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Miscellanées

Le cosmos dans les Novelas ejemplaresde Cervantès

Étude d’une écriture de la terre
El cosmos en las Novelas Ejemplares de Cervantes. Estudio de una escritura de la tierra
Writing About Earth. The Cosmos in Cervantes Novelas ejemplares
Christel Lapisse
p. 333-353

Résumés

Quelle est la place du cosmos dans des récits aussi saturés d’humanité que ceux des Novelas ejemplares ? Fort minime si le cosmos est défini, conformément à son étymologie antique, comme le lieu d’un ordre, ou comme celui d’un équilibre instable entre les quatre éléments. L’article examine cette absence de système élémentaire dans les nouvelles et s’interroge sur ses raisons. Il met en lumière une terre désolidarisée des autres éléments, conçue comme une étendue plane, susceptible d’être parcourue par des personnages essentiellement mobiles, ou comme une matière résistante, mais malléable, à laquelle certains personnages impriment des formes nées de leur subjectivité malade — une terre littéraire nouvelle, marquée par la cosmographie plus que par le cosmos, pour un genre que Cervantès, dans sa préface, déclare résolument moderne.

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Texte intégral

  • 1 Dupré, 1993, p. 50.

What for early humanists and artists had been a constructive dialectical tension turned into an opposition between mind and nature. This reversal occurred in the philosophy of the 17th century when mind alone became the source of meaning1.

  • 2 Shakespeare, The Tempest, IV, 1.
  • 3 Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Parte II, p. 26.

1La création littéraire et la Création ont à voir en ceci que les mots réfèrent sans arrêt à un au-delà d’eux-mêmes — le monde —, dont nul relativisme ne peut nier qu’il est déjà là avant notre avènement individuel à lui. Par ailleurs, ces mots sont faits de la substance qui compose l’univers sensible — air (vecteur de la propagation des phonèmes), fluides (encre), pâte (papier). Si, pour Shakespeare, « we are the same stuff as dreams are made on2 », Cervantès est sensible à la nature matérielle du langage, lui qui écrit, dans le prologue de la deuxième partie de Don Quichotte : « […] esta Segunda parte de don Quijote que te ofrezco, es cortada del mismo artífice y del mesmo paño que la primera3 ».

  • 4 Toutes les références aux Novelas ejemplares renverront à l’édition Crítica de 2001 dont les pages (...)
  • 5 Llull, Llibre de meravelles, p. 70.

2Le mot, chez Cervantès, c’est avant tout la voz ; le mot est profération et il n’est pas rare qu’une héroïne soit dotée d’une voix exceptionnelle. Ainsi Feliciana de la Voz, antonomase vivante, dans le Persiles, ou la cousine anonyme d’Isabel/Isabela, « única y estremada en la voz » (p. 252)4, dans La española inglesa. Plus généralement, les personnages, s’ils ne sont pas tous doués pour le chant, ont une fébrile propension à l’usage du verbe. Les mots qui vibrent ont besoin, pour ce faire, de l’air fictif — le « moviment d’aer5 » nécessaire à la parole selon Ramon Llull — qui est censé circuler dans l’espace qui sépare les personnages. Or l’air — ou le vent, sa figuration romanesque la plus courante — soufflent bien peu dans les Novelas : il est bien quelque tempête, ici ou là, lorsque les aventures des héros les portent vers la mer ou l’océan, mais l’univers des Novelas ejemplares résonne bien plus du bruissement des paroles humaines que du fracas des éléments. C’est donc aussi dans les notations présentes dans le discours des personnages — et pas seulement dans celui du narrateur — qu’il faut chercher le rapport de Cervantès à la matière du monde sensible, et examiner si les personnages parlent le monde autant qu’ils l’investissent. J.-P. Richard dit, dans la présentation de Poésie et profondeur :

  • 6 Richard, 1955, p. 9.

Nous savons que [l’homme] se définit par ses contacts, par sa façon de saisir le monde et de se saisir par rapport à lui, par le style de la relation qui l’unit aux objets, aux autres hommes, à lui-même. Or il m’a semblé que la littérature était l’un des lieux où se trahissait avec le plus de simplicité et de naïveté cet effort de la conscience pour appréhender l’être6.

3Voici une invitation à explorer l’originalité d’une appréhension de l’être, et plus particulièrement d’un contact avec la matérialité du monde, dans cet objet littéraire spécifique que constitue un recueil de nouvelles parmi les œuvres de Cervantès et, qui plus est, un recueil considéré par son auteur lui-même comme le premier du genre dans les lettres espagnoles.

  • 7 Castro, 2002, pp. 151-194.

4La question de la nature chez Cervantès a été abordée pour la première fois dans un long article d’Américo Castro, « La naturaleza como principio divino e inmanente7 », consacré aux liens entre la pensée humaniste et ce que l’auteur appelle « la moral naturalista de Cervantes », fondée sur une vision de la nature comme principe créateur, natura naturans. La part du concept y occulte quelque peu la réalité du texte et les mentions effectives du cosmos. L’approche y est, de ce fait, plus abstraite que sensible. L’ouvrage de Francisco Garrote Pérez, La naturaleza en el pensamiento de Cervantes, s’attachant davantage aux manifestations textuelles de la nature, souligne la stylisation à laquelle Cervantès soumet l’univers :

  • 8 Garrote Pérez, 1979, p. 37.

Cervantes, pues, parte de la naturaleza tal cual aparece en la realidad pero la somete a une metamórfosis artística y llega a una segunda naturaleza, la literaria. Dicho producto se caracteriza por ser tan incompleto que el lector debe completar el paisaje8.

5C’est cette incomplétude qui, dans mon étude, fera l’objet d’une interrogation, par-delà l’idée un peu pieuse de Garrote Pérez selon laquelle ces creux seraient destinés à stimuler l’imagination du lecteur.

  • 9 Voir, entre mille exemples, La Madone aux arbrisseaux de Bellini ou La Madone à l’oranger de Cima d (...)

6Dans les Novelas ejemplares, le cosmos participe de la diégèse très discrètement. L’éther se mêle bien peu des affaires du monde sublunaire, et le soleil ne brille que sous une modalité analogique, dans les yeux pétrarquistes des belles femmes (ex. « los rayos de los hermosos soles de Isabela », p. 224). Certes, il apparaît, au pluriel, dès les premières lignes de la première nouvelle, La gitanilla, pour s’éclipser définitivement du contenu narratif. De Preciosa, le narrateur dit que « ni los soles, ni los aires, ni todas las inclemencias del cielo, a quien más que otras gentes están sujetos los gitanos, pudieron deslustrar su rostro ni curtir las manos » (p. 29). Le premier élément mentionné dans le recueil voit sa puissance déjouée par le personnage. La peau de Preciosa est insensible au soleil et à l’air, protégée de l’intérieur par une détermination dont on découvrira, avec l’origine réelle de la petite gitane, qu’elle est sociale. Et donc, à la fois, naturelle, selon l’équation qui régit tout un pan de la pensée sociale depuis l’Antiquité. Comme celle des madones du Quattrocento dont on se demande quel lien obscur les unit au paysage présent dans le fond du tableau9, la peau de Preciosa, constamment exposée, demeure pourtant immune.

  • 10 L’évocation d’une forte tension entre l’effort des rameurs, le vent et les écueils dans El amante l (...)

7Si le soleil ne semble pas affecter l’action, puisque ses rayons sont renvoyés par le personnage en dehors de l’histoire, les vents marins, lorsqu’ils soufflent en tempête donnent lieu — unique fois dans le recueil — à un événement décisif : ils font croire à Ricardo, héros d’El amante liberal, que Leonisa sa bien-aimée est morte, ce qui donnera lieu à une scène de reconnaissance marquée par la surprise10. Sinon, purs adjuvants de l’action, ils bénissent la navigation de Felipo de Carrizales vers le nouveau monde transatlantique :

Embarcándose en Cádiz, echando la bendición a España, zarpó la flota, y con general alegría dieron las velas al viento, que blando y próspero soplaba, el cual en pocas horas les encubrió la tierra y les descubrió las anchas y espaciosas llanuras del gran padre de las aguas, el mar Océano (p.327).

8L’orage fait faire un sang d’encre à Vidriera, qui a peur des conséquences de la foudre et d’éventuelles chutes fatales à sa fragile et imaginaire constitution : « Cuando tronaba, temblaba como un azogado, y se salía al campo y no entraba en poblado hasta haber pasado la tempestad » (p. 278).

  • 11 « ! Ay, viento fresco y manso y amoroso, / almo, dulce, sabroso ! » (Garcilaso de la Vega, Poesías (...)

9Il arrive donc qu’il fasse soleil, qu’il vente et qu’il tonne, dans les Novelas ejemplares. Sur trois surgissements des éléments cités, l’un accompagne les événements, mais sans les marquer réellement ni les infléchir ; c’est le vent étrangement pacifique du départ de Carrizales dans El celoso extremeño, l’anti-tempête. Le motif du vent doux appartient à la littérature pastorale, où le vent est léger11, ou ne souffle pas ; certes, on trouve la bonace sur les eaux du roman byzantin, mais en doublet avec la bourrasque, dont elle est la suite logique, une fois venue l’accalmie. Isolé, le vent doux apparaît incongru dans l’horizon d’attente du lecteur, qui s’attend à des rebondissements, non à une progression homogène de l’intrigue, surtout en début de récit, et d’autant plus lorsque celui-ci prend des couleurs maritimes. En outre, l’économie du recueil conditionne la lecture : dans El amante liberal, placé avant El celoso extremeño, c’est la tempête qui inaugure les errances maritimes des héros. Le départ de Carrizales déçoit le lecteur candide : « El cual viaje fue tan próspero que, sin recebir algún revés ni contraste, llegaron al puerto de Cartagena » (p. 328). Entre les côtes espagnoles et celles de l’Amérique, une ligne droite. Nulle tempête ne vient dynamiser la traversée, à l’exception, peut-être, de celle qui, ayant déserté le cosmos, prend place dans l’esprit des hommes : « La flota estaba como en calma cuando pasaba consigo esta tormenta Felipo de Carrizales » (p. 328).

10Le vent un peu trop doux du départ confère à l’imaginaire matériel du récit une passivité que la suite va permettre d’interpréter comme morbidité, lorsque les murs de la forteresse imaginée par le barbon jaloux pour y confiner sa jeune femme réduiront à néant les influences extérieures ; le monde n’y sera d’ailleurs visible que sous la forme d’un misérable carré de ciel.

  • 12 G. Genette définit le récit itératif comme celui « où une seule émission narrative assume ensemble (...)

11Quant aux deux autres occurrences cosmiques citées, elles ont en commun d’être évoquées sous une modalité, l’itération12, qui les évince du feu de l’action. Le pluriel « soles, aires », dans l’exemple tiré de La gitanilla, et l’imparfait « tronaba », associé à la conjonction temporelle « cuando » (El licenciado Vidriera) les soustraient à la temporalité de l’histoire. Les grondements du tonnerre sont assourdis par cet imparfait qui en rend la manifestation régulière et lointaine, et le pluriel tempère la chaleur « des soleils ». Le soleil brille donc dans La gitanilla avec la même fréquence que dans le monde extra-
fictionnel ; aucune de ses apparitions n’est isolée de sorte qu’elle constitue un événement diégétique. Le soleil est désactualisé par ce pluriel sériel qui empêche l’individualisation d’aucune de ses apparitions. Le cosmos n’informe pas l’événement. Les rares fois où il surgit, il est paisiblement, régulièrement présent en toile de fond, autant dire globalement absent de l’urgence de l’action, à l’exception de la tempête d’El amante liberal.

12Il ne s’agit bien évidemment pas de nier la part des éléments dans le texte des Novelas ejemplares. Ils sont présents, on le voit. On ne sera pas non plus aveugle aux passages des récits qui viennent nuancer mon hypothèse sur l’oblitération du cosmos dans le recueil : le vent doux qui baptise le départ océanique de Carrizales forcit peu après, « impeliendo con tanta fuerza los navíos, que no dejó a nadie en sus asientos » (p. 328), le soleil qui effleure Preciosa tanne le cuir de Rincón et Cortado, « los dos quemados del sol » (p. 163). Mais ces exemples ne suffisent pas à configurer une cosmovision. En décrivant un personnage brûlé par le soleil, le narrateur ne narre pas pour autant l’action du soleil, il en constate l’effet après qu’elle a eu lieu. En narrant l’action favorable du vent fort sur le navire de Carrizales, il se donne précisément les moyens d’une ellipse sur la traversée, dont les eaux sont vite franchies. Dans la plupart des occurrences du cosmos des Novelas, la matière sensible de l’univers ne semble pas s’entrelacer profondément aux fils de l’intrigue, ni fournir à ses grands mouvements un contrepoint analogique.

13Ce traitement particulier du cosmos nous oblige, d’une part, à nous poser la question de sa relative passivité dans le recueil étudié et, d’autre part, à chercher ailleurs que dans les occurrences cosmiques ce qui informe l’imaginaire matériel des nouvelles. Celles-ci ne sont-elles pas introduites par un prologue bâti autour de la représentation d’une figure individuelle, l’autoportrait de l’auteur ? L’incarnation et l’institution du verbe vont de pair dans le prologue : c’est la nécessité de faire advenir la présence de l’écrivain aux yeux internes du lecteur qui, à défaut de représentation picturale, appelle la matière textuelle du prologue des Novelas, le langage rendant à son tour possible l’avènement du corps. Discours littéraire et visage de l’auteur émergent ensemble sous une plume qui, par-delà la platitude des caractères d’imprimerie, prétend être capable de rendre les modelés de la chair et le mouvement de la vie. La centralité de la face humaine de la nature dans le prologue comporte peut-être une valeur programmatique pour les nouvelles qu’il annonce.

De la cosmologie à la cosmographie

14On sait que la cosmologie qui régit l’imaginaire occidental repose sur quatre éléments — air, feu, eau, terre — organisés selon des hiérarchies variables d’un penseur à l’autre, et qui ont en commun de concevoir l’univers comme un équilibre instable de ces instances matérielles. L’ordre — traduction du concept grec de kosmos — qui, par-delà les luttes cosmiques, naît de l’harmonie des éléments, manifeste la fondamentale bonté du monde, à l’image de celle de son Créateur.

  • 13 Voir Wilson, 2000.
  • 14 Gerardo Diego, « Introducción » à l’Antología poética en honor de Góngora (1927), cité ibid., p. 46 (...)
  • 15 Lors d’une bataille entre infidèles et chrétiens, « los infieles acosan con sus armas mortales a su (...)

15Qu’en est-il de cet ordre dans les représentations du cosmos propres à la littérature du Siècle d’or ? Il semble que, de tous les auteurs, Calderón soit celui qui ait l’imaginaire cosmique le plus élaboré, sinon le plus riche. Il ne faut sans doute pas s’étonner que les tensions sur lesquelles est construite l’action dramatique favorisent les analogies entre les luttes humaines et celles que se livrent les éléments. Edward M. Wilson13 a dégagé le système extrêmement codifié qui régit la poétique de Calderón quant aux éléments, héritage rigidifié des fulgurances gongorines, selon Gerardo Diego, réduit à « cuatro o seis moldes, agotados genialmente14 ». À chaque élément correspond une série d’attributs et de créatures. Pour le feu, par exemple, Wilson recense six créatures animées (dont le phénix et la salamandre), quatre créatures inanimées (soleil, comète, astre, étoile du berger), et de nombreux attributs comme la lumière, les éclairs ou la fumée, tout un univers analogique dont la représentation est absente de la prose des Novelas, jusque dans ses recoins les plus byzantins, ceux où la présence des Turcs pourrait favoriser des réminiscences de l’épopée du Tasse, où les éléments font un contrepoint permanent aux actions humaines, ou s’y enlacent, comme quand la pluie et le sang coulent ensemble sur une terre bouleversée15.

16La faible présence des éléments dans les Novelas ejemplares est peut-être liée à la brièveté des récits, associée à leur valeur exemplaire : il s’agirait de proposer au lecteur la contemplation de comportements humains ; ainsi la part fondamentale qu’occupe l’illustration d’une humanité à l’œuvre, a fortiori dans un récit bref, ne permettrait-elle pas au reste des composantes de la Création d’occuper une place. La nouvelle espagnole, héritière de la tradition italienne, trouve ses sources plus anciennes dans l’exemplum médiéval, destiné à édifier les consciences en quelques traits où les actions humaines, stylisées à l’extrême, sont désolidarisées du vaste contexte où elles prennent place — le monde. Ramon Llull n’a pourtant pas envisagé, dans son Llibre de maravelles, d’écrire sur l’homme sans auparavant consacrer une partie de son œuvre, la deuxième, aux éléments. Autre exemple, parmi tant d’autres, le Libro del caba-
llero Zifar
contient un « enxemplo » extrêmement bref intitulé El agua, el viento y la verdad, où deux des quatre éléments sont mobilisés pour illustrer le caractère précieux et volatil de la vérité. En quelques lignes, une présence sensible de la nature est esquissée :

  • 16 Libro del caballero Zifar, p. 419.

Oí decir que el agua y el viento y la verdad hicieron una hermandad, y la verdad y el agua preguntaron al viento y dijéronle así :Amigo, tú eres muy sutil y vas muy rápidamente a todas las partes del mundo, y por lo tanto nos conviene saber dónde te hallaremos cuando te necesitemos.
— Me encontraréis en las cañadas que están entre las sierras, y si no me encontráis, id a un árbol al que llaman álamo temblón, pues nunca me voy de allí16.

17Le conte, fondé sur la répétition de la même interrogation, continue par une topologie de la présence de l’eau dans le monde, puis de celle de la vérité, à usage de ceux qui, lisant l’exemplum, la recherchent. Le cosmos y est la clé de voûte de l’exemplarité. Celle-ci est exprimée à travers une personnification des éléments — ils parlent — qui illustre la proximité de l’univers et des choses humaines, renforcée par l’interprétation à laquelle se livre l’impératrice, narratrice du conte, devant Roboan : « Onde mio señor, […] parat mientes en estas palabras e non las olvidedes, si me queredes bien guardar, e asi guardaredes a vos e a mi. »

18El viento, el agua y la verdad révèle le potentiel relationnel que recèlent les éléments : isolément, dans leur conceptualité abstraite, ils ne sont rien ; ils n’existent que par la relation qu’ils entretiennent avec les autres éléments, ainsi qu’avec d’autres aspects de la nature (arbres, montagnes, sources, végétation) qu’ils baignent de leur présence. Le cosmos et les lieux où évolue l’humanité sont pris dans un rapport indéfectible. Le cosmos pénètre la géographie. Telle est du moins la vision cosmologique qu’offre l’exemplum cité, et que n’offrent pas les nouvelles du recueil de Cervantès, quoique beaucoup plus longues, quelque trois siècles plus tard. La brièveté n’est donc pas un élément explicatif en soi. La question du genre s’impose, parce qu’elle offre une approche historique qui doit prendre en compte l’évolution des mentalités, c’est-à-dire le rapport des époques au monde qui les entoure. Or Cervantès, dans le prologue des Novelas ejemplares, se déclare l’instigateur du genre de la nouvelle en Espagne, revendiquant son invention en langue vernaculaire, la désolidarisant des recueils traduits de l’italien : « Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana » (p. 19). Ce caractère originaire du recueil permet de saisir sous quels auspices ontologiques est placé le genre à sa naissance. Il est légitime de penser que, quoique redevable à toute une tradition littéraire antérieure, cet avènement générique est particulièrement empreint de l’atmosphère idéologique dans laquelle il prend place. Héraut annonçant des émules nombreux chez lesquels ce qui est nouveau en 1613 deviendra code, les Novelas ejemplares constituent l’observatoire privilégié d’un temps et d’une individualité.

  • 17 Brague, 1999, p. 213.
  • 18 Pour une définition de la cosmographie par opposition à la topographie (ou chorographie), voir note (...)
  • 19 Egido, 1991, p. 72.
  • 20 Brague, 1999, p. 213.

19Un genre qui s’attache à présenter des actions humaines présente aussi forcément une vision de la place de l’homme dans l’univers. L’homme n’a pas attendu Sartre pour être « situé ». Dans un ouvrage extrêmement intéressant, La sagesse du monde, histoire de l’expérience humaine de l’univers, Rémi Brague retrace les étapes qui ont marqué la perception de l’univers depuis l’Antiquité. Il fait remonter à la fin du Moyen Âge les éléments qui ont peu à peu contribué à ce qu’il appelle « la destruction du modèle17 » antico-médiéval et ont abouti à l’idée d’un cosmos moderne « éthiquement indifférent ». De ce cosmos moderne, Cervantès avait une idée assez précise, manifeste dans la cosmographie18 qui informe les pérégrinations de Persilès et Sigismonde, au point qu’Aurora Egido affirme : « Los Trabajos de Persiles y Sigismunda de Miguel de Cervantes son, tal vez, el ejemplo más ilustrativo de los conocimientos de geografía y cosmografía puestos al servicio de la ficción novelesca.19 » Les notations géographiques précises des navigations en Méditerranée décrites dans El amante liberal confirment la prégnance des connaissances cosmographiques dans le travail de la fiction cervantine. D’après Brague, cet aspect de la perception de l’univers à l’époque accompagne sa perte d’exemplarité pour les actions humaines : « La cosmographie, qui pouvait faire l’accord des esprits, ne se prêtait plus à une surdétermination éthique, négative ou positive20. »

20Les personnages des Novelas ejemplares parcourent les régions du monde comme ils parcourraient une carte géographique. Peu affectés par les éléments liés au ciel, ils sont ramenés à la terre, envisagée sous son caractère d’étendue, d’espace bidimensionnel, inévitable support des actions de l’homme — et l’espace marin, relativement plat, dépourvu de cataclysmes, et donc perdant quelque peu son caractère aquatique, est finalement un prolongement de cette terre. Au lieu de cosmologie, une géographie horizontale et plane. L’océan du départ de Carrizales, dans El celoso extremeño, ne fait pas de vagues, il se trouve caractérisé par une métaphore qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à un paysage terrestre : « las anchas y espaciosas llanuras del gran padre de las aguas, el mar Océano. » La cosmographie, d’après F. Lestringant,

  • 21 Lestringant, 1991, p. 14.

ne s’encombre pas d’obstacles. À la hauteur où elle se place, elle efface tout relief et abolit tout accident de terrain. Sans doute l’étendue vague et unie de l’océan constitue-t-elle son champ d’action privilégié. Mais on peut dire que la configuration réelle du globe lui est indifférente21.

21Ainsi, dans El celoso extremeño, la spécificité aquatique est-elle neutralisée au profit d’un alignement sur l’étendue terrestre.

  • 22 Frank Lestringant oppose la petite échelle de la mappemonde dessinée par le cosmographe à la « cart (...)

22Il est à cet égard significatif que l’imaginaire spatial de Cervantès s’exprime essentiellement à travers un décompte chiffré souvent fort précis : les lieues découpent la distance entre deux points, suffisant à l’évocation d’un chemin que l’auteur se dispense de décrire. La mesure de la distance se substitue au détail descriptif dans la production de l’effet de réel22. Quant au point de l’espace, il se définit par rapport à un autre point — et donc en termes de distance, bien plus qu’en fonction de ses caractéristiques propres : « Cinco leguas de la ciudad de Sevilla, está un lugar que se llama Castilblanco » (p. 441). Ainsi commence Las dos doncellas. La notation chiffrée trace, sous la forme d’un chemin à parcourir, une ligne entre deux lieux. À partir de la référence initiale, Séville, parfaitement identifiable par tous, le récit évolue vers son destin de fiction.

  • 23 Je renvoie le lecteur à l’ouvrage passionnant de Pedro Ruiz Pérez consacré à l’écriture baroque, au (...)

23Notons que, dans cet incipit, l’impulsion initiale du discours narratif se métaphorise en l’image d’un parcours, la plume se lance sur la plaine de la page dans l’évocation d’un trajet qui est aussi celui de l’écriture23. La revendication de la nouveauté du genre de la nouvelle en Espagne, dans le prologue, préférée par Cervantès à l’ancrage du recueil au cœur d’une tradition ancienne, énonce une conception analogue de l’espace symbolique de la communauté des écrivains de tous les temps. L’écrivain est lancé dans une course en avant, oublieuse des couches « géologiques » sur laquelle elle prend place.

Des restes de paysage dans les espaces infinis

24Nous avons mis en lumière la construction, par Cervantès, d’un univers bidimensionnel. Dès la première nouvelle, pourtant, la parole de l’un des gitans permet le surgissement d’un espace naturel aux dimensions cosmiques, dans une histoire jusqu’alors située dans le cadre urbain de la Cour. D’autres possibilités spatiales sont ainsi déployées à l’intérieur d’une nouvelle — La gitanilla — dont l’histoire commence à Madrid, continue dans l’espace intermédiaire du rancho qui est celui de la conversion de don Juan en gitan Andrés Caballero, pour osciller constamment, par la suite, entre ville et campagne. Avant son intronisation dans la société gitane, don Juan déclare son amour à Preciosa aux franges de la ville, dans un no man’s land à mi-chemin entre le camp des gitans et Madrid, où les bohémiennes vont gagner leur vie :

Sucedió, pues, que la mañana de un día que volvían a Madrid a coger la garrama con las demás gitanillas, en un valle pequeño que está obra de quinientos pasos antes de que se llegue a la villa, vieron un mancebo gallardo y ricamente aderezado de camino (p. 52).

25Cet espace marginal a pour fonction de dissimuler à d’éventuels témoins la déclaration du gentilhomme à la gitane. Parce qu’il est marginal, et nouveau dans une diégèse jusqu’alors située dans la ville, il prend une valeur particulière, associée à un moment décisif de l’histoire : la déclaration d’amour. La troisième dimension (la hauteur), quoique timide, confère à l’espace le statut de paysage : soudain, l’espace devient visible, et s’offre à une lecture par le regard, à des comparaisons avec d’autres paysages. Une autre vallée emblématique creuse et ouvre à la fois l’espace plat et linéaire du chemin, dans Las dos doncellas, neuvième nouvelle du recueil. Les deux couples formés par Leocadio et Marco Antonio d’une part, et Teodosia et Rafael d’autre part, rentrent dans leur Andalousie natale après maintes péripéties, et un pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle. Le chemin du retour — plusieurs centaines de kilomètres — est évoqué en une phrase :

Y, después de cumplir su voto con la mayor devoción que pudieron, no quisieron dejar el hábito de peregrinos hasta entrar en sus casas, a las cuales llegaron poco a poco, descansados y contentos (p. 477).

26Ce sommaire narratif affecte le temps, mais aussi l’espace, dont l’immensité fait l’objet d’une ellipse surprenante. Cette dernière contribue à mettre en valeur la pause descriptive subséquente, l’agrandissement de la perspective et le surgissement du relief terrestre, absent jusqu’alors, par lesquels Cervantès réinvestit le cosmos, sans autre transition que la conjonction « mas » :

Mas, antes que llegasen, estando a vista del lugar de Leocadia (que, como se ha dicho, era una legua del de Teodosia), desde encima de un recuesto los descubrieron a entrambos […]. Descubríase desde la parte donde estaban un ancho valle que los dos pueblos dividía, en el cual vieron, a la sombra de un olivo, un dispuesto caballero sobre un poderoso caballo, con una blanquísima adarga en el brazo izquierdo, y una gruesa y larga lanza terciada en el derecho ; y, mirándole con atención, vieron que asimismo por entre unos olivares venían otros dos caballeros con las mismas armas y con el mismo donaire y apostura, y de allí a poco vieron que se juntaron todos tres (p. 477).

  • 24 Schevill cité par J. García López dans Cervantes, Novelas ejemplares, p. 477.
  • 25 « Pues, yendo una mañana por en medio de un bosque, al salir de una assomada que por encima de una (...)
  • 26 « Pues baxando la hermosa pastora por su camino abaxo, vino a dar en un bosque muy grande […]. Y de (...)

27L’adversatif « mas » est, à mon avis, d’ordre discursif ; il concerne le discours et la conscience qu’en a le narrateur, et non le contenu de la narration. En effet, il n’a pas de pertinence logique dans le déroulement du récit. La vision vaste qui se déploie sous les yeux des personnages constitue le dernier élément de la route, l’ultime lieue qui relie Saint-Jacques de Compostelle aux deux villages andalous d’origine. En ce sens, elle n’introduit pas de solution de continuité. Elle couronne au contraire l’arrivée à bon port des héros, les gratifie d’un tableau du doux foyer après leur long voyage (« Heureux qui, comme Ulysse … ») ; elle pourrait fournir une première apothéose au périple, avant les doubles noces. C’est le combat ultérieur entre les trois chevaliers qui constitue la rupture, non la vue. La conjonction, dont l’usage peut paraître incongru, n’est donc pas appelée par une nécessité logique ; plus qu’elle ne l’exprime, elle crée une rupture : la vue de surplomb, qui aurait pu tout aussi bien être perçue dans la continuité d’une trajectoire menée à bien, suscite chez le narrateur une conscience de la contradiction. Arbitraire, ce « mas » reflète le caractère déconcertant, pour le narrateur, du paysage évoqué dans sa foulée ; la conjonction oppositive révèle un instant de méditation métatextuelle de la part de l’instance narrative : « ce qui suit ne relève pas de ma pratique poétique courante », semble-t-elle (se) dire ; par conséquent le « recuesto » se teinte de la brutalité soudaine d’un dénivelé auquel on ne se serait pas attendu au bout d’un chemin sans relief, et la vue se connote d’étrangeté. J. García López, éditeur de l’édition Crítica des Novelas, cite Schevill signalant que la scène qui se déploie au creux du vallon « parece arrancada de un libro de caballerías24 ». On pense aussi au dernier chapitre de La Diana, qui offre deux exemples inoubliables de vues d’ensemble, l’une de surplomb, tout au début du chapitre25, l’autre en contre-plongée lorsque Felismena découvre, sur la rive droite de la rivière, le village de Montemor o Vello26. Le paysage vaste (« ancho valle ») détonne donc à deux égards : il élargit l’horizon visuel des personnages pris dans le face à face des visages (qui est l’horizon visuel du dialogue) ou dans la linéarité d’un chemin sans accidents ; en outre, cet élargissement de perspective est mené conformément à un code qui rappelle le roman de chevalerie et le roman pastoral, et donc un univers de fiction distinct, forcément anachronique à l’aune du genre naissant.

  • 27 San Pedro, Cárcel de amor, p. 65.

28L’échelonnement de la vue — le talus d’où le paysage est vu, l’ample vallée et, de part et d’autre, les villages — rappelle les paysages peints de la Renaissance ou ceux, hollandais, du xviie siècle, où le relief de la nature comme de la ville obéit à une répartition en niveaux des éléments visuels, de sorte que l’harmonie ne naît pas de l’uniformité mais de la hiérarchie verticale des différents niveaux. La cárcel de amor commence à l’aube, dans des « valles oscuros y hondos27 », et se poursuit au pied du rocher de la prison d’amour, vue en contre-plongée par le narrateur. Le creux et l’érigé, le naturel (la vallée) et le culturel (la construction), y dessinent un relief découpé, ancêtre du paysage hiérarchisé tracé dans Las dos doncellas. Le rapport de force entre les chevaliers exprime un ordre social ancien, ici inextricablement lié à un ordre (un cosmos) naturel lui aussi vécu comme archaïque ou incongru dans la poétique des Novelas.

  • 28 Chandès, 1983.

29Outre la surprise que provoquent,d’une part, le déploiement d’un paysage vaste et étagé à la fois et, d’autre part, l’apparition anachronique de chevaliers au creux de ce paysage, le rapport analogique entre les deux sphères — cosmique et sociale — apparaît lui aussi déplacé, interpolé, plaqué sur le récit depuis un univers narratif et ontologique dont les codes ne sont plus en vigueur. Peut-être s’agit-il d’une manifestation parodique de cette culture médiévale dont G. Chandès, dans un article sur les quatre éléments dans les romans de Chrétien de Troyes28, montre qu’elle perçoit à l’échelle microcosmique l’image du cosmos, non de façon métaphorique, mais réelle ; ainsi l’oikos et l’univers, les hommes et les éléments, se reflètent-ils constamment l’un l’autre. G. Chandès signale par exemple que la maison (ou le château) représente, dans la littérature du Moyen Âge, l’aspect positif, civilisé de la terre. Le foyer central, mode mineur du soleil, autour duquel les chevaliers se réunissent, assure la continuité de l’universel dans le particulier.

  • 29 Hart, 1981, p. 283.
  • 30 Ibid., p. 287.

30Le vallon (« valle pequeño ») qui fournit à la déclaration de don Juan son cadre spécifique, dans La gitanilla, n’est pas l’ample vallée qui structure le paysage des dos doncellas tout juste évoqué. Situé à « quinientos pasos antes que se llegue a la villa », il est donc moins le creuset où terre, air et eau se fondent qu’un hybride moderne entre ville et campagne, un terrain (au statut) vague, en quelque sorte. Le caractère bucolique de la notation « valle » est neutralisé par la proximité de la ville, et le relief créé par la dépression se trouve atténué par l’adjectif « pequeño » ainsi que par une obsessionnelle mesure de la distance (« quinientos pasos »), qui renvoie au simple parcours d’une étendue. Néanmoins, l’esquisse paysagère présente dans ce passage de la première nouvelle, associée à une déclaration par laquelle le gentilhomme embrasse un autre univers que le sien, ne manque pas de transporter l’histoire vers de nouveaux repères, à la fois spatiaux et sociaux. T. Hart lit La gitanilla comme un roman pastoral où le représentant des valeurs urbaines est invité à une conversion, à un code de conduite et à un mode de vie différents des siens. C’est à la lumière d’une définition de « littérature pastorale » au sens large, « the extended sense given it in some recent studies of English literature, especially of Shakespeare29 », qu’Hart interprète La gitanilla. Les éléments qui plantent le décor pastoral (moutons, etc…) peuvent avoir disparu mais les thèmes (art / nature ; ville / campagne ; pauvreté / richesse ; désir / satisfaction) survivent aux motifs. Le personnage se met en vacance des valeurs qu’il a toujours connues pour en découvrir d’autres, comme Rincón et Cortado chez Monipodio : « A sense of holiday, of deliberately chosen release from the boredom of everyday life, pervades the whole novel30 », dit Hart du séjour des deux garçons à la cour interlope de Monipodio, dans Rinconete y Cortadillo.

31Porteuse d’un « événement » pastoral — la conversion de don Juan au monde gitan — la nature urbanisée qui donne son cadre à la déclaration du gentilhomme n’est qu’un affaiblissement de la nature, clairement pastorale, elle, que présente un vieux gitan au nouveau converti lors de son intronisation à la vie de bohémien :

Somos señores de los campos, de los sembrados, de las selvas, de los montes, de las fuentes y de los ríos. Los montes nos ofrecen leña de balde ; los árboles, frutas ; las viñas, uvas ; las huertas, hortaliza ; las fuentes, agua ; los ríos, peces, y los vedados, caza ; sombra, las peñas ; aire fresco, las quiebras, y casas, las cuevas. Para nosotros las inclemencias del cielo son oreos ; refrigerio las nieves, baños la lluvia, músicas los truenos y hachas los relámpagos. Para nosotros son los duros terrenos colchones de blandas plumas ; el cuero curtido de nuestros cuerpos nos sirve de arnés impenetrable que nos defiende […]. Por dorados techos y suntuosos palacios estimamos estas barracas y movibles ranchos ; por cuadros y países de Flandes, los que nos da la naturaleza en esos levantados riscos y nevadas peñas, tendidos prados y espesos bosques que a cada paso a los ojos se nos muestran. Somos astrólogos rústicos, porque, como casi siempre dormimos al cielo descubierto, a todas horas sabemos las que son del día y las que son de la noche ; vemos cómo arrincona y barre la aurora las estrellas del cielo, y cómo ella sale con su compañera el alba, alegrando el aire, enfriando el agua y humedeciendo la tierra; y luego, tras ellas, el sol, dorando cumbres (como dijo el otro poeta) y rizando montes ; ni tememos quedar helados por su ausencia cuando nos hiere a soslayo con sus rayos, ni quedar abrasados cuando con ellos particularmente nos toca ; un mismo rostro hacemos al sol que al hielo ; a la esterilidad que a la abundancia. […] tenemos lo que queremos, pues nos contentamos con lo que tenemos (pp. 71-73).

  • 31 « Que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, (...)

32Voilà sans doute l’évocation la plus longue de la nature que l’on puisse trouver dans les Novelas ejemplares. Les quatre éléments y figurent sous plusieurs de leurs manifestations, le paysage y offre une richesse digne de tableaux hollandais (l’expression « cuadros y países de Flandes » renvoie, selon l’édition Crítica des Novelas ejemplares, à la peinture de paysages propre à l’école flamande) : montagnes, falaises, prés et bois créent un relief rare dans les Novelas, des dénivelés et des perspectives auxquels les parcours sans visibilité des personnages ne nous ont pas habitués (ex. : « De allí a cuatro días llegaron a una aldea dos leguas de Toledo », p. 78). Opposé des sommaires narratifs qui caractérisent la plupart des trajets entre deux points dans les Novelas, la pause descriptive consacrée à l’évocation de la vie de bohème déplie, comme un éventail, un décor remisé dans les coulisses de la fiction. Notons que, comme dans l’évocation météorologique qui ouvre la nouvelle, précédemment citée, ou comme dans celle que l’on peut trouver au sujet des craintes de Vidriera, le traitement donné à ce passage du récit est itératif : le vieux gitan raconte une fois, au moyen d’un présent intemporel, ce qui se passe un nombre indéterminé de fois. Les manifestations élémentaires (météorologiques ou spatiales) sont traitées dans leur récurrence, comme un arrière-plan dressé une fois pour toutes. L’espace naturel n’est pas singularisé comme lieu contingent d’une action particulière. L’analogie qui existe entre tous les bois, les prés, les montagnes parcourus par les gitans s’étend à celle qui les associe à leur représentation picturale (« cuadros y países de Flandes »). Le paysage devient ainsi vignette collée sur l’histoire. La représentation s’auto-représente avec une citation explicite de la référence culturelle qui préside à cette auto-représentation. Le lever de soleil mythologique subit le même traitement : cette fois, la référence qui fixe un mouvement dans une immobilité ekphrastique est littéraire : « como dijo el otro poeta ». On ignore à quel poète l’on doit les deux expressions citées ; sans doute la mention d’un poète vaut-elle en elle-même pour le conditionnement qu’elle impose à la lecture. L’effet descriptif est passé par le prisme de la référence littéraire : le vieux gitan habite une nature qu’il perçoit au second degré, comme aplatie aux dimensions d’une page ou d’une représentation picturale. Le soleil levant brille d’un éclat de langage, de même que le monologue du gitan se sait morceau de bravoure, redevable à la tradition littéraire. Cette citation et la vignette du paysage flamand condensent le processus qui affecte le discours du gitan tout entier. À cet égard, il est significatif que le récit soit placé dans la bouche d’un narrateur secondaire. Le discours du gitan est ainsi mis à distance de l’instance narrative principale, qui ne se charge pas d’une matière pastorale frappée de discrédit dans El coloquio de los perros31. Celle-ci est circonscrite à l’intervention du gitan, et n’en déborde pas le cadre étroit. Elle est soigneusement exclue du déroulement événementiel de l’histoire mené par le narrateur principal.

Analogie cosmique / isotopie littéraire

33Le narrateur principal doit pourtant fort souvent situer l’action. Il tend à ébaucher le moment, le lieu — c’est-à-dire ce qui ne dépend pas de l’action des personnages, et qui est là par-delà leur volonté —, en quelques coups de pinceau discursifs : « Una noche de las calurosas del verano, volvían de recrearse del río, en Toledo un anciano hidalgo con su mujer » (p. 303) ; « En la venta del Molinillo, que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudia, como vamos de Castilla a la Andalucía, un día de los calurosos del verano » (p. 161). Les incipit respectifs de La fuerza de la sangre et de Rinconete y Cortadillo montrent les limites étroites entre lesquelles se meut la caractérisation du lieu d’une nouvelle à l’autre. Singuliers à l’échelle de la nouvelle — et non itératifs — l’instant de la rencontre entre la famille et le malfrat qui violera Leocadia, ou celui des premières paroles échangées entre Rincon et Cortado le sont moins à l’échelle du recueil. Dans les Novelas ejemplares, un même moment astrologique peut présider à des activités humaines fort diverses ; la correspondance entre le moment et l’action est floue. La chaleur de l’été empreint de la même façon ces deux événements que sont, dans l’imaginaire cervantin, une action désordonnée ou une conversation. En outre, si ces moments sont singularisés par rapport à d’autres moments possibles, ils appartiennent pourtant à une série de jours chauds, comme le partitif l’exprime (« un día de los calurosos del verano », « una noche de las calurosas del verano »). Le système de qualification est réduit à son plus simple appareil : un adjectif. Point de superlatif ni d’adverbe. La chaleur n’a rien d’exceptionnel. Aucune comète ne traverse le ciel, nul signe ne pointe le caractère extraordinaire de l’action à venir.

34Quant aux lieux, ils sont évoqués avec une certaine précision géographique, minimaliste dans un cas, plus affinée dans l’autre, où Cervantès fait encore preuve d’un imaginaire de voyageur parcourant une étendue (« como vamos de Castilla a la Andalucía ») ; la rivière tolédane de La fuerza de la sangre, elle, est nommée río : point de nom propre. De la matière mi-terrestre mi-aquatique qui compose les berges où l’on se récrée, le narrateur ne dit rien et « las holguras que en el río o en la vega se toman en Toledo » (p. 303) demeurent dans une indétermination suggestive. Cette campagne qui enceint la ville est le lieu de plaisirs non urbains auxquels il n’est fait qu’une brève allusion, mais parmi lesquels le lecteur imagine le bonheur des corps au contact de l’herbe fraîche et de l’eau qui s’écoule nuitamment.

  • 32 Corbin, 2001, p. 94.
  • 33 « Destas novelas que te ofrezco, en ningún modo podrás hacer pepitoria, porque no tienen pies, ni c (...)

35L’eau du fleuve informe le texte de la nouvelle, ou peut-être est-ce le sang du titre qui donne à l’incipit sa liquidité, faisant du fleuve une veine qui parcourt la plaine, semblable en nature (liquidité) mais non en essence (sang / eau). Cervantès n’a pas renoncé à l’analogie, mais il en efface le caractère univoque ; les siennes sont des analogies de réception dont il sème les termes, de loin en loin, dans le récit. Que le lecteur, s’il le veut, associe ce fleuve sans fonctionnalité évidente au sang de l’enfant, ou bien qu’il l’érotise, puisque, comme le dit A. Corbin dans son histoire de la perception du paysage, « l’accord entre la scène de séduction et le paysage au sein duquel elle se déroule est un lieu commun32. » Cervantès, préférant aux systèmes cosmiques les fragments élémentaires, conforte la poétique de la dislocation revendiquée dans le prologue : ses nouvelles, au contraire du « cosmos » antique, n’ont ni ordre ni raison, ni queue ni tête33.

36La lecture du cosmos cervantin ne trouve pas ses clés interprétatives dans un code préétabli, à l’image d’actions où le bien et le mal ont leur part, sans qu’une leçon univoque puisse en être tirée. Dans La fuerza de la sangre, l’élément liquide rappelle l’impossibilité de contourner l’appel du lignage, la force du sang, mais l’isotopie comprend aussi la semence qui féconde indûment une héroïne sans défense. La force du sang « génétique » en cache donc une autre, celle qui donne au verbe « forzar » tout son sens. Le sang versé n’est plus alors celui de l’enfant de Leocadia que reconnaît instinctivement son grand-père, mais bien celui de Leocadia lors du viol. On est bien en peine de donner à la présence du Tage une signification unique ; il appelle des analogies, un système symbolique, mais son sens est brouillé, peut-être parce que le cosmos cervantin des Novelas ejemplares est éthiquement indifférent, comme les actions qui y prennent place. Le titre La ilustre fregona évoque l’eau, celle de la vaisselle, dont le lecteur découvre, dans un dialogue entre les deux héros, que Costanza n’y plonge jamais les mains :

No importa — dijo Lope — no haberle visto fregar el primer plato, si le has visto fregar el segundo y aun el centésimo.
Yo te digo, hermano — replicó Tomás —, que ella no friega ni entiende en otra cosa que en su labor, y en ser guarda de la plata labrada que hay en casa, que es mucha (p. 399).

37L’eau programmée par le titre est détournée du personnage dont on attend qu’elle représente l’élément dans la sphère domestique, vers Carriazo-Lope qui devient porteur d’eau. De même que le titre La fuerza de la sangre est déceptif par son ambiguïté irrésolue, ainsi la laveuse de vaisselle qui donne son nom à la nouvelle n’en est pas une ; son identité réside ailleurs que dans le titre trompeur, et l’eau promise assure dans la nouvelle une tout autre fonction que celle attendue par le lecteur sur la foi du titre. Les significations de l’élément sont réversibles, transférables, au gré des jeux auxquels Cervantès se livre sur l’identité des personnages. Que le prénom Cornelia soit attribué à deux personnages aux caractéristiques opposées — la dame et la pícara — dans La señora Cornelia relève de la même ontologie. Les actions bonnes et les actions mauvaises continuent d’exister, mais le même soleil brille au-dessus de toutes, et le temps est venu où il ne faut plus se fier aux prénoms pour distinguer la duchesse de la femme de mauvaise vie. Les signes sont perturbés.

38Dépourvue d’une ontologie ou même d’une expressivité symbolique explicite, simple prolongement de l’étendue terrestre, l’eau ou ses figurations liquides gardent toutefois une certaine fonctionnalité narrative. Ainsi le sang versé par le petit Luis, fils de Leocadia, dans La fuerza de la sangre est-il la charnière décisive qui mène le récit vers sa deuxième partie.

39Cependant, aucun élément autre que la terre n’est, dans les Novelas ejemplares, capable de cristalliser les significations autour d’un objet emblématique, susceptible de demeurer dans la mémoire du lecteur quand les mots du récit s’en sont envolés. Il ne s’agit plus maintenant de la terre qui se déploie sous les pieds des voyageurs, et déborde parfois sur l’horizon, tout autour d’eux, pour constituer un paysage, mais de celle que l’homme transforme à la mesure de sa folie. Le corps de verre que s’imagine Vidriera, ou la maison forteresse construite par Carrizales, le jaloux, autour de sa jeune épouse dans El celoso extremeño aimantent autour d’une structure compacte les caractéristiques des personnages qui en sont les créateurs.

De la terre parcourable à la terre transformable

  • 34 Quevedo, Poesía varia, p. 507.

40Dans la terre sous sa forme meuble — le sable —, le verre trouve son origine. Cette conscience de l’origine terrestre du verre semble avoir été plus aiguë qu’aujourd’hui, comme le montre El reloj de arena34, silva de Quevedo, où le verre du sablier et le sable qu’il contient donnent la matière d’une réflexion sur la précarité de l’existence, le cristal étant toujours menacé de redevenir sable, comme l’homme de retourner à la terre. Aussi comprendra-t-on que j’associe le verre de Vidriera à l’élément terre.

41Si le corps de verre de Vidriera, « por ser de materia sutil y delicada » (p. 277), comporte des caractéristiques de l’eau et de l’air, la maison de Carrizales, elle, est conçue de sorte que l’opacité y soit maximale : « cerró todas las ventanas que miraban a la calle » ; « levantó las paredes de las azuteas de tal manera, que el que entraba en la casa había de mirar al cielo por línea recta » (p. 332). La maison possède l’eau courante de façon à éviter, pour Leonora et ses servantes, les sorties au puits ou à la fontaine. « Las anchas y espaciosas llanuras del gran padre de las aguas » du début de la nouvelle se trouvent réduites à un mince filet domestique (« agua de pie »), et le ciel à un carré planant en ligne verticale sur les murs épais d’une maison comparée à un monastère : « No se vio monasterio tan cerrado » (p. 335). Restaurée à la mesure de sa jalousie, la forteresse porte les marques de l’imaginaire malade de son architecte. Les parents de la jeune fille ne s’y trompent pas, qui perçoivent le caractère morbide de ce monastère profane : le motif de l’enterrée vive est esquissé dans une métaphore qui détourne le délire architectural de Carrizales vers l’image d’une vanité, « porque les pareció que la llevaban a la sepultura. » La terre à bâtir et celle qui pèse sur le corps des morts sont interchangeables dans la vision qu’offrent de la maison les parents de la jeune fille. Le processus de minage de la forteresse commence avec le travail de cette image qui, outre le destin que ses parents imaginent pour Leonora, contient celui de la maison elle-même, et de Carrizales : grâce à elle, l’imagination embrasse la forteresse dans sa poussée vers le haut (« levantó las paredes de la azutea ») et dans son effondrement symbolique ultérieur (« la sepultura » est bel et bien un creux, un trou que l’on fait dans la terre pour y enterrer un cadavre).

42À l’autre bout de l’échelle mesurant la dureté matérielle, la cire marque aussi la nouvelle à partir du moment où la vie à l’intérieur de la forteresse s’organise : onze occurrences du terme, dans El celoso extremeño, loin devant La gitanilla,où il apparaît deux fois, et les autres récits, où il n’apparaît qu’une fois ou pas du tout. La première apparition du mot est la suivante : « La plata de las canas del viejo, a los ojos de Leonora, parecían cabellos de oro puro, porque el amor primero que las doncellas tienen se les imprime en el alma como el sello en la cera » (p. 335). Il s’agit alors, comme dans la plupart des autres cas, de la cire molle, propre à recevoir la forme que lui imprime le monde extérieur. Un moule de cire permettra au séducteur de reproduire la clé ouvrant la maison, et d’y subvertir sa vocation d’austère chasteté :

Buen remedio — dijo Loaysa — ; procurad vos tomar las llaves a vuestro amo, y yo os daré un pedazo de cera, donde las imprimiréis de manera que queden señaladas las guardas en la cera ; que, por la afición que os he tomado, yo haré que un cerrajero amigo mío haga las llaves, y así podré entrar dentro de noche (p. 339).

43Les murs infranchissables, d’une part, et la cire, d’autre part, expriment, sous deux modalités de l’élément terre, deux pôles de l’être-au-monde dans la nouvelle : l’isotopie de la cire est un contrepoint moqueur aux évocations de la maison-forte. Les ruines de Nicosie, contemplées par le personnage principal d’El amante liberal, rappellent ailleurs, dans un lointain écho, le destin de toute matière, aussi solide qu’elle soit.

44Élément de la résistance maximale à la volonté humaine, la terre se prête aux transformations qui lui sont imprimées par la force et le travail. Bachelard étudie l’imagination de la terre à l’œuvre dans la littérature, les tensions qui opposent et lient les consciences individuelles et la solidité universelle :

  • 35 Bachelard, 1947, p. 11.

La résistance de la matière […] est immédiate et constante. Elle est tout de suite le partenaire objectif et franc de notre volonté. Rien de plus clair, pour classer les volontés, que les matières travaillées de main d’homme35.

45Vidriera est un exemple au second degré de cette imagination matérielle. Cervantès illustre en effet, dans la métamorphose qui affecte Vidriera, le travail non d’une main, mais celui d’une imagination : « Imaginóse el desdichado que estaba todo hecho de vidrio » (p. 277). Le corps de verre est le produit de la subjectivité du personnage, non un état objectif issu d’une rencontre déplorable avec quelque sorcière. La matière vitreuse est investie par la névrose particulière d’un personnage sans équivalent dans le recueil. La maison du jaloux, bien que réelle dans l’univers fictif du Celoso extremeño, reflète elle aussi, par son architecture délirante, une maladie de l’âme, la jalousie, et les modifications qu’une subjectivité pathologique peut imposer à l’ordre naturel (illustré ici par l’intrusion de Loaysa, le séducteur, incarnation de la force du désir). Dans les deux cas, la matière sensible offerte à la créativité humaine par le monde extérieur se trouve utilisée dans des formes (le corps de verre, la
maison-forte) destinées à tenir à distance ce même monde extérieur auquel elle appartient. Phobique du contact, Vidriera évite tant la proximité des êtres humains que celle de tout objet susceptible de briser le fragile édifice de sa monomanie : « Daba terribles voces pidiendo y suplicando, con palabras y razones concertadas, que no se le acercasen, porque le quebrarían. » (p. 277.)

46À défaut de trouver une véritable cosmologie — au sens de système — à l’œuvre dans les Novelas ejemplares où la force des vents, de la foudre et du soleil demeure indifférente à l’action particulière, le lecteur du recueil est ramené à une terre envisagée comme étendue parcourable par des personnages essentiellement mobiles. Cette terre mesurable, dont la mer n’est souvent qu’un simple prolongement, se déploie, entre ville et ville, dans une horizontalité dépourvue de relief. La lieue en est, la plupart du temps, la seule mesure, et la narration ne s’y étend pas : le sommaire narratif, de toutes les catégories établies par Genette au sujet de la durée dans le récit, est celle qui s’applique le mieux à l’approche cervantine du chemin de l’homme dans l’univers. Le genre de la nouvelle naît donc en Espagne avec des éléments dépourvus de motivation quant à l’histoire, si ce n’est une terre omniprésente mais particulièrement plane, celle, peut-être, de la nouvelle conception cosmographique d’un monde dont l’ordre réside désormais dans la mesurabilité. Les reliefs du paysage sont traités comme des réminiscences d’une littérature —pastorale ou chevaleresque — vécue comme anachronique, ou comme des vignettes ekphrastiques, tenues à distance du temps du récit par le narrateur principal. La vallée, terrestre vague, est le dernier lambeau d’une cosmologie analogique et hiérarchique désormais sans pertinence dans un recueil dont la nouvelle centrale, El licenciado Vidriera, immobilise la trajectoire du personnage principal dans une gangue de verre. La condition imaginaire de Vidriera oriente la réflexion du lecteur vers les usages de la matière solide dans les Novelas : le corps de verre du licencié et la maison folle du jaloux d’Extrémadure figurent l’exercice de la subjectivité humaine sur le monde environnant. L’ordre naturel est déjoué par des formes monstrueuses qui prétendent imposer à l’univers un ordre arbitraire. La déroute finale de ces volontés absurdes ne parvient pas à faire oublier l’avènement d’un recueil qui, à l’image des éléments qui y figurent, se revendique « sin pies ni cabeza », périmant par le même coup l’image d’un monde organique, porteur d’un sens global, pourtant elle aussi présente dans le prologue : « Y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí » (p. 18).

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Notes

1 Dupré, 1993, p. 50.

2 Shakespeare, The Tempest, IV, 1.

3 Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Parte II, p. 26.

4 Toutes les références aux Novelas ejemplares renverront à l’édition Crítica de 2001 dont les pages correspondantes seront indiquées directement entre parenthèses dans le texte.

5 Llull, Llibre de meravelles, p. 70.

6 Richard, 1955, p. 9.

7 Castro, 2002, pp. 151-194.

8 Garrote Pérez, 1979, p. 37.

9 Voir, entre mille exemples, La Madone aux arbrisseaux de Bellini ou La Madone à l’oranger de Cima da Conegliano, à l’Accademia de Venise.

10 L’évocation d’une forte tension entre l’effort des rameurs, le vent et les écueils dans El amante liberal, constitue l’unique événement « élémentaire » du recueil. Aussi me suis-je toujours demandée pourquoi la séparation de Ricardo et Leonisa, antérieure et due à l’arithmétique d’un partage de butin entre les corsaires, ne coïncidait pas avec la tempête. Cervantès semble frustrer les attentes d’un lecteur conditionné par des lectures où cosmos et actions humaines se répondent.

11 « ! Ay, viento fresco y manso y amoroso, / almo, dulce, sabroso ! » (Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, « Égloga II», p. 171). « [Las mieses], meneadas de un templado viento » (Montemayor, Los siete libros, « Libro séptimo », p. 352).

12 G. Genette définit le récit itératif comme celui « où une seule émission narrative assume ensemble plusieurs occurrences du même événement (c’est-à-dire […] plusieurs événements considérés dans leur seule analogie) » (Genette, 1972, p. 148).

13 Voir Wilson, 2000.

14 Gerardo Diego, « Introducción » à l’Antología poética en honor de Góngora (1927), cité ibid., p. 462.

15 Lors d’une bataille entre infidèles et chrétiens, « los infieles acosan con sus armas mortales a sus fugitivos, cuya sangre mezclada con los torrentes de lluvia enrojece la arena. » Plus loin : « Mas aun no pueden ponerse a cubierto del furor de la espantosa tormenta. El agua entra por todas partes apagando las hogueras, y el viento que sopla con violencia rasga las telas, rompe las astas, y arranca y arrebata las tiendas. El rumor de la lluvia, que se confunde con los gritos, los silbidos de los vientos y el horrendo fragor de los truenos, forman una infernal algarabía que ensordece al mundo » (Tasso, Jerusalén libertada, p. 138).

16 Libro del caballero Zifar, p. 419.

17 Brague, 1999, p. 213.

18 Pour une définition de la cosmographie par opposition à la topographie (ou chorographie), voir note 22.

19 Egido, 1991, p. 72.

20 Brague, 1999, p. 213.

21 Lestringant, 1991, p. 14.

22 Frank Lestringant oppose la petite échelle de la mappemonde dessinée par le cosmographe à la « carte-paysage du topographe ». Alors que cette dernière « est le réceptacle bigarré et indéfiniment morcelé des légendes et des traditions locales enracinées dans les aspérités du relief, dissimulées dans les replis du terrain », la carte réticulaire et géométrique du cosmographe, qui a pour objet le globe terraqué, « anticipe les conquêtes et les “découvertures” de l’âge moderne » (Lestringant, 1991, p. 14).

23 Je renvoie le lecteur à l’ouvrage passionnant de Pedro Ruiz Pérez consacré à l’écriture baroque, au titre significatif, El espacio de la escritura. Ruiz Pérez montre en particulier comment l’espace du Quichotte, projection spirituelle du personnage, est une métaphore de l’écriture même (Ruiz Pérez, 1996).

24 Schevill cité par J. García López dans Cervantes, Novelas ejemplares, p. 477.

25 « Pues, yendo una mañana por en medio de un bosque, al salir de una assomada que por encima de una alta sierra parescía, vio delante sí un verde y amenísimo campo de tanta grandeza que con la vista no se le podía alcanzar el cabo, el cual, doze millas adelante, iba a fenescer en la falda de unas montañas que cuasi no se parescían » (Montemayor,Los siete libros, « Libroséptimo », p. 351).

26 « Pues baxando la hermosa pastora por su camino abaxo, vino a dar en un bosque muy grande […]. Y de súpito, fue a dar con los ojos en una muy hermosa ciudad que, desde lo alto de una sierra que de frente estava, con sus hermosos edificios venía hasta tocar con el muro en el caudaloso río que por medio del campo passava » (ibid., p. 352).

27 San Pedro, Cárcel de amor, p. 65.

28 Chandès, 1983.

29 Hart, 1981, p. 283.

30 Ibid., p. 287.

31 « Que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna » (p. 555).

32 Corbin, 2001, p. 94.

33 « Destas novelas que te ofrezco, en ningún modo podrás hacer pepitoria, porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca » (p. 18).

34 Quevedo, Poesía varia, p. 507.

35 Bachelard, 1947, p. 11.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christel Lapisse, « Le cosmos dans les Novelas ejemplaresde Cervantès », Mélanges de la Casa de Velázquez, 34-1 | 2004, 333-353.

Référence électronique

Christel Lapisse, « Le cosmos dans les Novelas ejemplaresde Cervantès », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 34-1 | 2004, mis en ligne le 24 février 2010, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://mcv.revues.org/1227

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Auteur

Christel Lapisse

École des hautes études hispaniques

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Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

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