenas de iniciación, Lebeta del Departamento 20 del Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Bonet, 1995, p. 136.

  • 21 Ver, en este artículo, «Representaciones de jóvenes en el monumento del Cerrillo Blanco de Porcuna (...)

26Si nuestra lectura es correcta se cuenta aquí un proceso de doma, aún no concluido, en su expectación. Otro joven a caballo, que coge a éste de las riendas en muestra de dominio, le observa; es compañero, testigo y probablemente modelo en este primer paso. Detrás del primer hombre hay un caballo libre, que no ha sido elegido en la prueba (suele haber en la cerámica ibérica, especialmente en las escenas de caza, algún animal de más, indicio de abundancia, de diversidad, y sobre todo, de azar). Acompañan a los hombres cuatro perros, uno de ellos rascándose el hocico, signo de temporalidad (del espacio y tiempo familiares) en esta esfera de proximidad con el animal. Son los perros que acompañan a los jóvenes en sus correrías por el oppidum, como en Porcuna21. A este motivo le sigue en gradación de riesgo el certamen o prueba del toro, más peligrosa, y marcada espacialmente con otros signos diferentes —una vegetación de ondas poderosas que crece a los pies—, pero también con la presencia y participación de dos varones. Es un animal singular, con poderosos cuernos destacados (¿es un toro mítico, singularizado, y una hazaña legendaria la que aquí se rememora?).

27El primer varón que se acerca cauteloso al toro agita una especie de señuelo en una mano —¿una campanilla?— y una especie de haz o ramo en su otra mano. El compañero eleva otro objeto que podría ser una antorcha. Sobre los cuernos del toro se define un objeto que tiene relación y función con el episodio: ¿un lazo, una especie de yugo? Encender los cuernos del toro es una arriesgada práctica. Tal vez la imagen evoque una hazaña de este tipo, que realizan en complicidad los dos jóvenes: colocar antorchas o ramas encendidas que enfurezcan al animal. Sigue un duelo heroico de dos varones con falcata y lanza y los restos de otros contendientes, uno de ellos desmoronándose en el suelo.

28Todo un frente del vaso lo ocupa la escena del jabalí, que es acorralado y devorado por una jauría de lobos y cuyas entrañas se muestran desgarradas. Marcan otra espacialidad diferente e «inhumana», lo que en griego se denomina eschatiá que contrasta con los espacios de las hazañas de los jóvenes y de la guerra reglada de los hombres, un encuentro heroico, con duelos, opuesto al salvaje despedazamiento de las fieras.

La lucha con el monstruo. El gran vaso llamado del joven y el dragón de la Alcudia de Elche

  • 22 Tortosa, 1996, p. 153, fig. 80.

29Esta gran vasija22 tiene dos asas verticales que crean dos paneles decorativos, uno de ellos con una extraordinaria hazaña protagonizada por un joven (fig. 11). En medio de un exuberante paisaje floral que acentúa el ambiente mágico e insólito del episodio, un adolescente imberbe se introduce con paso decidido y se enfrenta a un inmenso lobo. Se definen su estatus y su edad. Sus cabellos son largos y se agitan libremente. Viste una túnica muy corta y sin ceñir. ¿No ha obtenido aún el cinturón de prestigio o, tal vez, la prueba a la que se somete le obliga a presentarse con la cintura liberada?

Fig. 11. — Enfrentamiento del joven y el lobo, vaso de La Alcudia de Elche [Alicante]

Fig. 11. — Enfrentamiento del joven y el lobo, vaso de La Alcudia de Elche [Alicante]

Foto: R. Olmos.

30Contrasta su figura con el gigantesco monstruo, de larga lengua y afilados dientes, que a él se enfrenta. Se indican los elementos feroces como las costillas, que transparentan unas enormes entrañas vacías, devoradoras, y las garras, con largas uñas individualizadas. Su gran ojo redondo, frente al alargado humano, acentúa la fiereza. ¿Es un ser de este mundo o un monstruo del umbral infernal?

31El joven lleva un venablo, pero no lo utiliza; coge la lengua del animal, que mostrará como testimonio de su victoria. Demuestra su valor mediante el contacto físico con la fiera, como en la vieja tradición orientalizante (en el cinturón de Aliseda, en la gripomaquia de Porcuna, etc.). Monstruo y joven se miran intensamente: la victoria depende del poder de la mirada, encuentro psicológico decisivo entre el hombre y la fiera que produce la detención crucial del tiempo, el «alobamiento». Tan sólo dos rosetas en torno al héroe sugieren la presencia divina, testigo oculto de la hazaña. Es un rito iniciático en soledad: el adolescente saldrá vencedor del bosque, la fama de su acción se transmitirá de boca en boca a lo largo de generaciones. Posiblemente es un vaso aristocrático de encargo que rememora una iniciación mítica.

32Merece la pena reflexionar sobre la identificación de este personaje como probable modelo de los jóvenes ibéricos ante su iniciación en los márgenes del espacio del oppidum, y en este sentido, la evidencia funeraria nos permite correlacionar una vez más el universo iconográfico con las prácticas sociales. Veamos el caso de la necrópolis del Poblado, uno de los cementerios correspondientes al asentamiento de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia). En la tumba 18 fueron enterrados dos individuos, uno infantil de entre cinco y siete años, y otro algo más mayor, cuya edad ha sido fijada en torno a los catorce años por sus restos dentales. Además de otros elementos, el ajuar incluía un soliferreum y un regatón de hierro, pero no armas más complejas, que sólo se asocian en ésta y otras necrópolis del entorno a grupos superiores de edad, a partir de los «adultos jóvenes». Iconografía y restos materiales, ambos de un contexto temporal próximo —la tumba se fecha en la primera mitad del siglo ii a.C. y el vaso de Elche entre los siglos ii y i a.C.—, parecen indicar que los jóvenes practican su caza iniciática con la jabalina, accediendo al armamento completo —escudo, falcata— cuando hayan culminado su proceso de aprendizaje, en el que se integra la emulación de la caza heroica.

Monumento de El Pajarillo (Huelma, Jaén)

  • 23 Molinos et al., 1998.

33Como sucede en otros ambientes, la mayor parte de las cacerías de iniciación tendrían como objetivo otros animales de caza mayor, especialmente los cérvidos. La lucha del individuo juvenil contra el gigantesco monstruo representada en el vaso de La Alcudia supone una hazaña que habitualmente se reservaba a los héroes adultos, que añaden a su acción fuerte y valerosa otros elementos poco «juveniles», como la astucia y la cautela. Así puede entenderse el magnífico grupo escultórico de El Pajarillo (Huelma, Jaén), en el que un varón se prepara para repeler la agresión de un gran lobo23. La acción parece controlada desde el comienzo, de forma que el héroe es el que suscita la acometida del carnívoro, para así poder asestarle el golpe mortal. La premeditación se advierte también en la indumentaria: el grueso manto se enrolla en la mano izquierda para ofrecerlo como engaño a la fiera; la falcata tiene los seguros abiertos para ser desenvainada con facilidad y discreción; las piernas se protegen con espinilleras para prevenir posibles mordeduras. El adulto realiza además el salvamento de un niño, símbolo del futuro del grupo social. No es, por tanto, una hazaña dirigida a su propia formación o promoción, sino una acción benefactora, realizada por alguien que ya posee los rasgos, la indumentaria y las capacidades del adulto, superándolas como conviene a los héroes.

34La fecha del monumento, en los comienzos del siglo iv a.C., parece sentar las bases de esta leyenda y de sus diversas manifestaciones iconográficas, convirtiéndose en un modelo de hombres y de jóvenes ligado a la configuración aristocrática del opiddum. Así es, al menos en el siguiente ejemplo de Liria.

Enfrentamiento entre un guerrero y un lobo en un fragmento cerámico de San Miguel de Liria (Valencia)

  • 24 Bonet, 1995, p. 445, fig. 219.
  • 25 Ver en este artículo, «Gran lebeta de Liria con las iniciaciones», pp. 55-57.

35Un guerrero cauteloso armado con espada, jabalina, puñal y falcata al cinto, se enfrenta a un inmenso lobo, del que sólo quedan las fauces abiertas24 (fig. 12). Destaca el enorme ojo del hombre posiblemente en el gesto de «alobamiento» o encuentro de su mirada fija con la del animal, como en La Alcudia de Elche25. El varón ha bajado del caballo para enfrentarse con la fiera, signo de su carácter aristocrático. Debajo, un ave observa el encuentro. Posiblemente dos perros acompañan al hombre.

Fig. 12. — Fragmento cerámico con guerrero y lobo, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Fig. 12. — Fragmento cerámico con guerrero y lobo, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Bonet, 1995, p. 255.

36Estamos seguramente ante un motivo extendido, con múltiples realizaciones, como los cuentos y relatos de hazañas de héroes y monstruos. Un motivo pregnante que actúa como modelo, de variaciones inagotables. El ingrediente de ese modelo puede ser la juventud del varón que se enfrenta al monstruo. Este rasgo es patente sobre todo en el ejemplo de Elche, con el adolescente bien definido.

La carrera de los jóvenes tras los ciervos en el «Vaso Cazurro»

  • 26 Pericot, 1979, pp. 184 y 204-205, fig. 330 y Aranegui Gascó y de Hoz, 1998, p. 196.
  • 27 Plutarco, Sertorio, XI, 3.

37El vaso bitroncocónico, fechado hacia el siglo ii a.C., ofrece una escena de carácter exótico y singular, que se desarrolla en torno a la zona de las asas26 (fig. 13). Dos varones, en silueta negra, corren con jabalinas tras unos ciervos. Van ceñidos con taparrabos que les deja libres torso, piernas y brazos. El árbol ambienta la escena en un paisaje agreste. Las ondas o postas en la parte inferior pueden aludir también, de manera imprecisa, al terreno irregular. Esta caza a la carrera podría reflejar un ritual de iniciación de adolescentes. Recordemos que la cría de una cierva fue ofrecida por un ibero como presente al caudillo romano Sertorio27: ¿un rito iniciático, muestra de excelencia y educación de un joven? En la cara posterior del costado del moteado ciervo que ha sido asaeteado mana sangre abundante. Los semicírculos colgantes, realizados a mano, son a su vez el sello de identidad de lo ibérico, quien mezcla aquí elementos geométricos y abstractos con naturaleza estilizada.

Fig. 13. — Jóvenes persiguiendo ciervos, vaso «Cazurro», Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya.

Fig. 13. — Jóvenes persiguiendo ciervos, vaso «Cazurro», Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya.

38El vaso posee varias singularidades que han suscitado extrañeza y dudas en la investigación reciente. Por ejemplo, el inhabitual taparrabos de los personajes o la realización a mano de los semicírculos decorativos, que generalmente se hacen a compás. La temática es única —existe la caza del ciervo a caballo en Liria— y es asimismo singular la presencia de un vaso decorado de estas características en Ampurias. La ambientación paisajística nos distingue esta pieza de los repertorios conocidos en la cerámica ibérica. El estilo, ciertamente, difiere. Sin embargo, tendemos a suponer que estamos ante una obra genuina, probablemente un vaso de encargo para una ocasión concreta, tal vez un ritual de iniciación o una ofrenda funeraria.

«Muchachas en flor»

Timiaterio de la Quéjola

  • 28 Jiménez Ávila, 2002, pp. 209-211, Lám. XXXII.
  • 29 Blánquez, 1995.

39En este pequeño poblado de la provincia de Albacete se recuperó casualmente en 1986 el extremo superior de un timiaterio o lampadario de bronce28, cuyo fuste lo conforma una figura femenina desnuda que puede calificarse como infantil, si tenemos en cuenta la falta de desarrollo de sus senos (fig. 14). El hallazgo dio lugar a unas excavaciones en las que se pudo definir un asentamiento amurallado, organizado a los lados de una calle central y dedicado sobre todo al almacenaje, especialmente de vino29. Su fundación se sitúa en algún momento del siglo vi a.C., fecha que conviene al timiaterio, y su uso se prolonga algo más de un siglo. Quizás el bronce llegó con los primeros moradores, instalándose en algún edificio que tuviera funciones religiosas. Allí siguió empleándose hasta que, probablemente ya roto, fue abandonado cuando la población se retiró de este lugar.

Fig. 14. — Timiaterio de bronce con adolescente, poblado de La Quéjola, Museo de Albacete

Fig. 14. — Timiaterio de bronce con adolescente, poblado de La Quéjola, Museo de Albacete

Jiménez Ávila, 2002, p. 460.

  • 30 Prados, 1998, pp. 329-330.

40La figura femenina está de pie, adelantando ligeramente una de sus piernas. Los únicos elementos que adornan su cuerpo son dos brazaletes y la peluca egiptizante, de la que surgen dos largos tirabuzones. Sus dos manos están cerradas, una sujeta una paloma y la otra portaría un objeto que no se ha conservado. Su cabeza sustenta, a modo de cariátide, las hojas de un capullo de loto invertido que sirve a su vez de base a la cazoleta superior. Escultura con funcionalidad arquitectónica, que asocia el objeto a la divinidad a través de un personaje vinculado con ella. La figura alude al modelo de Astarté, tan integrado en la Península Ibérica, y representa quizás a alguna muchacha al servicio de la diosa portando el pájaro como ofrenda o atributo divino. La edad entre infantil y juvenil ha querido expresarse aquí explícitamente mediante los rasgos físicos y la falta de vestimenta, es un elemento importante de la representación. El tallo del capullo de loto parece surgir de su cabeza, asociándose así al motivo vegetal sagrado. El gesto de portar un ave en relación con la divinidad femenina se asentará definitivamente en el mundo ibérico, como muestran los exvotos de bronce representando jóvenes en esta actitud de Collado de los Jardines30. Estamos ante un conjunto de creencias que perdura a través de los siglos, en el que la diosa protege a las mujeres desde niñas, y a ella se dirigen en los diversos estadios de su vida pidiendo protección. Seguramente los ritos de paso del mundo femenino implicaron ceremonias en lugares sagrados, dentro y fuera de los poblados, marcando el ritmo del crecimiento y la integración progresiva de las jóvenes en el entramado social.

Jarra de cerámica del departamento 25 de Liria

  • 31 Bonet, 1995, fig. 70; excelente fotografía en Pericot, 1979, p. 176, fig. 264.
  • 32 Ver en este artículo, «Vasos de Liria con escenas de danza», pp. 64-66.

41Del fragmento del cuerpo de esta jarra31 quedan las cabezas de tres «damas», estrechamente asociadas, contiguas, ataviadas con gorro puntiagudo que les enmarca el cabello (fig. 15, p. 63). Su actitud es similar. Dirigen la mirada hacia la derecha, al espacio limitado por el asa vertical. A pesar de su carácter fragmentario, un gesto común las une: las tres, más claramente la del centro, sostienen una flor en su mano. No se trata de una danza, lo que requeriría otra espacialidad, mayor, entre las figuras32. El elemento floral las asocia, las sitúa en el mismo plano. Se representa el gesto, repetido, de coger y oler la flor.

Fig. 15. — Fragmento de jarra cerámica con tres jóvenes, Cerro de San Miguel de Liria

Fig. 15. — Fragmento de jarra cerámica con tres jóvenes, Cerro de San Miguel de Liria

Foto: cortesía del Museu de Prehistòria i de les Cultures de Valencia.

  • 33 Sobre la fiesta griega, ver Nilsson, 1906.

42La seducción que ejercen las flores variadas, de diverso tipo, es un motivo bien conocido de la literatura griega en rituales de anthología. Diversas son las muchachas «nobles» del mito griego que juegan y son raptadas mientras recogen flores. La anthología atañe a las muchachas en pubertad y regula y anuncia su acceso a las nupcias: responden al modelo mítico de Perséfone o Kore. La flor actúa como hechizo de los sentidos. Induce a la fascinación, que conlleva descuido y olvido del juego. Mientras coge flores, la doncella, que deja de ser niña, es trasladada con violencia a otra esfera de realidad diferente. El rapto concluye en la boda en los infiernos. La anthología se relaciona con ritos matrimoniales33.

  • 34 Bonet, 1995, fig. 37.
  • 35 Ibid., p. 292, fig. 145, n.º 21.

43El vaso de Liria es un ejemplo hoy por hoy aislado y fragmentario. Pero tal vez puede relacionarse con ejemplos de «Damas» sentadas en alto trono con respaldo con flor en la mano, de las que podemos citar al menos un ejemplo en Liria: el fragmento 27 del departamento 1434, mal conservado, correspondiente a una gran vasija, entre grandes elementos florales. Un segundo fragmento (fig. 16, p. 64), la llamada Dama del espejo, sostiene claramente una flor, pero no es seguro que esté sentada en un trono35.

Fig. 16. — Fragmento cerámico con dama sosteniendo una flor, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Fig. 16. — Fragmento cerámico con dama sosteniendo una flor, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Foto: R. Olmos.

44En la Dama sedente con flor de Liria podemos ver el recibir como gesto recíproco del ofrecer, o bien a la mujer en el estadio siguiente, ya elegida, aislada de sus compañeras tras el paso del gesto en grupo, cuando niñas.

Jóvenes, música y danza

Vasos de Liria con escenas de danza

  • 36 Estrabón, Geografía, III, 3, 7. Ver en este artículo, «Los caminos de aproximación», pp. 44- (...)
  • 37 Bonet, 1995, fig. 53.

45El «sombrero de copa» o cálato, llamado de la danza «bastetana», representa efectivamente una danza en una celebración festiva y la asociación con Estrabón resulta pertinente36. La secuencia se ordena por grupos de género, edad y jerarquía (fig. 17, p. 65). Son jóvenes que danzan cogidos de la mano y divididos por sexos (primero, tres varones, y luego, cuatro mujeres, unidos por el único nexo de las manos del varón que finaliza y de la mujer que va a la cabeza de su grupo). Les preceden, respectivamente, un varón que toca la larga tuba y una auletrís o sonadora de diaulós, una combinación instrumental también de género que encomienda la tuba, mucho más pesada y de sonidos más graves, al varón y el diaulós, más liviano y agudo, a la muchacha (aunque también, joven auletér o «flautista», posiblemente, en el fragmento 36 del departamento 1837.

  • 38 Ibid., p. 87.

46El vaso apareció en el departamento 12 del Cerro, junto con una gran riqueza de materiales figurados, no pocos de ellos resaltados por abundante decoración floral. Aunque la documentación de la excavación es deficiente, todos los indicios apuntan, a partir de los datos aportados por H. Bonet,
«a considerar este espacio como un pozo votivo construido con mampostería de piedra […], con gran cantidad de cenizas, repleto de material»
38. Atuendos especiales y cintas cruzadas sobre el pecho —visibles en los varones— marcan el momento ritual. Parece también indicarse la individualización de los jóvenes. Aunque pertenecen a un grupo podría haber una jerarquía en el orden de la fila. También las damas muestran una diferencia de adornos.

Fig. 17. — Desarrollo de la escena de danza de un cálato, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Fig. 17. — Desarrollo de la escena de danza de un cálato, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Bonet, 1995, p. 89.

  • 39 Ibid., p. 451, inv. LIRIA XI. La inscripción es «ABARTANBAN: BALKEUNI».

47Es un vaso de memoria, lleva una inscripción sobre el labio, junto a dientes de lobo y ondas39. Soporte, imagen, inscripción, lugar de conservación votiva indican la importancia que tuvo para el oppidum de Liria preservar el recuerdo de la fiesta como un vínculo social. En este y otros vasos el imaginario de los jóvenes aristócratas danzando cumple una función conmemorativa e interviene en la memoria histórica del poblado.

  • 40 Ibid., fig. 35.
  • 41 Ver en este artículo, «Jarra de cerámica del departamento 25 de Liria», pp. 62-63.

48La escena de otro vaso conmemorativo en Liria, una lebeta fragmentaria conocida como el Vaso del hombre de la sítula, presenta rasgos similares40. Procede del departamento 14, que Helena Bonet considera un posible lugar sacro, con un monolito central y un espacio con gran riqueza de material. Una procesión de hombres y mujeres danzan cogidos de la mano. Precede el grupo de varones, con cintas cruzadas sobre el pecho (sólo se conserva uno, del que cuelga la falcata, y la mano del que le precede) y siguen tres mujeres y un jinete a caballo con jabalina. Sobre esta última figura se ordena una inscripción (¿son antroponónimos?). De la danza incompleta sólo conservamos el tocador de larga tuba, no la mujer auletris. Otro jinete con flor en la mano (¡gesto de sostener la flor, tan mediterráneo!)41. Probablemente muestra una fiesta con infantes y jinetes, con jóvenes de ambos sexos y el portador de ofrendas en la sítula, tal vez de agua lustral.

  • 42 Ver en este artículo, «El modelo bárcida», pp. 70-71.

49En todos estos ejemplos la cuidada representación del grupo de edad se asocia a una extraordinaria abundancia floral, que va mucho más allá de una mera estrategia decorativa. Hay en estos vasos una necesidad irresistible de implicar la representación humana junto con el mundo de las plantas, en el que unos y otros construyen un campo semántico complementario. En estos ejemplos no puede estar lejos la metáfora, tan frecuentemente empleada en la Antigüedad, del joven como retoño, como planta «en la flor de la edad»42.

Duelos al son de la música

  • 43 Bonet, 1995, fig. 85.
  • 44 Ver en este artículo, «El monumento funerario de Osuna (Sevilla)», pp. 67-69.
  • 45 Bonet, 1995, fig. 84.
  • 46 Ibid., fig. 83.

50La repartición de instrumentos y sexo —tuba masculina y diaulós femenino— se repite en un tercer vaso de Liria (fig. 18), la lebeta o gran vaso abierto del departamento 4143, pero aquí en una escena de duelo ritual entre dos varones, en presencia de un caballo sin montar que podremos asociar al duelo funerario de Osuna44. No hay datos seguros para determinar la edad de los participantes, pero los paralelismos textuales (Tito Livio), Osuna y los otros vasos de Liria apuntan a este mundo de jóvenes, a esta ofrenda ritual de la vida en flor. Este departamento 41 es otro espacio especial con acumulación ingente de materiales probablemente votivos (es decir, un lugar de preservación de la memoria del grupo), con escenas de caza de ciervos45, de epifanía46, en fin, de riqueza simbólicamente acumulada en la cerámica y sus imágenes.

Fig. 18. — Lebeta cerámica con escena de duelo, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Fig. 18. — Lebeta cerámica con escena de duelo, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València

Bonet, 1995, p. 175.

  • 47 Tito Livio, Ab urbe condita, XXVIII, 21.
  • 48 Ibid., XXV, 32-35.

51Un precioso texto de Tito Livio, que relata un episodio aproximadamente contemporáneo a nuestro vaso, ilumina este tipo de celebraciones funerarias en Iberia47. El pasaje refiere los certámenes individuales, un excepcional munus gladiatorium, que en 206 a.C. el joven Escipión Africano instituyó en Carthago Nova (Cartagena), como cumplimiento de su voto a los dioses, en honor de la memoria de su padre y de su tío, Publio y Cneo, muertos en Amtorgis frente a los cartagineses48. Los jóvenes nobles luchaban voluntariamente y de forma gratuita en los juegos gladiatorios ibéricos, no eran esclavos ni gente a sueldo como en los habituales munera y Tito Livio, desde su mirada romana, señala la singularidad, la diferencia. La voluntariedad y generosidad suma de los participantes le concede un valor heroico al certamen. Tito Livio relata así esta institución, que arraiga en la tradición de la nobleza ibérica:

52A algunos los enviaron los régulos como ostentación de la virtud propia de su gens; otros manifestaron espontáneamente que ellos lucharían para honrar a su caudillo; a otros los movió el espíritu de rivalidad para hacer y aceptar desafíos; y algunos resolvieron con la espada las diferencias que no habían podido o no habían querido resolver pacíficamente.

  • 49 Ver, especialmente, Fernández-Nieto, 1992, pp. 382-384. Ver también Aranegui Gascó, 1992, pp. (...)

53Tito Livio está describiendo una institución ibérica, una forma de vinculación o fides con el caudillo49. Es lo que tenemos precisamente en nuestro recipiente conmemorativo, vaso colectivo y de fiesta de la gens de Liria, protagonizado por jóvenes.

El monumento funerario de Osuna (Sevilla). Un mundo heroico de adolescentes y niños

  • 50 García y Bellido, 1980, pp. 57-60, figs. 64-70; León, 1981 y Olmos, 2003.
  • 51 Sobre posibles escenificaciones guerreras iniciáticas en Grecia, ver Brelich, 1961, pp. 80-84.

54Son jóvenes los luchadores que combaten en duelo afrontándose en una de las esquinas del monumento, con largos cabellos ostentatorios delante del casco50, tal vez el primer casco que ciñen en su tránsito iniciático (fig. 19, p. 68). La auletrís y el niño, que en el mismo bloque de esquina marcha en dirección opuesta (fig. 20, p. 68), incorporan el mundo de la adolescencia al certamen ritual de los dos jóvenes guerreros, tal vez un ludus escenificado por niños51. Pero, sobre todo, el jinete sobre adornado caballo (fig. 21, p. 69), que ocuparía probablemente una lastra superior en esta estructura conmemorativa, apenas llega a ser un adolescente. Puede ser el mismo difunto, rejuvenecido idealmente, casi niño, en su ascensión heroica, trasladado a un ámbito celeste, «remotus in auras».

Fig. 19. — Sillar de esquina con duelo, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Fig. 19. — Sillar de esquina con duelo, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Fig. 20. — Auletris, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Fig. 20. — Auletris, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

  • 52 Olmos, 2003.
  • 53 Castelo Ruano, 1989 y Blázquez, 1997.

55Desde la nueva lectura la escena es, obligadamente, ambigua. Podría fundirse o confundirse el tiempo heroico del certamen funerario, tiempo real y voluntario, del duelo heroico y el tiempo de la memoria52: la joven flautista, engalanada para la ocasión excepcional, subraya rítmicamente la hazaña, la sitúa en el tiempo histórico del recuerdo y la fiesta. La música53 podría trasladar el certamen a otra esfera, la de su representación. El certamen devendría así rememoración simbólica a través de los sonidos del diaulós. Es sobre todo la extraordinaria riqueza que ostenta el atuendo y peinado de la adolescente lo que enfatiza la voluntariedad de quienes ofrecen en la lucha —simbólica o real— el valor máximo que poseen: el modelo de su vida impagable y libre, no comprada.

Fig. 21. — Jinete, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Fig. 21. — Jinete, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Jóvenes y política

El modelo bárcida

56La dinastía Bárcida en Hispania desarrolla de forma paradigmática la relación personal y estrecha del militar adulto que apoya al joven que le imitará, aprenderá y le sucederá en el puesto de mando de caudillo militar. Se inicia con la relación entre Amílcar y Asdrúbal

  • 54 Tito Livio, Ab urbe condita, XXI, 2, 3-4.

que en la flor de la edad [flore aetatis], según cuentan, se ganó primero la voluntad de Amílcar, luego fue promovido a yerno en atención sin duda a los otros rasgos de su carácter, y como era el yerno, fue puesto en el poder por influencia en el partido de los Barca […], claramente en contra de la voluntad de los nobles54.

57El modelo de Amílcar con Asdrúbal se transmite a su vez de este último a Aníbal. Sigamos escuchando a Tito Livio, quien resalta la juventud ideal del nuevo caudillo:

  • 55 Ibid., 3, 1-6.

No había dudas de quién iba a suceder a Amílcar ocupando su puesto; la iniciativa militar por la que el joven Aníbal había sido llevado inmediatamente a la tienda de mando y había sido aclamado general con un griterío unánime desbordante, era secundada por el favor popular. Cuando apenas era un adolescente [uixdum puberem], Asdrúbal, por carta, le había llamado a su lado55.

58En el senado cartaginés el procedimiento crea inquietud y se trata la cuestión. Hannón, jefe del partido contrario, objeta esta resolución de Asdrúbal, este modelo «juvenil» que trata de reproducir con el hijo de Amílcar: «Cree Asdrúbal que la flor de la edad que él brindó al padre de Aníbal para que la disfrutara la puede a su vez reclamar del hijo con todo derecho». Florem aetatis es la expresión con la que encabeza Tito Livio —enfática, significativamente— la aclaración de Hannón.

59Un modelo pederástico promueve al adolescente «en la flor de la edad» al poder en el ejército. Hannón propone otro modelo de edad, una responsabilidad diferente:

Se debe mantener a ese joven en casa sometido a las leyes, a las autoridades, se le debe enseñar a vivir con los mismos derechos que los demás, no vaya a ser que en algún momento esta pequeña chispa provoque un enorme incendio.

  • 56 García-Bellido y Blázquez, 2001, vol. 1, pp. 60-61, fig. 14.
  • 57 Villaronga, 1994, p. 65.
  • 58 Ibid., pp. 71-74.

60La moneda hispanocartaginesa de época bárcida, de sentidos tan debatidos, parece reproducir ese ideal del caudillo o héroe adolescente56. En el llamado tipo del elefante57 alternan los anversos del varón barbado, adulto, coronado y con clava al hombro con los del joven imberbe, igualmente coronado y con clava, lo que pone en circulación y en relación dos modelos diferentes, el del héroe mítico conquistador de caminos nuevos —al modo de Melcart o Heracles— o el del antepasado, y el del joven que lo emula o sustituye, sin que podamos precisar la identidad específica de uno y otro personaje, aunque sí subrayar el proceso del rejuvenecimiento. Pero es, sobre todo en la emisión del tipo «cabeza viril y caballo parado»58 donde se repite como constante una cabeza juvenil, que en ocasiones parece incluso un adolescente en «la flor de la edad». Monedas de plata que circulan entre los mercenarios del ejército resaltan por tanto el modelo político del caudillo-adolescente, similar al que ponía de relieve el pasaje citado de Tito Livio.

  • 59 Tito Livio, Ab urbe condita, XXI, 22, 6.
  • 60 Ibid., XXI, 21, 13. Aludiremos más adelante al valor del joven como rehén en las guerras de conquis (...)

61El modelo juvenil impera, domina en la empresa de Aníbal en Iberia, de inspiración divina. De camino por la costa hacia el Ebro, cuando pasa por la ciudad de Onusa, «durante el sueño, se le apareció un joven de aspecto divino (iuuenem diuina specie) diciendo que era un enviado de Júpiter para guiar a Aníbal a Italia»59. Corre la voz de este sueño, «es fama». En fin, Aníbal es un ejemplo que pudo tener un poderoso influjo en las diversas sociedades ibéricas reclutadas con ocasión de la presencia púnica en la Península, a través del poderoso reclamo político que supuso el ensayo púnico y que prolongó luego la conquista romana. Recordemos las levas que Aníbal, al inicio de la segunda guerra púnica, realiza en las ciudades de la Península a través de reclutadores, con órdenes de que «los cuatro mil jóvenes escogidos reclutados sean conducidos a Cartago como guarnición a la vez que como rehenes»60. El impacto humano, su repercusión en el ideal de juventud divina anibálico, debería tenerse en cuenta en la configuración social del imaginario ibérico, una experiencia probablemente duradera.

  • 61 Ver en este artículo, «El monumento funerario de Osuna» (Sevilla), pp. 67-69.

62No deja de ser significativo que este auge del ideal político juvenil coincida con la iconografía heroica del monumento de Osuna61. Estamos ante una fórmula de representación o de convención de «la flor de la edad», un ideal que asomaba ya en las citadas figuras del monumento escultórico de Porcuna y, sobre todo, en las repetidas imágenes de la cerámica ática del siglo iv a.C. pero que va a hallar su plenitud en época iberohelenística.

Roma prolonga el modelo de la virtus del joven príncipe. Publio Cornelio Escipión en Cartagena

63Tras la conquista de Cartagena, Escipión examina el número de los prisioneros y sus respectivos pueblos. La mujer del régulo Mandonio, entrada en edad, se preocupa por la suerte de las mujeres jóvenes que han pasado a ser ahora rehenes de los romanos:

  • 62 Tito Livio, Ab urbe condita, XXVI, 49, 12.

Otra preocupación me mortifica cuando miro la edad que tienen éstas, pues la verdad, yo ya no corro riesgo de una afrenta de las que puedo sufrir como mujer62.

64Alrededor de ella, estaban, resplandecientes en juventud y hermosura, las hijas de Indíbil y otras de igual alcurnia, todas las cuales la honraban como a una madre. Escipión encomienda estas mujeres que son sus rehenes a un hombre de probada confianza y dignidad. Prosigue algo más adelante el historiador romano:

  • 63 Ibid., XXVI, 50, según la traducción de José Solís en Tito Livio, Historia de Roma, t. ii, pp. (...)

Luego, los soldados le conducen a su presencia una prisionera, una joven doncella de tan extraordinaria hermosura que por donde quiera que pasaba atraía las miradas de todos. Escipión, preguntándole por su país y sus progenitores, entre otras cosas se enteró de que es la prometida de un príncipe de los celtíberos, cuyo nombre era Alucio. Así pues, llamados de su país los padres y el novio […], se dirige a éste: «Como jóvenes que somos, te voy a hablar de hombre a hombre, para que en nuestra conversación existan menos recelos. Cuando tu novia, capturada por mis soldados, fue conducida a mi presencia, me enteré de que la quieres con toda tu alma y tu belleza da fe de ello; mas, puesto que yo mismo, si me fuera permitido disfrutar del placer de la juventud, sobre todo dentro de un amor limpio y lícito, y los asuntos del estado no acapararan mi atención, querría que a mí, de estar tan enamorado de mi novia, se me concediera esta gracia, he decidido favorecer este amor tuyo que puedo proteger. Tu novia ha sido tratada a mi lado con el mismo respeto que en casa de tus suegros, sus padres; te la hemos guardado para que se te pueda conceder un don inmaculado y digno de ti y de mí. Por este regalo voy a estipular esta única condición: que seas amigo del pueblo romano […]».
El joven, inundado de turbación y de alegría, estrechándole la mano, invocaba a los dioses todos para que correspondieran por él en su agradecimiento a Escipión […]; después fueron convocados los padres y parientes de la doncella, como habían llevado una cantidad bastante grande de oro para redimirla, ya que la muchacha había sido devuelta sin rescate, comenzaron a rogar a Escipión que les aceptara ese oro como regalo […]. Escipión […] ordenó que fuera colocado ante sus pies y, convocando a Alucio a su presencia, le dijo: «Además de la dote que tendrás que recibir de tu suegro, se te añadirán de mi parte estos regalos de boda». Y le invitó a que recogiera el oro y se quedara con él. Exultante por estos regalos y honores, fue despedido hacia su tierra, colmando los oídos de sus conciudadanos con las merecidas alabanzas de Escipión, pues —afirmaba— había llegado un joven semejante a los dioses, que vencía todas las cosas tanto con las armas como con su benevolencia y sus favores
63.

65El caudillo romano reproduce el ideal de «joven semejante a los dioses», similar al que anteriormente había encarnado Aníbal. Escipión encarna la visibilidad del joven príncipe que establece con su magnanimidad y sus dones pactos de dependencia y amistad (amicitia, philía) con los jóvenes de las más nobles familias iberas. La juventud es un valor mediador esencial en los pactos políticos.

Relaciones de dependencia. La práctica de los rehenes

66Las guerras anibálicas y, más adelante, las prácticas romanas en las guerras de época republicana, incluyen la toma de rehenes entre las poblaciones locales, generalmente niños y jóvenes.

  • 64 Tito Livio, Ab urbe condita, XXII, 22, 14.

67En el Libro XXII, 22, se cuenta la estratagema de la liberación de los rehenes de Sagunto gracias a una argucia del hispano Abelux que engaña, con el acuerdo de Escipión, al guardián de los rehenes o prefecto, el púnico Bostar, para la liberación de los niños hispanos. Esta liberación tendría un doble efecto: desde el punto de vista privado, sería del agrado de los padres; desde el punto de vista público, oficial, del agrado de los pueblos64. La estratagema serviría, calculaba el traidor Abelux, para conciliar la amistad (amicitia) de los príncipes de Hispania con los romanos, es decir como fundamento político. No se menciona en estos ejemplos la edad de los niños o jóvenes, seguramente adolescentes antes de tener edad de servir en el ejército.

La educación del adolescente como fórmula de vinculación al caudillo. El episodio de Sertorio en Osca

  • 65 Plutarco, Sertorio, XIV, 3.
  • 66 Ibid., XIV, 5.
  • 67 Plácido, 1989, pp. 97-104, especialmente p. 99.

68Sertorio se rodea de un grupo de niños a los que inicia y enseña para la vida de adultos65. El general romano sabe bien que la enseñanza de los niños crea vínculos de dependencia. La paideia reforzará la fides del joven, que Plutarco menciona a continuación, apenas sin ruptura, casi en el mismo contexto como si una relación semántica asociara la educación del niño a su posterior devoción al general, ya como joven o adulto66. Con su actuación Sertorio fomentará los caracteres de una realeza apoyada en la inspiración religiosa67.

69El episodio plutarqueo es de sobra conocido. Sertorio reúne de entre los diversos pueblos a los hijos de las más nobles familias y los concentra en Osca, poniendo a disposición de estos niños maestros en enseñanzas griegas y romanas. Los convierte, de hecho, en rehenes, pero aparentemente los educaba para que cuando fueran adultos ejercitaran la administración y el gobierno. Los padres experimentaban un gran placer al observar a sus hijos, vestidos con las togas pretextas, frecuentar las escuelas con gran elegancia, y al ver que Sertorio pagaba los gastos de su instrucción, les hacía pasar frecuentes exámenes, distribuía premios a quienes se hacían merecedores de ellos y les regalaba colgantes de oro que los romanos llaman bullae.

Jóvenes y mundo funerario

  • 68 Chapa, 2003 a, p. 119.

70Las necrópolis ibéricas nos ofrecen, en circunstancias afortunadas, los datos arqueológicos necesarios para identificar a los jóvenes. Pero junto a los imprescindibles datos científicos de clasificación de los restos, debemos considerar el tratamiento funerario no sólo como fruto de una normativa mecánica, sino como expresión de los sentimientos individuales y colectivos. La sociedad responde a la pérdida de sus miembros en función de su propio sistema de valores, diseñando un ritual en el que el nivel económico y tecnológico puede desempeñar un papel importante. Enfermedad y muerte son una amenaza constante para la vida social, que no siempre respeta el orden que consideramos «natural», en el que fallecen los individuos cuando alcanzan la ancianidad. Por el contrario, los niños son eslabones débiles de esta cadena, especialmente en sus primeros meses de vida68. Sin embargo, una vez traspasada la fase infantil, la esperanza de vida aumenta, y se considera que son otros factores más episódicos, como los reproductivos, los accidentes y la violencia, tanto como las enfermedades, los que pueden truncar la vida de jóvenes y adultos. De todo este grupo, la muerte de los jóvenes es quizá la más difícil de asumir, puesto que se quedan a las puertas de un momento pleno de integración social, cuando comienzan su periodo reproductivo y su mayor responsabilidad en el seno del grupo.

La tumba 70 y el monumento fúnebre de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia)

  • 69 García Cano, 1999, pp. 264-265.

71La ya citada necrópolis del Poblado, perteneciente al asentamiento de Coimbra del Barranco Ancho, proporcionó una sorpresa en la campaña
de
1981, al detectarse varios de los componentes arquitectónicos de un monumento tipo «pilar-estela». Diversos argumentos hacen pensar a García Cano69 que la edificación estuvo originalmente sobre la tumba 70, al contrario de la opinión esgrimida por Ana María Muñoz (1987), que la atribuyó al gran empedrado correspondiente a la tumba 22. Lo que interesa aquí es, en todo caso, su asociación a un espacio fúnebre en el que este túmulo, de más de 6 metros de lado, marca un ámbito esencialmente masculino en el siglo iv a.C., momento al que corresponde el pilar-estela. En la esquina suroeste del empedrado se construyó otro algo más reducido, la ya aludida sepultura 70, que perteneció a un individuo juvenil con un ajuar extraordinariamente rico, en el que las armas estaban ausentes. Algunas, pero escasas, sepulturas femeninas se sitúan en el entorno de las dos estructuras principales.

  • 70 Ver una valoración en Olmos, 1996, pp. 96-97 y Chapa, 2003 b.

72El cipo cúbico70 introduce la iconografía del joven varón como elemento protagonista (fig. 22). Un niño o joven, vestido con túnica corta y portando lo que puede ser un cuchillo, es recibido por un personaje solemne, sentado sobre un taburete forrado y con sus pies descansando sobre un escabel. El tamaño del varón sedente resalta su importancia frente a los restantes personajes de la composición, dividida en cuatro planos. Su condición quizás es divina o heroica, y su actitud protectora, asentando su mano sobre la cabeza del joven.

Fig. 22. — Varón y niño, Cipo de la necrópolis de Coimbra del Barranco Ancho, Murcia, Museo de Jumilla

Fig. 22. — Varón y niño, Cipo de la necrópolis de Coimbra del Barranco Ancho, Murcia, Museo de Jumilla

Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

73Los tres paneles restantes están ocupados por jinetes en procesión, ricamente ataviados y mostrando distintas actitudes. Uno porta un báculo, otro sujeta la crin o la oreja del caballo y el tercero, muy perdido, parece llevarse la mano a la cabeza en signo de lamentación. Bajo las patas de los équidos, dos pequeños animales, ave y posible conejo, pudieran hacer alusión a las mascotas del joven difunto, que también deben ser sacrificadas. Una cabecita humana algo deforme en la misma posición parece representar a la propia muerte o, quizás, a los antepasados.

  • 71 García Cano, 1999, p. 264.

74Sobre el cipo, y tras un paréntesis constituido por un elemento decorado con temas vegetales entre los que se cuenta una granada, se sitúa una nacela de gola. Sobre sus cuatro caras hay cuatro personajes en postura echada, de los que sólo dos conservan algunos rasgos representativos. Su posición es extraña, pues «yacen» por encima del nivel del espectador. Llevan una túnica corta ceñida por un ancho cinturón, y las piernas se flexionan estirando los pies, lo que refuerza el efecto de su posición tumbada. García Cano no descarta que estas figuras representen a guerreros muertos71, pero en cualquier caso pudiera tratarse de una escenificación alusiva de carácter funerario por parte del grupo de edad del difunto. Un gran toro remataría el monumento, símbolo de la divinidad y a la vez asociación metafórica de la fuerza y del poder fecundante de la vida.

75A lo largo del siglo iv a.C. debieron acentuarse las instituciones hereditarias marcadamente patrilineales, y los jóvenes adquieren una mayor visibilidad social. Esta construcción sintetiza el orden categórico del mundo masculino, desde que los niños abandonan su condición para acceder a su reconocimiento como próximos adultos. A su vez, éstos muestran sus diferencias de rango y/o edad a través de sus vestimentas y de su arreglo físico. El artista ha concebido un espacio y un tiempo diversos. La escena del niño y el personaje sedente es imagen de aceptación, reposo y serenidad. Los jinetes, por el contrario, implican movimiento, pertenecen al mundo de los vivos y se separan con dolor del joven difunto. Las figuras yacentes aluden también a los muertos, pero su posición aérea es contradictoria y su comprensión queda abierta. El rico ajuar de la tumba 70, asociado a un individuo juvenil, pudiera convenir a una construcción de esta envergadura, pero sus elementos quedan sin atribución segura, puesto que los análisis antropológicos no pueden definir si se trata de un varón o de una mujer.

Las «damitas» de Mogente

  • 72 Almagro-Gorbea, 1987 e Izquierdo Peraile, 2000.

76Muy similar en su concepción fue este segundo monumento, encontrado en peores circunstancias en la necrópolis del Corral de Saus72. El fuste del pilar-estela pudo ser aquí liso, pero se repite de nuevo el elemento con decoración vegetal y un capitel de gola, decorado en esta ocasión con cuatro muchachas jóvenes (fig. 23). Su posición es de nuevo yacente. Una apoya los pies junto a la cabeza de la siguiente, y mientras que sus brazos izquierdos se alinean con el cuerpo, los derechos se levantan en ángulo recto, enlazando unas figuras con otras y resaltando una composición que busca superar la compartimentación impuesta por las facetas del sillar.

Fig. 23. — «Damitas» del monumento funerario del Corral de Saus, Valencia, Museu de Prehistòria i de les Cultures

Fig. 23. — «Damitas» del monumento funerario del Corral de Saus, Valencia, Museu de Prehistòria i de les Cultures

Dibujo: F. Chiner.

77Las jóvenes van ataviadas con túnica larga que se ciñe entre las piernas, y con un cinturón. Sus cabezas sin velar, sus largas trenzas, terminadas en un aro que actúa como pesa y adorno y la ausencia de manto, indican su condición juvenil. Su actitud es, como en el caso de los guerreros de Coimbra, pasiva, con las cabezas ligeramente inclinadas hacia abajo y los pies estirados, sin posibilidad de que se trate de figuras estantes. Simbolizan un proceso fúnebre, en el que quizás hubo representaciones ritualizadas indicando la posición de la difunta, probablemente mujer —casi una niña— en este caso.

  • 73 Almagro-Gorbea, 1987, p. 203 e Izquierdo Peraile, 1997.
  • 74 Simon, 1990, pp. 217-219, Lám. 41.

78En sus manos llevan delicadamente unos frutos que han sido identificados con granadas, aunque con ciertas reservas73. La analogía con el relato mítico griego de Hades, Perséfone y su madre Deméter, en el que desempeña una función esencial la granada, ofrenda y alimento de los muertos, se apunta como un camino iluminador. Análoga parecería también la simbología —funeraria y nupcial— de la presentación femenina de frutos, que pone en relación íntima el mundo de los vivos y de los muertos. Como en las escenas griegas de karpología, ritual de recogida de frutos cuya escenificación conocemos en vasos de cerámica ática y suritálica y en relieves de terracota de Locri74, la participación colectiva en la recolección y mostración del fruto iniciático por grupos de muchachas jóvenes y solícitas en torno a la compañera elegida, la difunta, parece centrar este complejo programa esculpido en el Corral de Saus.

  • 75 Izquierdo Peraile, 2000, p. 260.
  • 76 García y Bellido, 1943 y León, 1999, pp. 97-98.

79La edad casi infantil de las «damitas» puede ser apreciada de diversas formas. Una posible lectura es la que plantea Izquierdo, según la cual esta representación sería «la expresión monumental de una comunidad jerárquica y organizada, cuya élite se representa a sí misma en la imagen de una mujer explícitamente joven»75. Sin embargo, esta construcción podría ser realmente el monumento conmemorativo de una mujer al final de su infancia o en su primera juventud, a la que correspondería, como en el caso de Coimbra, una escenificación funeraria por parte de su grupo de edad. Las largas trenzas son aquí, como en diversos exvotos de bronce o en la flautista del propio monumento de Osuna76, un rasgo caracterizador de la edad, estando ausente el velo que siempre llevan las mujeres ibéricas más mayores.

80Si el monumento de Coimbra del Barranco Ancho resulta llamativo, más lo es éste de las «damitas», puesto que cambia totalmente el sentido masculino del primero para mostrarnos un mundo femenino entre la infancia y la juventud. Parece que en la sociedad ibérica de estos momentos avanzados del siglo iv a.C., las distintas familias y linajes tienen ya la suficiente autonomía como para hacer construir monumentos dedicados a personas con las que se tiene una relación más afectiva que de reconocimiento social. El grupo se compartimenta y jerarquiza en líneas familiares, otorgando a sus descendientes un valor crucial en la reproducción de las estructuras aristocráticas. Niños y jóvenes adquieren por su contexto familiar un puesto de relevancia social, y en su muerte se invierten cuantiosos recursos. La juventud se hace más visible que nunca en un contexto habitualmente poco explícito como es el del mundo ibérico.

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Notes

* El presente trabajo se ha realizado en el marco de los proyectos de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología «Espacio, prácticas económicas y modelos sociales en época ibérica» (BHA 2003-02881) y «Animales y plantas en las regiones del antiguo Mediterráneo: Iberia y Grecia» (BHA 2002-00844).

1 Gómez Bellard, 2002, p. 467.

2 Van Gennep, 1986, pp. 12-13.

3 García y Bellido, 1964.

4 Cruz-Andreotti, 2002, pp. 165-180.

5 Estrabón, Geografía, III, 3, 7.

6 Para una asociación de la iconografía de Liria al texto de la «Danza Bastetana» de Estrabón, ver Caro Baroja, 1976, vol. 1, pp. 265-266, fig. 39 y García y Bellido, 1945, p. 121.

7 Ginestet, 1991, p. 40.

8 Almagro-Gorbea, 1996 pp. 31 y ss. Para el mundo céltico, ver Marco Simón, 2000 y Ciprés, 1990.

9 Negueruela, 1990 a, pp. 96-97.

10 González Navarrete, 1987 y Negueruela, 1990 b.

11 Ver en este artículo, «Las “damitas” de Mogente», pp. 76-78.

12 Negueruela, 1990 b, p. 246.

13 Domínguez Monedero y Sánchez, 2001, n.º 105, fig. 103; n.º 149, fig. 107; n.º 384, fig. 149, etc.

14 Negueruela, 1990 b, Lám. XLI.

15 Ibid., Lám. XLVI, C.

16 Ibid., Láms. XLVI, A y B.

17 Ruiz y Molinos, 1993, p. 270.

18 Schnapp, 1997, p. 27.

19 Cuadrado Díaz, 1982 y 1990.

20 Bonet, 1995, p. 135, fig. 61, n.º 11 y Olmos, 1998, pp. 155-156, fig. 11. Las mejores imágenes, en Pericot, 1979, pp. 162-165, figs. 239-242.

21 Ver, en este artículo, «Representaciones de jóvenes en el monumento del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén)», pp. 47-51.

22 Tortosa, 1996, p. 153, fig. 80.

23 Molinos et al., 1998.

24 Bonet, 1995, p. 445, fig. 219.

25 Ver en este artículo, «Gran lebeta de Liria con las iniciaciones», pp. 55-57.

26 Pericot, 1979, pp. 184 y 204-205, fig. 330 y Aranegui Gascó y de Hoz, 1998, p. 196.

27 Plutarco, Sertorio, XI, 3.

28 Jiménez Ávila, 2002, pp. 209-211, Lám. XXXII.

29 Blánquez, 1995.

30 Prados, 1998, pp. 329-330.

31 Bonet, 1995, fig. 70; excelente fotografía en Pericot, 1979, p. 176, fig. 264.

32 Ver en este artículo, «Vasos de Liria con escenas de danza», pp. 64-66.

33 Sobre la fiesta griega, ver Nilsson, 1906.

34 Bonet, 1995, fig. 37.

35 Ibid., p. 292, fig. 145, n.º 21.

36 Estrabón, Geografía, III, 3, 7. Ver en este artículo, «Los caminos de aproximación», pp. 44-45.

37 Bonet, 1995, fig. 53.

38 Ibid., p. 87.

39 Ibid., p. 451, inv. LIRIA XI. La inscripción es «ABARTANBAN: BALKEUNI».

40 Ibid., fig. 35.

41 Ver en este artículo, «Jarra de cerámica del departamento 25 de Liria», pp. 62-63.

42 Ver en este artículo, «El modelo bárcida», pp. 70-71.

43 Bonet, 1995, fig. 85.

44 Ver en este artículo, «El monumento funerario de Osuna (Sevilla)», pp. 67-69.

45 Bonet, 1995, fig. 84.

46 Ibid., fig. 83.

47 Tito Livio, Ab urbe condita, XXVIII, 21.

48 Ibid., XXV, 32-35.

49 Ver, especialmente, Fernández-Nieto, 1992, pp. 382-384. Ver también Aranegui Gascó, 1992, pp. 319-330 y Blázquez y Montero, 1993. El pasaje de Tito Livio fue antes estudiado por Ville, 1981.

50 García y Bellido, 1980, pp. 57-60, figs. 64-70; León, 1981 y Olmos, 2003.

51 Sobre posibles escenificaciones guerreras iniciáticas en Grecia, ver Brelich, 1961, pp. 80-84.

52 Olmos, 2003.

53 Castelo Ruano, 1989 y Blázquez, 1997.

54 Tito Livio, Ab urbe condita, XXI, 2, 3-4.

55 Ibid., 3, 1-6.

56 García-Bellido y Blázquez, 2001, vol. 1, pp. 60-61, fig. 14.

57 Villaronga, 1994, p. 65.

58 Ibid., pp. 71-74.

59 Tito Livio, Ab urbe condita, XXI, 22, 6.

60 Ibid., XXI, 21, 13. Aludiremos más adelante al valor del joven como rehén en las guerras de conquista. Ver en este artículo, «Relaciones de dependencia. La práctica de los rehenes», p. 73.

61 Ver en este artículo, «El monumento funerario de Osuna» (Sevilla), pp. 67-69.

62 Tito Livio, Ab urbe condita, XXVI, 49, 12.

63 Ibid., XXVI, 50, según la traducción de José Solís en Tito Livio, Historia de Roma, t. ii, pp. 125-128.

64 Tito Livio, Ab urbe condita, XXII, 22, 14.

65 Plutarco, Sertorio, XIV, 3.

66 Ibid., XIV, 5.

67 Plácido, 1989, pp. 97-104, especialmente p. 99.

68 Chapa, 2003 a, p. 119.

69 García Cano, 1999, pp. 264-265.

70 Ver una valoración en Olmos, 1996, pp. 96-97 y Chapa, 2003 b.

71 García Cano, 1999, p. 264.

72 Almagro-Gorbea, 1987 e Izquierdo Peraile, 2000.

73 Almagro-Gorbea, 1987, p. 203 e Izquierdo Peraile, 1997.

74 Simon, 1990, pp. 217-219, Lám. 41.

75 Izquierdo Peraile, 2000, p. 260.

76 García y Bellido, 1943 y León, 1999, pp. 97-98.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Relieve denominado de la «Danza bastetana», Museo de Jaén
Crédits Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
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Titre Fig. 2. — Fragmento del torso desnudo de un efebo del Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén
Crédits Foto: cortesía del Instituto Arqueológico Alemán, Madrid (P. Witte).
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Titre Fig. 3. — Desarrollo de una crátera ática de figuras rojas de Galera (Granada), Madrid, Museo Arqueológico Nacional
Crédits Dibujo: C. Sánchez.
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Titre Fig. 4. — Cazador con su perro portando la liebre, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén
Crédits Foto: cortesía del Instituto Arqueológico Alemán, Madrid (P. Witte).
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Titre Fig. 5. — Cazador con perdices y cuadrúpedo, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén
Crédits Foto: cortesía del Instituto Arqueológico Alemán, Madrid (P. Witte).
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Titre Fig. 6. — Escena de palestra, Cerrillo Blanco de Porcuna, Museo de Jaén
Crédits Foto: R. Olmos.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-6.jpg
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Titre Fig. 7. — Ajuar de la tumba 213 de El Cigarralejo [Murcia]
Légende 1-8. — Vasos. 10. — Piezas de hueso. 11. — Trozos de una concha (cardium). 13. — Aguijón de hueso. 14-15. — Cuentas de collar de pasta vítrea. 18. — Fibulita anular de bronce. 19-20. — Anillos de bronce. 21-29. — Fusayolas.
Crédits Cuadrado Díaz, 1987, p. 394.
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Titre Fig. 8. — Auleter y joven con lira, fragmento de ánfora de figuras rojas, Cova dels Pilars (Agres, Alicante)
Crédits Foto: R. Olmos.
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Fichier image/jpeg, 224k
Titre Fig. 9. — Vaso de los Guerreros de El Cigarralejo [Murcia]
Crédits Cuadrado Díaz, 1990.
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Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 10. — Escenas de iniciación, Lebeta del Departamento 20 del Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València
Crédits Bonet, 1995, p. 136.
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Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 11. — Enfrentamiento del joven y el lobo, vaso de La Alcudia de Elche [Alicante]
Crédits Foto: R. Olmos.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 12. — Fragmento cerámico con guerrero y lobo, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València
Crédits Bonet, 1995, p. 255.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 13. — Jóvenes persiguiendo ciervos, vaso «Cazurro», Barcelona, Museu d’Arqueologia de Catalunya.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Fig. 14. — Timiaterio de bronce con adolescente, poblado de La Quéjola, Museo de Albacete
Crédits Jiménez Ávila, 2002, p. 460.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 15. — Fragmento de jarra cerámica con tres jóvenes, Cerro de San Miguel de Liria
Crédits Foto: cortesía del Museu de Prehistòria i de les Cultures de Valencia.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 16. — Fragmento cerámico con dama sosteniendo una flor, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València
Crédits Foto: R. Olmos.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig. 17. — Desarrollo de la escena de danza de un cálato, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València
Crédits Bonet, 1995, p. 89.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 18. — Lebeta cerámica con escena de duelo, Cerro de San Miguel de Liria, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València
Crédits Bonet, 1995, p. 175.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 19. — Sillar de esquina con duelo, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional
Crédits Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Fig. 20. — Auletris, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional
Crédits Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre Fig. 21. — Jinete, Osuna (Sevilla), Madrid, Museo Arqueológico Nacional
Crédits Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 22. — Varón y niño, Cipo de la necrópolis de Coimbra del Barranco Ancho, Murcia, Museo de Jumilla
Crédits Foto: cortesía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Titre Fig. 23. — «Damitas» del monumento funerario del Corral de Saus, Valencia, Museu de Prehistòria i de les Cultures
Crédits Dibujo: F. Chiner.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/1155/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
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Pour citer cet article

Référence papier

Teresa Chapa et Ricardo Olmos, « El imaginario del joven en la cultura ibérica », Mélanges de la Casa de Velázquez, 34-1 | 2004, 43-83.

Référence électronique

Teresa Chapa et Ricardo Olmos, « El imaginario del joven en la cultura ibérica », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 34-1 | 2004, mis en ligne le 15 avril 2007, consulté le 22 décembre 2014. URL : http://mcv.revues.org/1155

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Auteurs

Teresa Chapa

Universidad Complutense

Ricardo Olmos

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

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Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

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