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Miscellanées

La genèse du dizain « Niñez » de Jorge Guillén

(à partir des « syllabes vaines » dont parlait Valéry…)
La génesis de la décima «Niñez» de Jorge Guillén (a partir de las «sílabas vanas» de las que hablaba Valéry…)
The Genesis of the Ten-Line Poem «Niñez» by Jorge Guillén (Based on the «Vain Syllables» Spoken of by Valéry…)
Jean-Luc Puyau
p. 271-314

Résumés

En amont du dizain «Niñez», publié par Jorge Guillén dans la première édition complète de Cántico (1950), se trouve un manuscrit de quarante-quatre pages écrites entre 1945 et 1947. Le point de départ de cet avant-texte est particulièrement étonnant, puisque la première page présente à ses lecteurs une sorte de «dessin» où des temps forts et faibles semblent alterner dans l’esprit de l’auteur avant qu’aucun mot ne soit encore couché. On se rappelle alors les « syllabes vaines» que Valéry a désignées dans ses textes en prose comme le commencement possible d’un poème et l’on cherche à préciser de quelle(s) manière(s) un objet linguistique a pu se constituer à partir d’une cadence (ou d’un rythme). En explorant méthodiquement les va-et-vient de Guillén, et en mesurant la distance qui sépare le projet poétique initial du texte publié, on s’aperçoit que la part de préméditation est certainement infime dans l’écriture de « Niñez»; le texte s’informe, au contraire, au fur et à mesure que la langue espagnole laisse entendre son discours et que le poète le récupère à son compte avec le savoir-faire dont il est capable.

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Texte intégral

À Marie-France Delport
et Jean-Claude Chevalier.

  • 1  Bonhomme, 1996, voir le chapitre intitulé « Les dizains : instruments et territoires de l’absolu » (...)

1Le dizain hétérométrique « Niñez » trouve sa place dans la partie centrale de Cántico, intitulée El pájaro en la mano, qui est le lieu privilégié des poèmes à forme fixe. Cette pièce participe de l’exploration d’une structure devenue traditionnelle dans la poésie espagnole et dont Guillén se plaît à déconstruire progressivement les contreforts (le mètre d’une part et le schéma rimique de l’autre), comme le montre Patrice Bonhomme en restituant méticuleusement l’itinéraire qui conduit le lecteur de Cántico d’une « décima espinela » (telle que « La luz sobre el monte ») à un poème anisosyllabique constitué de dix vers non rimés (par exemple : « Sol con frío »)1. Dans cette chronique, qui est celle d’une libération — ou d’une épuration — des contraintes métriques que la tradition poétique espagnole a léguées à ses poètes, la quatrième sous-section de El pájaro en la mano constitue une étape intermédiaire entre l’application d’un système rigoureux de rimes consonantes et l’absence de rime : c’est le lieu de la rime assonante, telle qu’on la trouve aux vers pairs de « Niñez ». Un poème qui n’apparaît que dans la première édition complète du recueil (celle de 1950), et se présente comme suit :

Niñez
Disparada inocencia de albor animal
Destello de joya en bullicio,
Diamante impaciente que canta,
Pájaro nítido:
Llévanos tú bajo los soles
Que te descubren y dan sus dominios,
Arrebátanos en tus ráfagas
De paraíso,
Elévanos
A la alegría sin tacha de tu infinito
.

2Comme souvent chez Guillén, l’avant-texte est imposant puisqu’on ne compte pas moins de quarante-quatre pages manuscrites que le poète a numérotées et divisées en quatre parties :

  • 2  Jorge Guillén précise dans ses manuscrits l’identité du recueil dans lequel il prévoit d’insérer c (...)

31.— Un premier ensemble de dix-sept unités (noté C 1)2 qui semble regrouper quatre campagnes d’écriture :

1. pages 1 à 10 : Wellesley : 17-abril-1945 ; martes-tarde
2. page 11 : Wellesley : 8-agosto-1945 ; tarde-miércoles
3. pages 11 à 16 : Wellesley : 12-agosto-1945 ; mañana-tarde
4. page 17 : Wellesley : 13 de agosto de 1945 ; lunes-mañana

42.— Un second ensemble de sept pages (noté C 2) où l’on croit reconnaître trois séances de travail :

1. pages 1 à 4 : Wellesley : 17 de mayo de 1946 ; viernes-noche
2. page 5 : Wellesley : 18-mayo-1946 ; sábado-mañana
3. pages 6 et 7 : (non datées)

  • 3  Dans ce bloc, la page 16 fait défaut ; en revanche, on trouve entre 12 et 13 une page notée 12bis.

53.— Un troisième ensemble de dix-huit pages (noté C 3) qui en comprendrait quatre3 :

1. pages 1 à 5 : Wellesley : 26 de mayo de 1946 ; domingo-tarde
2. pages 5 à 12 : Wellesley : 18 de noviembre de 1946 ; lunes-noche
3. pages 12 et 13 : New Haven : 13-jueves-febrero de 1947 ; noche
4. pages 13 à 18 : New Haven : 26-abril-1947 ; sábado-mañana

64.— Deux pages datées du 14 août 1945, portant respectivement les mentions : 14 et C 15, que la chronologie invite à intercaler entre les ensembles C 1 et C 2.

Première partie : l’écriture d’un quintil (exploration des campagnes menées durant l’année 1945)

  • 4  À partir de cet instant (et dans le but de faciliter la lecture), nous utiliserons pour toutes les (...)

7Le premier élément marquant dans la genèse de ce poème, c’est la différence qui sépare le projet initial du texte publié. Dans tout le premier ensemble, l’intention de Guillén est d’écrire un quintil constitué de vers de quatorze syllabes non rimés, comme le prouvent les quatre mises au net des pages 10, 13, 16 et 174.

Le rôle des accents et du nombre des syllabes

  • 5  À première vue, l’observateur peut songer à la représentation habituelle des syllabes (longues et (...)
  • 6  Bonhomme, 1996, p. 54.

8Ce qui sous-tend l’écriture au cours de cette phase n’est autre qu’un schéma accentuel parfaitement symétrique et d’une extrême rigueur qui apparaît à la première page sous la forme d’un « dessin », et désigne par des signes conventionnels les constituants du vers : des traits horizontaux représentent les syllabes — qui seront toniques ou atones selon que le trait est incurvé vers le haut ou vers le bas5 — et des apostrophes désignent les accents. Ainsi prévoit-on que les temps forts des vers 1 et 5 seront placés sur les deuxième, cinquième, huitième, dixième et treizième syllabes, et que ceux des vers 2 et 4 porteront sur les première, quatrième, septième, dixième et treizième. L’accentuation du vers 3 — situé au centre du quintil — se distingue de cette deuxième structure du seul fait que le dernier vocable dont il est constitué est de type paroxyton (il s’agissait d’oxytons dans les vers 2 et 4). Si l’habitude des pratiques poétiques suffit à interpréter les apostrophes et les tirets, il est toutefois moins aisé de comprendre les pointillés obliques que Guillén situe après la neuvième syllabe pour tous les vers, à l’exception du troisième où il les fait succéder à la cinquième syllabe. Selon toute vraisemblance, il s’agit d’exprimer une pause (syntaxique et métrique) qui ne saurait être la césure de l’alexandrin espagnol, partagé — comme on sait — en deux hémistiches égaux, c’est-à-dire heptasyllabiques. Pour le dire autrement : les vers que Guillén se propose de bâtir à la page 1 sont plus vraisemblablement des tétradécasyllabes proches de ceux qui constituent le quintil « ¿ Ocaso ? », cité par P. Bonhomme comme une exception notable dans l’économie métrique de Cántico6.

9Pour mesurer le respect que l’instance poétique accorde au schéma de la première page, il suffit de reproduire la première version intégrale du quintil en faisant usage du code suivant : les majuscules d’imprimerie et les caractères gras représentent les syllabes accentuées (dont on précise le nombre, c’est-à-dire la place, dans l’interligne) ; les doubles barres obliques (//) indiquent les pointillés notés par Guillén. On observe de fait qu’à la différence des pauses (voir le vers 2), la répartition réglée des accents qu’annonce la première page du dossier génétique est scrupuleusement suivie par le locuteur dans chacune des mises au net qui figurent dans le premier ensemble ; ce qui nous autorise à conclure qu’il s’agit bien d’une trame dans laquelle des signes linguistiques sont priés de s’insérer dans le strict respect des contraintes auxquelles les soumet la versification. Et il ne fait aucun doute, dès lors, que tout intrus (c’est-à-dire tout vocable ou tout groupe de mots qui ne respecterait pas les règles accentuelles que s’est données Guillén) serait exclu du texte au nom de la prosodie.

El NIño nos MIra : se iRRAdia. // jaro FÚLgido,
(2 - 5 - 8 - 10 - 13)
LUce riENdo, gorJEa bri //LLANdo a la VEZ.
(1 - 4 - 7 - 10 - 13)
¿ O ES un diaMANte // comPACto de tida GLOria ?
(1 - 4 - 7 - 10 - 13)
VEN, absoLUta inoCENcia // de alBOR aniMAL,
(1 - 4 - 7 - 10 - 13)
DiaMANte en gorJEo impaCIENte //DE paraÍso.
(2 - 5 - 8 - 10 - 13)

10Cette entame — on le voit — est d’un grand intérêt ; car s’il est fréquent de rencontrer dans le discours des sémioticiens ou des poéticiens des affirmations qui font de l’accentuation et du nombre des syllabes d’authentiques moteurs du procès poétique, c’est aux manuscrits d’auteurs qu’on doit d’en apporter (comme ici) des preuves magistrales. En représentant sur sa première page de brouillon la structure accentuelle des vers qu’il se propose d’écrire, le poète énonce clairement où se trouve son point de départ : dans cet enchaînement complexe et rigoureux de temps forts et temps faibles qui n’est autre que du rythme. À cet instant, il n’y a ni phrases, ni syntaxe, ni rimes, ni vocables… Seul existe le vers, entendu comme des coups alternés de cymbales, dans une absolue nudité qui représente peut-être sa forme la plus pure : son essence.

11Le lecteur français se souviendra, ici, d’expériences voisines décrites dans Variété par un auteur qu’on sait proche de Guillén et dont l’œuvre a souvent été — elle aussi — taxée de cérébralité ou d’intellectualisme. C’est pourtant dans la cadence de ses pas, c’est-à-dire dans le champ doublement sensoriel des foulées et des bruits, que Valéry prétend avoir perçu le murmure d’un poème qu’il avait hâte d’habiller de mots :

  • 7  Valéry, 1957, t. i, pp. 1474 sqq., où sont décrites les circonstances de la promenade et les rappo (...)

Tel autre poème a commencé en moi par la simple indication d’un rythme qui s’est peu à peu donné un sens. Cette production, qui procédait, en quelque sorte, de la « forme » vers le « fond », et finissait par exciter le travail le plus conscient à partir d’une structure vide, s’apparentait, sans doute, à la préoccupation qui m’avait exercé, pendant quelques années, de rechercher les conditions générales de toute pensée, quel que soit son contenu7.

12Quelques pages plus loin, c’est l’origine rythmique du Cimetière marin qui se trouve révélée par une évocation vibrante des temps encore dépourvus de mots :

  • 8  Ibid., p. 1503.

Quant au Cimetière marin, cette intention ne fut d’abord qu’une figure rythmique vide, ou remplie de syllabes vaines, qui me vint obséder quelque temps. J’observai que cette figure était décasyllabique, et je me fis quelques réflexions sur ce type fort peu employé dans la poésie moderne ; il me semblait pauvre et monotone8.

13On rappellerait aussi avec bonheur ce que Paul Léautaud disait d’Apollinaire dans ses Entretiens avec Robert Mallet :

  • 9  Léautaud, 1951, p. 113. Nous devons cette remarque (et quelques autres) à Jean-Claude Chevalier.

P. L. : Je tiens Apollinaire pour le dernier poète sensible. Maintenant, il y a une chose… Il paraît qu’il composait ses vers en faisant : « Ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta ». Je n’en reviens pas !
R. M. : Qui vous a dit cela ?
P. L. : Sa femme. Dans la composition d’un poème, tout de même, ta-ta-ta-ta !!
R. M. : Cela vous laisse songeur ?…
P. L. : Je n’en reviens pas !
R. M. : Cela fait partie du mécanisme. Le mécanisme n’a rien à voir avec la source de l’inspiration.
P. L. : Chez lui, en effet, ça ne détruit pas l’inspiration. Il reste un enchanteur9.

14De toute évidence, c’est une mécanique accentuelle d’apparence similaire qui engage Guillén (dans l’ensemble C 1) sur la voie du poème. Les nombreuses variantes proposées dans les deux premières pages pour la seconde unité syntaxique du vers 1 ont pour dénominateur commun de porter deux accents situés sur la première et sur la quatrième syllabe : ce seront, dans le vers constitué, des accents de dixième et treizième. On observe en outre, si l’on en dresse la liste, que chacun de ces syntagmes (à l’exception de ¡ Pájaro-espíritu !) est de type paroxyton :

15¡ Pájaro humano !
¡ Pájaro – niño !
¡ Pájaro en gracia !
¡ Pájaro en alba !
¡ Pájaro en alma !
¡ Pájaro libre !
¡ Pájaro sumo !
¡ Pájaro – albricia !
¡ Pájaro en lumbre
!

  • 10  Les définitions nous sont données par Moliner, 1984.

16Néanmoins, le groupe syntaxique retenu à la dixième page, et qui — soit dit en passant — est absent de cette liste, est accentué sur l’antépénultième : ¡ Pájaro fúlgido ! C’est à la cinquième page que l’adjectif est essayé pour la première fois dans d’autres combinaisons : fúlgido acorde ; fúlgido arranque et enfin (orné de majuscules et d’exclamations) dans ¡ Fúlgido Alegre ! qui est immédiatement antérieur au « définitif » ¡ Pájaro fúlgido ! On sait quel attrait exercent sur Guillén les signifiants proparoxytons, auxquels la critique ou la sémiotique littéraires attribuent volontiers le pouvoir d’engendrer une tension. Dans la séquence qui nous occupe, le phénomène est à l’évidence renforcé par les caractéristiques articulatoires de pájaro, qui est lui-même accentué sur l’antépénultième, et l’on est en droit de se demander une fois encore si les lois du rythme et de l’accentuation ne l’ont pas emporté dans le choix de Guillén sur une sémantique traditionnelle qui serait celle du dictionnaire d’usage. Comment expliquer, en effet, dans une logique prosaïque (fondée sur la signification commune des vocables de la langue espagnole) que les signes mentionnés ci-dessus entrent dans un rapport de concurrence ? Si ¡ Pájaro fúlgido ! s’est imposé, par exemple, à ¡ Pájaro humano !, c’est probablement moins en raison de ce que l’adjectif signifie pour Monsieur-Tout-Le-Monde (fulgurante – resplandeciente – muy brillante)10 que de l’enchaînement articulatoire provoqué par l’association de ces deux signifiants.

17Insistons toutefois sur un point : ce postulat n’est recevable que si l’on admet que des éléments du langage qui existent ailleurs à l’état discret (nous voulons dire qu’ils passent inaperçus) sont appelés, dans l’espace littéraire, à s’intégrer pleinement au mécanisme de la signification. Ainsi en est-il des signifiants proparoxytons qui occupent une position relevante dans le quintil des pages 10 et 13 : situé à la fin du vers 1 comme une redite de niño (le thème du poème), le syntagme ¡ Pájaro fúlgido ! gouverne entièrement le vers 2, qui a toujours été conçu comme une suite de verbes. L’accentuation syncopée de ce groupe a pour effet de concentrer l’attention du lecteur (le regard et l’écoute) sur un point du poème où des rapports logico-syntaxiques importants se nouent entre les signes : en bref, elle exerce dans l’architecture du texte une fonction essentielle de focalisation.

18D’autre part, on retiendra de la lecture des brouillons que l’avancée de l’écriture se fait souvent avec lenteur parce qu’il faut d’abord constituer des syntagmes avant de les fondre dans un vers. Exemple à la page 5, où les pièces El niño se irradia et ¡Pájaro fúlgido ! ne forment pas un tétradécasyllabe. Encore faut-il, pour aboutir au vers, doter ces fragments linguistiques du nombre suffisant de temps (au sens musical du terme), ce qui exige dans les pages suivantes l’inclusion de nouveaux signifiants. D’autres rapports syntaxiques (et par extension sémantiques) s’établissent alors entre les signes qui ont été convoqués, comme on le voit clairement si l’on compare du point de vue du sens les deux variantes qui sont proposées à la page 6 :

a. Convive este niño : se irradia. ¡ Pájaro fúlgido !
b. — El niño nos mira : se <ya> irradia. ¡ Pájaro fúlgido !

19Une fois encore, on éprouve cette impression — si caractéristique du style poétique — que les contraintes formelles agissent puissamment sur le sémantisme du texte : ici les accents et le nombre des syllabes ; ailleurs (comme on le montrera) les rimes et les sons.

La mise en place progressive des pièces du quintil

20Les variantes essayées par Guillén pour chaque groupe de mots sont à ce point nombreuses qu’un commentaire cursif des dix-sept pages d’avant-texte s’avère vite impossible.

21Nous proposons, dès lors, de mettre en regard les quatre mises au net qu’on a citées plus haut (nous les appellerons version 1, 2, 3 et 4) et de faire l’inventaire des changements qu’elles présentent. Il sera ensuite plus aisé de revenir sur les étapes intermédiaires qui les ont précédées, et de se demander quelles ont pu être les raisons qui ont suggéré à l’esprit de l’écrivain les modifications qu’il a décidé d’apporter.

22Dans le souci de donner au propos la plus grande clarté, on procédera par unités syntaxiques et métriques ; c’est-à-dire qu’on marquera une pause dans la fragmentation du texte à chaque fois que la fin d’une phrase correspondra avec la fin d’un vers.

Première unité : les tétradécasyllabes 1 et 2

23Les mises au net de Guillén offrent ici trois variantes : trois états du discours que le locuteur a jugés assez satisfaisants pour figurer dans ce qui constitue à la fois une synthèse des efforts consentis et une conclusion provisoire du travail.

v. 1, v. 2El niño nos mira : se irradia. Pájaro fúlgido,
Luce riendo, gorjea brillando a la vez.

v. 3El niño nos mira : se irradia. Rubio ya fúlgido,
Luce viviendo, gorjea brillando por sí.

v. 4El niño nos mira : se irradia. Rubio ya fúlgido,
Luce viviendo, gorjea brillando en bullicio.

24Avant de commenter ce qui dans ces scriptions fait l’objet de changements, on notera qu’une part entière du vers 1 (El niño nos mira : se irradia.) n’est plus modifiée après la dixième page. Bien entendu, cette séquence fait suite à un certain nombre d’essais reproduits ci-après :

El niño se expresa radiante(p. 1)
El niño se irradia (p. 5)
Convive este niño : se irradia(p. 6)
Existe este niño(p. 6)
El niño nos mira : se <ya> irradia (p. 6)

25Dans cette liste de cinq unités, on voit que la dernière est seule à déclarer deux actants (el niño vs. nosotros), ce qui a pu justifier son acceptation provisoire puisque les syntagmes Nos mira et El niño nos mira sont essayés (page 8) comme titres du poème : c’est l’évocation d’un échange (d’une interaction) qui se fait par le regard entre l’enfant nouveau-né et la communauté qui l’attend.

26Si l’on se reporte aux commentaires faits dans la première partie, l’abandon de la séquence Pájaro fúlgido au profit de Rubio ya fúlgido représente bien plus qu’une variation des concepts : c’est d’abord à la juxtaposition de deux signifiants accentués sur l’antépénultième que Guillén décide de renoncer à la page 14. À deux reprises pourtant, des combinaisons similaires d’accents ont été pratiquées au moyen d’autres signes : page 8, Céfiro fúlgido (flanqué de Príncipe intacto) et page 12, Ágil y fúlgido. Selon toute vraisemblance, l’effet qu’engendre l’accumulation de tensions articulatoires intenses en un point ciblé du quintil est jugé trop violent, d’autant plus qu’on retrouve à la fin du vers 3 (nítida gloria) un schéma ressemblant. Et l’on admettra facilement que les connotations sémantiques de rubio (qui désigne la tête blonde du nourrisson) s’intègrent à l’effort d’adoucissement que paraît entreprendre l’écrivain à ce moment très précis de la genèse. Parallèlement à cela, on note que le second tétradécasyllabe acquiert, à partir de la page 6, une structure binaire gouvernée par les groupes gérondifs : Luce riendo (var : viviendo) et gorjea brillando. À l’origine (page 2), c’est une accumulation de verbes à l’indicatif présent qui a constitué le vers par ajouts successifs, comme s’il s’agissait (là encore) d’atteindre progressivement le nombre exigé de syllabes :

Gorjea, se ríe,
Calla, se ríe, gorjea,
Ríe, gorjea, sonríe
Llama, gorjea, se ríe, sonríe
Llama, gorjea, sonríe, se ríe a la vez
.

27L’introduction, à la sixième page, d’un premier gérondif (Mirando gorjea, sonríe, se ríe. ¿Por qué ?) puis d’un second (Luce riendo, gorjea brillando a la vez) se laisse interpréter comme la recherche d’un équilibre structurel. Lorsque ce balancier rythmique est acquis, il autorise une suite de variantes qui ne risquent pas de mettre en branle l’architecture de l’ensemble : a) luce riendo devient luce viviendo ; b) plusieurs options entrent en concurrence pour la fin de la séquence (a la vez / sin fin / muy bien / hacia mí / su ley / en su ley / etc.).

Deuxième unité : le vers 3

28Si l’on considère ce tétradécasyllabe tel qu’il apparaît dans les première et deuxième versions (¿ O es un diamante compacto de nítida gloria ?) et que l’on jette une visée rétrospective sur l’espace génétique, on observe d’abord qu’un travail conséquent a précédé l’émergence de la structure interrogative, puisque ce n’est qu’à partir de la septième page que le vers est donné sous l’aspect d’une question.

29Ce que laissent deviner les pages 3 et 4, c’est d’abord une sensation (todo es diamante) à partir de laquelle se forment quelques suites linguistiques spontanées. En bref, on constate que des pièces s’organisent autour du substantif diamante, qui se présente d’emblée comme une clef de voûte : le vers est scindé en deux unités réunies par une parataxe (deux points) et l’effort d’écriture porte par alternance sur la première et la deuxième partie. Soit, pour le premier membre du vers :

Junto en diamante :
Vive el diamante
 :
Todo está junto :
Todo ya junto :
Junto en diamante :

et pour le deuxième :

destello de rasgos tangibles.
su gracia es visible en la carne.
su forma es su gracia tangible.
su forma es intacto destello.
etc.

30Aussi la séquence qui figure en haut de la page 4 (Junto en diamante : destello de rasgos tangibles) prend-elle les allures d’une conclusion provisoire de cette série d’essais. À partir de ce moment, le vers est « abandonné » dans les deux pages suivantes pour resurgir brutalement sous un mode nouveau, la forme interrogative : ¿ O es un diamante profundo de rasgos tangibles ? Il s’agit, on le voit, d’une sorte de refonte de signes essayés précédemment. Aucun signifiant inédit n’entre dans cette séquence (rien qui n’ait fait partie, plus tôt, d’autres combinaisons). Et pourtant, modifier ce que la grammaire traditionnelle nomme la « forme » revient à changer tout (ou presque) au plan des signifiés, puisque c’est le thème du quintil (/Niño/ et /Pájaro fúlgido/ donnés comme équivalents dans les vers 1 et 2) qui encourt, au vers 3, le risque d’être nié : aux certitudes de l’entame succède une mise en question qui relève de l’essence et constitue une préoccupation fréquente chez Guillén. En même temps, on doit se demander si le recours à l’interrogation n’est pas à classer au nombre des techniques ou procédés d’écriture habituels de l’avant-texte guillénien. Là encore, ce serait une action (presque rudimentaire) menée sur la forme qui stimulerait la pensée en construction de l’écrivain.

31À partir de la septième page et de la variante (¿ O es un diamante profundo de nítido blanco ?), la structure du vers est devenue immuable. On peut la représenter par le schéma suivant (étant entendu que A et A’ sont des substantifs ; B et B’des adjectifs) :

¿ Oes un A x B de B’ x A’ ?

32La suite du manuscrit montre, toutefois, que les positions désignées par ces lettres (qui forment un chiasme) sont autant d’endroits de la séquence où des paradigmes de signes concurrents affluent dans l’esprit de Guillén et menacent à chaque instant de modifier un état du discours qu’on aurait pu tenir pour définitif. En voici l’inventaire :

1. — A (diamante) pourrait être :
piedra (p. 14)
latido
suma
suerte
bulla
bullicio

2. — B (profundo) est le rival de compacto(p. 10) et de sonoro(p. 12)

3. — B’(nítido) se féminise au contact des substantifs qu’on le somme de qualifier tour à tour

4. — A’(blanco) est comparé à :
albricia (p. 7)
aurora
nada
gloria
.

33En bref : au moment où se présente à l’esprit de l’écrivain une structure (un schéma) sur laquelle il arrête la marche de l’écriture, des positions apparaissent dans lesquelles d’autres signes pourraient avoir leur place. Ceux-ci se mettent en branle comme une nébuleuse, se constituent en paradigmes (ou en séries associatives) facilement identifiables et ouvrent la porte à une infinité de combinaisons qui sont, pour la plupart, couchées sur le papier. Les variantes se succèdent, que Guillén — comme on sait — contemple et évalue, saisissant çà et là ce qui plaît à l’oreille et satisfait l’esprit. Comme le montrent certaines propositions plutôt inattendues (v. diamante en bullicio, p. 16), tout est affaire d’assemblages. Un puzzle se constitue sans préméditation, car les scriptions successives ne sont jamais une suite de tentatives plus ou moins réussies d’approcher une séquence idéale qu’aurait entrevue l’écrivain — presque par intuition — dès les premiers mouvements. Le langage, au contraire, s’informe en s’écrivant — ce qui est bien la seule manière d’expliquer que la moindre variante ait eu droit de cité dans ces brouillons d’auteur.

Troisième unité : les vers 4 et 5

34Si l’on juxtapose les quatre versions qu’offrent les mises au net (pages 10, 13, 16 et 17) et qu’on garde en mémoire les commentaires faits sur l’écriture des unités précédentes, on observe un processus génétique tout à fait semblable :

a. — Une architecture se forme, dans laquelle certaines pièces — fonctionnant comme des poutres — deviennent indéclinables ;
b. — des endroits se distinguent (on les note ci-dessous en caractères gras), où d’autres signes peuvent entrer dans un rapport d’équivalence ;
c. — les variantes envisageables sont écrites, pesées — éventuellement retenues — et des combinaisons nouvelles supplantent les premières (sans mettre en échec la structure de l’ensemble).

v. 1Ven, absoluta inocencia de albor animal,
Diamante en gorjeo impaciente de paraíso.

v. 2Ven, soberana inocencia de albor animal,
Diamante en gorjeo impaciente de paraíso.

v. 3Ven, soberana inocencia de abril animal,
Diamante en gorjeo <en su gozo> impaciente por luz tangible.

v. 4Ven, soberana inocencia de abril animal,
Diamante en su gozo impaciente por luz tangible.

35Les premières scriptions de ces vers apparaissent dans les pages 4 et 5 : ce ne sont d’abord que des bribes (des sensations, des groupes de mots) centrées sur le substantif existencia (qui devient ensuite inocencia). En l’espace de quelques lignes, cependant, un distique s’est formé (p. 5), dans lequel on reconnaît déjà des lignes directrices : le respect rigoureux du schéma accentuel et la présence de signes (ou de groupes de signes) appelés à durer en des lieux essentiels du point de vue de la versification et de la prosodie :

Una absoluta inocencia de albor animal,
Diamante en gorjeo, rocío de la alegría.

36Les recherches entreprises à ce moment de la genèse font apparaître quelques traits d’écriture habituels à Guillén. C’est le cas du parti poétique (longuement commenté) que l’écrivain hispanophone pense pouvoir tirer des signifiants proparoxytons, et de cette sorte de fascination qu’en conséquence ils semblent exercer sur lui. Cándido (v. una absoluta existencia de cándido albor, p. 4) se range aux côtés de pájaro, espíritu, fúlgido, nítido, céfiro, príncipe, míranos, alumbrándonos (classés selon leur ordre d’occurrence dans les brouillons avant la première mise au net).

  • 11  Nous remercions M. le professeur Marc Vitse de nous mettre en garde contre la tentation de faire a (...)

37Si l’on a beaucoup parlé d’accents, on a peu fait mention jusqu’à présent de phénomènes linguistiques fondés sur les timbres ou les sonorités ; en particulier parce qu’il n’y a pas, dans ce texte, de système de rimes à étudier. On comprend toutefois que l’assemblage des signifiants dans le groupe de un alma animal (p. 4) repose d’abord sur la récurrence des phonèmes, puisqu’on retrouve dans animal les constituants phonétiques de alma qui s’insinuent à l’oreille comme une sorte d’anagramme. Une itération excessive des sons risque — on le sait — de produire un effet lancinant proche de la cacophonie : c’est sans doute ce qui explique l’existence éphémère de ce groupe, ou du syntagme phonétiquement voisin de un aura animal (p. 15). Car c’est bien la recherche d’une euphonie dans la répétition des voyelles [a], [i] et de consonnes qui renferment des caractéristiques articulatoires voisines — liquides [l], [r] et nasales [n], [m] — qui semble dicter les combinaisons de signes qui ont finalement retenu l’attention de Guillén : de albor animal et de abril animal. On en veut pour preuve que les groupes concurrents qui apparaissent furtivement à la page 15 (de cielo animal, de mayo animal, de flor animal) ne disposent jamais d’une saveur harmonique qui leur soit comparable, alors qu’on défendra qu’au plan des signifiés tous les substantifs proposés (albor, abril, alma, aura, cielo, mayo, flor, etc.) entrent, malgré leur apparente diversité, dans un rapport d’équivalence. Ce qui semble en effet pertinent du point de vue du sens, c’est la sensation d’étrangeté (c’est-à-dire d’oxymore) que l’on crée en opposant /animal/ à quelque chose qui ne le connote pas sémantiquement. Dans certains cas (v. absoluta inocencia de un alma animal), l’opposition repose principalement sur la différence anthropos vs. zoon ; dans d’autres (v. de flor animal), ce sont deux ordres — ou deux règnes — que le poète associe dans un même syntagme11.

Les oscillations du titre

38Le 14 août 1945 (voir les deux pages intercalées entre les ensembles C 1 et C 2), Guillén dispose d’un quintil parfaitement formé, constitué — comme on l’a dit — de vers isométriques, et surtout fidèle au schéma accentuel qu’il s’est proposé (imposé) quatre mois plus tôt dans sa première campagne d’écriture. On peut tout au plus signaler deux inadéquations : les vers 1 et 2 se terminent respectivement par un adjectif proparoxyton (fúlgido) et un substantif paroxyton (bullicio). Il lui attribue un titre (« Precioso ») qui l’emporte ce jour-là sur d’autres concurrents essayés dans C 1 : « Este niño », « El niño nos mira » et surtout « Nos mira » (deux fois retenu). À une redite des premiers mots du texte, il préfère un adjectif synthétique qui ne figure en aucun autre endroit du brouillon et qui semble apte à exprimer un effet : celui qu’aurait pu produire la vue du nouveau-né sur le protagoniste qui est inclus dans nos (v. 1).

39Le mode de naissance de ce titre mérite pourtant un commentaire qui vaut sans doute dans un grand nombre d’endroits des brouillons littéraires. Alors que les premières tentatives ont souvent l’allure de créations spontanées, proches du « vers donné » de Valéry et dans lesquelles s’exprime surtout la fonction émotive du langage (l’auteur en deçà de l’écrivain), on sent ici de façon assez claire l’incidence des états antérieurs du poème sur l’écriture de « Precioso ». Les fonctions émotive et conative — Guillén destinateur et destinataire de son propre message — se sont enchevêtrées, et c’est de cette dialectique que procède la variante. Pour le dire autrement : il y aurait à l’origine du texte un état psychique (une sensation forte, une constellation) que Guillén — avide d’exprimer finalement une part de son être — se risque à traduire en mots. Cette signifiance indécise, maladroite ou approximative n’en est pas moins l’ébauche d’un projet poétique au sens mallarméen : dire l’accès à l’existence d’un enfant. C’est alors l’effet produit par l’état A 1 (« Este niño ») sur un Guillén lecteur, qui entre sur la scène génétique et se propose d’y jouer un rôle : comparé à la nébuleuse initiale, l’effet de A 1 se déclare apte à générer A 2 (« El niño nos mira ») et met en branle un processus qui va se répéter à chaque étape, puisque A 3 (« Nos mira ») crée un nouvel effet qui confirme (ou infirme) celui de A 2 et, en deçà, de A 1. Dans l’exemple qui nous occupe, on voit clairement sur quel axe progresse le discours : c’est la visée des actants, le point de vue, qui varie successivement comme le ferait l’objectif d’un appareil photographique.

  • 12  Sur la signification des démonstratifs, voir Molho, 1969, pp. 120 sqq: « Este évoque des êtres qu (...)

40• Dans « Este niño » (état A 1), le champ d’action est occupé par un protagoniste que l’énoncé (par le truchement du déictique) singularise à l’extrême : a) il est ici en ce moment ; b) il se rattache à moi, qui est le deuxième protagoniste sous-jacent12.

41• On pourrait gloser le passage de A 1 à A 2 en disant, dans une formule schématique, que je s’extrait du déictique pour se ranger sous le pronom nos. Il en résulte une structure analytique (« El niño nos mira ») qui fait apparaître les mêmes actants à une nuance sémantique près (la première personne du pluriel au lieu du singulier) mais les présente distinctement et en mouvement ; nous voulons dire engagés dans une opération : X agit sur Y.

42• Le glissement vers A 3 (« Nos mira ») suggère plutôt la mécanique inverse : c’est une synthèse de l’acte décrit dans A 2 qui se fait au prix de la disparition du signifiant qui, jusqu’à cet instant, avait tenu le premier rôle : niño. Bien entendu, les caractéristiques du verbe-phrase castillan n’évincent pas cet acteur principal ; mira reste el niño mira, mais la troisième personne connaît ici ironiquement le même destin que la première à l’état A 1 : elle est présente dans le non-dit.

43Au terme des dix-sept pages qui constituent l’ensemble C 1, on a le sentiment qu’une autre constellation est apparue, qui se nourrit des variantes citées (este niño < el niño nos mira < nos mira) et les condamne en même temps parce qu’un réseau nouveau de sensations s’est constitué : un état psychique ou intérieur qui n’existait pas précédemment mais qui s’impose désormais d’une telle force qu’il est devenu indispensable d’en rendre compte. C’est l’heure de « Precioso », qui constitue au plan comptable le seul ajout de la campagne d’écriture menée par Guillén le 14 août 1945. Et pourtant, l’ensemble C 2 qui lui succède l’année suivante se présente — à première vue — comme un démenti de cette étape, puisqu’une scription qu’on pensait rejetée de façon définitive, frappée d’ostracisme, se trouve nouvellement et contre toute attente couchée sur le papier. Dans l’ombre de Este niño (p. 20), c’est la nébuleuse initiale qui clame sa présence dans l’espace génétique et nous somme de croire que la conscience du locuteur oscille en permanence, à la manière d’un balancier, entre l’avant de chaque variante (les formules condamnées) et son après, fait d’états ultérieurs, recherchés ou encore — comme ici — nouvellement recherchés. L’impression est forte d’une pensée en formation, d’une écriture en devenir, où tout est méandres, aller-retour, va-et-vient entre des pôles qui s’imbriquent ou s’ajoutent davantage qu’ils ne s’excluent. En bref : tout suggère qu’un état réprouvé ne l’est jamais complètement, qu’il peut toujours à tout instant réapparaître dans le brouillon, mais aussi — et surtout — que son aura perdure et continue d’agir sur le texte en construction à la manière d’un astre distant.

44Que nous donne à contempler la page 23 sinon cette autre constellation dont /rubio/ (la blondeur) occupe le point central ? Là encore, des ricochets vont se former entre les mondes conceptuels (les différentes nébuleuses) qui peuplent et agitent la conscience de l’écrivain. Mais le mécanisme n’est possible que parce que des glissements très visibles s’opèrent, des passerelles se constituent, entre les signifiants sélectionnés. À l’origine, c’est bien un chapelet de mots qui s’organise comme une rangée de dominos, où les pièces voisines (Este niño < Este niño rubio < Niño rubio < Infancia rubia < Rubia niñez < Niñez) partagent un élément commun. L’exemple intéresse car la tentation est grande de concevoir le travail du poète comme l’approche progressive d’un idéal que l’intuition aurait perçu — même confusément — dès le début de la genèse, et que le locuteur s’efforcerait en tâtonnant de retrouver par le langage. La capacité d’un signe (ou d’un groupe de signes) d’en engendrer un autre, et l’irruption inattendue de certaines pièces dans l’espace génétique, apportent la preuve qu’il n’en est rien : niñez n’a pu surgir dans l’esprit de Guillén (et dans son manuscrit) qu’au terme de longs enchaînements dont on reçoit les traces. D’autre part, il y a fort à parier que la représentation du nouveau-né que niñez peut évoquer ne correspond pas (ou ne correspond plus, après vingt-trois pages de composition) à celle qu’avait l’écrivain de ce titre treize mois auparavant. En somme : l’état final ne pouvait ni se former dans l’esprit ni se réaliser en mots avant ce lieu et cet instant uniques où le signe se manifeste. On sait qu’il n’y a d’aventure d’écriture sans une aventure d’être : ce sont donc les soubresauts ou les métamorphoses de l’une comme de l’autre que les brouillons donneront à voir.

Deuxième partie : l’au-delà du quintil (exploration des campagnes suivantes, du 17 mai 1946 au 26 avril 1947)

45C’est un changement pour le moins inattendu qui s’opère dans l’espace noté C 2. Jusqu’à ce moment, tout porte à croire qu’une pièce de cinq vers de même mètre et aux accents réglés par un versificateur horloger, se dispose à rejoindre le corpus méticuleusement orchestré des poèmes guilléniens. C’est pourtant ce que vont démentir les vingt-cinq pages manuscrites et les onze mois de travail qui suivent, où l’on verra : a) le quintil ; b) le tétradécasyllabe et c) l’isométrie, se dissoudre ou se décomposer pour créer un objet qui ne sera plus ni tout à fait le même ni tout à fait un autre. Un assemblage d’éléments connus restructurés par Guillén et de pièces nouvelles est appelé à se faire dans le cadre d’un poème à forme fixe (quatrain puis dizain) ; mais on y abandonne la rigueur des nombres et des accents au profit d’une structure plus souple, mouvante, et où prime désormais l’alternance des figures métriques.

Destructuration et restructuration

  • 13  C’est l’expression qu’il retient dans Alvar, 1976, lorsqu’il se livre à l’analyse des quarante-qua (...)

46Certes, la mise au net de la page 19, datée du 14 août 1945, attire notre regard (et notre oreille) en un certain nombre d’endroits que Manuel Alvar aurait sans doute appelés des « points faibles13 ». L’illustration la plus claire, c’est la répétition d’une même pièce (diamante) qui se fait dans un espace littéraire réduit et ne produit aucun rendement sémantique notable : on n’y reconnaît pas, par exemple, l’anaphore qui aurait suggéré une intention d’écriture plutôt qu’une carence poétique. Le groupe brillando en bullicio (v. 2) est aussi propre à créer une insatisfaction, tant du point de vue des signifiés (où il expose une synesthésie assez rudimentaire de l’auditif et du visuel) que du point de vue des signifiants (où les répétitions phonétiques — [b] ; [i] ; [ll] — transmettent à l’oreille une impression stridente). Si l’on se reporte aux pages antérieures (celles où se joue la naissance de ce groupe), on observe que bullicio est d’abord proposé au vers 3 comme un possible rival de diamante. À ce moment de la genèse, l’agitation et le bruit sont sans doute devenus pour l’auteur des perceptions impératives : aussi la page 14 énonce-t-elle un certain nombre de combinaisons qui sont équivalentes du point de vue métrique mais qui mettent en scène un transfert de sensations d’une matière minérale et statique à une autre, sonore et mouvante :

¿ O es una piedra compacta de nítida gloria ?
¿ O es una suma compacta ?
¿ O es una
bulla compacta ?
¿ O es un
bullicio profundo de nítida gloria ?

47À partir de ce moment, tout se passe comme si bullicio devait être présent dans le texte sans qu’on sache précisément où l’inclure : dans le troisième vers (voir ci-dessus), dans le cinquième (Diamante en bullicio ; p. 16) ou enfin dans le deuxième (brillando en bullicio ; p. 17) ? Au bout du compte, l’association semble presque fortuite et le lecteur des brouillons guilléniens la perçoit davantage comme un accident de parcours que comme une réussite littéraire. L’impression est confirmée chez le poète lui-même si l’on combine les visées rétrospective et prospective à partir des mises au net des 13 et 14 août 1945 : de la même manière que les pages antérieures montrent tant d’hésitations dans la mise en place de cette combinaison, les pages ultérieures (celles de l’ensemble C 2) l’abandonnent et poursuivent le projet de trouver pour bullicio une place nouvelle, une autre destinée, dans l’une des scriptions suivantes :

a. Bullicio en gorjeo (p. 20)
b. Albor en bullicio que es concha. (p. 20)
c. Albor en bullicio(p. 21)
d. Albor en bullicio! (p. 21)
e. Albor impaciente en bullicio! (p. 21)
f. Destello impaciente en bullicio, (pp. 22, 23 et 26)
g. Destello de joya en bullicio, (pp. 24 et 25)
h. Destello de gozo en bullicio, (p. 24)

48Deux remarques concernant ces variantes. Pour insister — premièrement — sur l’extrême minutie du travail de Guillén qui, dans la même page, réécrit des séquences dont seule la ponctuation varie et nous oblige à conclure que non seulement Albor en bullicio et Albor en bullicio ! ne sont pas équivalents, mais qu’ils produisent sur le locuteur poétique des effets à ce point différents que celui-ci a besoin, pour en prendre la mesure, de visualiser les séquences. Pour observer — ensuite — que le vers qui figure dans le dizain publié (souligné ci-dessus) n’est pas le dernier des essais de Guillén, puisque les versions h et surtout f (retenue dans la mise au net de la page 26) lui font suite dans la chronologie génétique. Ce point est essentiel car il apporte la preuve que la version définitive peut surgir sous la plume sans être immédiatement sélectionnée, ce qui revient à dire qu’à l’instant T 1 de la genèse, elle n’était pas présente — même confusément — dans l’esprit de Guillén qui l’aurait alors « reconnue ». On retrouve par d’autres biais l’idée, développée plus haut, selon laquelle l’état final du poème n’est pas une variante entrevue dès le début et vers laquelle on tend.

49Il y a sans doute plusieurs raisons pour lesquelles une combinaison émerge dans l’avant-texte sans être retenue. Certaines sont insatisfaisantes poétiquement pour tel motif qui tient à l’assemblage des vocables : la répétition malvenue d’un signifiant ou d’un phonème, l’inconvenance métrique ou prosodique, etc. D’autres ne semblent pas coïncider, au moment de leur apparition, avec l’intention sémantique du locuteur qui évolue (comme on l’a dit) au fur et à mesure que des constellations de signes se succèdent et s’organisent sur le papier. Mais si une variante rejetée peut bénéficier — comme dans cet exemple — d’une « deuxième chance », c’est que pendant la période de genèse, les sensations, les impressions, les sentiments qui animent le locuteur et stimulent l’écriture varient, se renouvellent (ou se retrouvent) de telle sorte qu’une unité qui n’a pas obtenu à l’instant de sa naissance l’agrément du poète peut néanmoins le recevoir plus tard. Écrire n’implique donc pas forcément avancer : on peut aussi revenir en arrière, récupérer ce qu’on croyait perdu, qui ne convenait pas quelques pages plus tôt mais convient maintenant parce que la donne poétique a changé. Bref : le quintil isométrique de la page 19 n’est manifestement pas un aboutissement heureux. C’est en tout cas l’opinion de Guillén, qui se remet à l’ouvrage le 17 mai 1946 dans un esprit de travail qui nous semble radicalement différent de celui qui l’avait animé pendant les campagnes précédentes. Tout se passe, en effet, comme s’il avait acquis maintenant la conviction que le texte (sous cette forme) est parvenu à un état d’achèvement qui ne le satisfait pas, mais au-delà duquel il ne pourra guère progresser. Un grand nombre de variantes, de combinaisons conceptuelles et verbales, ont été essayées dans le cadre rigoureux que s’est donné le versificateur. Beaucoup de possibilités (toutes peut-être ?) ont été épuisées. Ne faut-il pas alors, si l’on se propose encore d’aller de l’avant, changer les règles d’écriture qui — dans le cadre d’une poésie classique — sont d’abord des règles métriques ? La possibilité d’une rupture avec le rythme égal et lancinant des tétradécasyllabes qui se suivent apparaît dans les premières ébauches de la page 20 :

Este niño
Ven, soberana inocencia de abril animal, 
[Pájaro fúlgido]
Diamante de nítida gloria,
Pájaro fúlgido
etc.

  • 14  Voir Cohen, 1979, pp. 116-117 : « La dislocation syntaxique est le seul trait qui permette aujourd (...)

50C’est ici, selon toute vraisemblance, le début d’un poème : on y reconnaît un titre (souligné par Guillén) et des vers, c’est-à-dire des unités linguistiques qui s’enchaînent, font sens et sont dotées d’un nombre inconstant mais voulu de syllabes qui oblige le poète-scripteur à revenir à la ligne quand ce nombre est atteint14.

51Il suffit pourtant de comparer ce fragment avec la page précédente pour comprendre (et surtout ressentir) qu’on se trouve à l’orée d’un monde poétique profondément distinct : celui de l’hétérométrie. Guillén a pris pour point de départ une pièce connue : le quatrième des tétradécasyllabes qu’il avait, jusque-là, modelés patiemment. Mais ensuite, tout bascule. Il n’y a, certes, aucun signe nouveau, aucun signifiant qu’on aurait vu plus tôt ; mais la plume, soudain, agit comme un ciseau : les pièces réglées du quintil sont redécoupées, les vers anciens démantelés et les mots se précipitent dans un rythme haletant inspiré par des structures métriques plus courtes. C’est de la séquence « ¿ O es un diamante profundo de nítida gloria ? » que naît — à l’évidence — le troisième vers recopié ci-dessus. Mais il en va comme d’un jeu de cartes où l’on aurait pioché les pièces qui intéressent ; car à la différence de Pájaro fúlgido, qui a existé plus haut et retrouve la scène génétique après en avoir été écarté, Diamante de nítida gloria (sans adjectif épithète) est une combinaison nouvelle qui doit son existence à l’éviction d’un signe.

52Le processus qui consiste à construire en supprimant se poursuit à la page suivante, avant de s’inverser. Restituons-en la chronologie sur une même campagne d’écriture : le 17 mai 1946.

Variante n° 1 : ¿ O es un diamante profundo de nítida gloria ? (p. 19)
Variante n° 2 : Diamante de nítida gloria, (p. 20)
Variante n° 3 : Diamante de gloria (deux apparitions) (p. 21)
Variante n° 4 : Diamante que es gloria,(p. 21)
Variante n° 5 : Diamante que es gloria y ya canta,(p. 22)
Variante n° 6 : Diamante de gloria que canta,(pp. 22 et 23)

53Au total, si l’on excepte le tétradécasyllabe qui fait office de gare de départ, le vers oscille entre six et neuf syllabes. Il se rétrécit (s’épure ?) de la première à la troisième variante lorsque les substantifs se délestent des adjectifs qui les qualifiaient jusqu’à ce moment et constituaient, comme on l’a dit, la figure rhétorique du chiasme ; il s’allonge au-delà de la troisième scription par l’ajout d’une subordonnée relative dont l’antécédent peut varier : diamante ou gloria.

54On notera au passage qu’à la différence des pages précédentes, les séquences que l’on vient de citer peuvent (ou doivent ?) être considérées comme des vers complets, et non comme des fragments : c’est une conséquence du choix de l’hétérométrie que l’écrivain déclare dans l’ensemble C 2. C’est aussi une donnée qui change notre manière d’appréhender l’avant-texte, puisqu’on ne sait plus avec certitude si Destello de abril ou Pájaro pinto ! (p. 24) sont des structures dotées d’un certain degré d’autonomie (des vers) ou des combinaisons que Guillén étudie en vue de les insérer dans des unités supérieures si elles obtiennent son agrément. Cette confusion — nouvelle pour le généticien, si ce n’est pour l’auteur — ne concerne pas exclusivement le mètre mais s’étend pareillement à l’ensemble du poème dont on ignore aussi, et pour la première fois, de combien de vers il sera constitué : les mises au net successives des pages 25 et 26 font parfaitement croire qu’à ce moment de la genèse Guillén s’est proposé de construire, sur les bases du quintil qu’il avait dessinées (page 1), un quatrain hétérométrique décroissant : 14 - 9 - 9 - 5.

55La destructuration des tétradécasyllabes se fait au moins de deux manières :

56a. — Le locuteur prélève dans le quintil des éléments linguistiques qui s’y trouvent séparés et les combine d’une façon différente. Un exemple à la page 21 : Fúlgido pájaro tan impaciente, où l’on reconnaît des pièces qui à un instant donné ont fait partie des vers 1 et 5 mais se trouvent désormais incluses (ou refondues) dans une autre unité. Même chose dans Profundo diamante compacto de gloria ou Albor impaciente en bullicio, qui donnent à penser que le recours à l’hétérométrie concède au poète une liberté d’écriture, d’association des signifiants, qu’il n’avait pas lorsqu’il fallait compter méticuleusement le nombre des syllabes et répartir les accents aux ordres d’un schéma établi à l’avance. Les contraintes rigoureuses que s’était données Guillén auraient-elles permis, par exemple, qu’on enchâsse diamante entre deux adjectifs ?

57b. — À des signes déjà vus et entendus, se joignent un certain nombre de pièces nouvelles qui se trouvent mêlées aux anciennes. L’ajout, la suppression, le remplacement engendrent des séquences qui oscillent entre le même et l’autre et produisent à la page 25 une impression étrange : le poème est à la fois nouveau et familier. Au sentiment de le connaître ou de le reconnaître, au goût de déjà lu, s’oppose la réalité d’un texte fugace, exclamatif, insaisissable par la métrique ; bref : qui diffère en substance du quintil régulier auquel l’oreille et le regard s’étaient accoutumés. Si l’on dresse une liste de ces signes nouveaux (de fulgor, p. 21, à albricia, p. 24), on s’aperçoit très vite que leur mode de naissance est loin d’aller de soi.

L’émergence d’autres signes

58Ce qu’on éprouve d’abord, c’est l’impression troublante que certaines pièces ont été inspirées, suggérées, cooptées… par des prédécesseurs. Prenons l’exemple de fulgor, qui apparaît dans le groupe fulgor impaciente. Le signifiant est inédit, mais son architecture phonique nous fait irrésistiblement penser à ce que la sémantique appelle le mot-valise. Quelques lignes plus haut, on a lu en effet :

Fúlgido pájaro tan impaciente,
Albor en bullicio

59À cet instant, une équation très simple aurait pu s’établir dans l’esprit au travail du poète, et lui suggérer que FÚLGido plus AlbOR était égal à FULGOR. Le mécanisme est sans doute invérifiable ; mais il suffit au généticien d’intégrer dans le champ des possibles ce mode de formation des signes pour que d’autres phénomènes identiques ou voisins donnent l’impression d’exister dans l’avant-texte guillénien, de la même façon que les anagrammes apparaissaient en masse au regard de Saussure lorsqu’après en avoir supposé l’existence dans la poésie latine il se mettait à lire un quelconque fragment de poème — ou de prose ! C’est le cas de albricia (p. 24), dans lequel on perçoit l’influence de albor et abril — qui ont été longtemps concurrents dans le quatrième alexandrin — alors que d’autres vocables, tels infancia (p. 23) ou inocencia (plusieurs fois répété), auraient pu apporter les composantes phonétiques manquantes. L’équation deviendrait ici : ALBor + abRIl + inocenCIA = ALBRICIA. On arrive de la sorte à se persuader que les signifiants (ou mieux : leurs composantes) résonnent dans les brouillons pour en suggérer d’autres, y compris lorsque les situations sont moins claires que dans les cas surprenants que l’on vient de citer. On se demande, par exemple, s’il n’y a pas dans DISPARADA (p. 23) des réminiscences sonores de vocables antérieurs : DIamante, deStello, jaRo, gorjeADA. Voire même si SONREIDA (p. 22) ne porte pas quelques échos d’autres termes qu’il a côtoyés : SObEraNA, abRIl

60Il nous semble important, toutefois, d’affirmer que l’apparition d’un signe nouveau dans l’avant-texte n’est pas forcément affaire de signifiants ; ou — en tout cas — qu’elle ne relève pas du seul domaine des sons, ce qui reviendrait peut-être à confondre le poétique avec le musical et dénierait le poème comme être de langage. Prenons pour exemple la suite d’études que Guillén entreprend dans les pages 22 et 23 pour construire le vers sur lequel s’ouvrira le poème nouveau (celui de la mise au net de la page 25) :

Variante n° 1 : Oh, gorjeada
Variante n° 2 : ¡ Oh, sonreída inocencia de albor animal
Variante n° 3 : Oh, matutina inocencia
Variante n° 4 : ¡ Oh, toda rubia inocencia
Variante n° 5 : Oh, la más rubia inocencia
Variante n° 6 : Oh, rubia inocencia tan rubia de albor animal
Variante n° 7 : ¡ Oh, disparada inocencia
Variante n° 8 : ¡ Oh, disparada inocencia de albor animal,

61À l’origine (p. 20) était le tétradécasyllabe Ven, soberana inocencia de abril animal. Une fois que le choix est fait de l’exclamatif Oh pour entamer le vers, l’exercice poétique porte essentiellement sur l’ensemble adjectival qui doit accompagner inocencia. Si l’on accepte de croire que disparada et sonreída proviennent pour une grande part de l’influence conjuguée d’autres signifiants, on verra dans gorjeada un dérivé phonétique (mais aussi sémantique) de gorjea (p. 19) et gorjeo (p. 20).

62L’adjectif rubio, qui dans le quintil se rapportait à niño, se féminise logiquement s’il lui est demandé maintenant — lorsqu’on redistribue les pièces — de qualifier inocencia. On reconnaîtra d’autre part, dans les variantes 4, 5 et 6, un procédé guillénien : l’intensification d’un signe dont les sens et l’esprit s’imbibent jusqu’à la satiété, c’est-à-dire jusqu’au moment où la seule issue consiste à l’écarter du parcours génétique tant sa présence obsédante a fini par lasser Guillén, écrivain et lecteur de ses propres scriptions. L’occurrence de matutina, en revanche, n’est pas liée aux sons : ce serait au prix d’un artifice, d’un tour de rhétorique, qu’on chercherait dans les signifiants qui l’entourent (par exemple dans diaMAnTe) les composantes phonétiques dont il est constitué, alors que les connotations sémantiques de l’aube, du petit matin, emplissent le contexte linguistique qui lui donne naissance. Abril connote sémantiquement le printemps (ce qui revient à dire le commencement d’un cycle) tandis que albor évoque à l’évidence l’origine d’un autre. Destello, inocencia, niñez… disent toujours, d’une certaine façon, le début d’un procès : quelque chose ou quelqu’un est en train d’apparaître, de grandir, de se développer. Dans la culture classique, dans la conscience collective, dans la sagesse populaire, l’enfance est le matin de la vie ; la mort en est le soir. Bref : c’est dans la plus stricte logique du sens que l’adjectif matutino prend place dans le groupe matutina inocencia de albor animal. La raison du signifié suffit à comprendre que le signe a surgi dans l’esprit de Guillén (et dans son manuscrit).

63Un autre exemple à la vingtième page : le substantif concha, qui apparaît à trois reprises, presque consécutives, pour ne plus être nommé. Disons d’abord que ce signe, qui s’inscrit dans la constellation sémantique de la mer, fait partie de ce qu’on pourrait appeler les « mots guilléniens ». On le trouve dans un poème de la première section qui porte le titre « Niño » et rassemble dès sa première strophe une suite de lexèmes emblématiques de Cántico :

Claridad de corriente,
Círculos de la rosa
Enigmas
de la nieve :
Aurora y playa en conchas.

  • 15  Pour accentuer le parallélisme de ces textes, on peut ajouter que l’écriture du second s’achève à (...)

64Mais il doit surtout ce statut à son inclusion répétée dans deux romances de vingt heptasyllabes assonancés en [i]-[o], que la première édition du livre présente comme un diptyque : « Playa (Niños) » et « Playa (Indios)15». Sur l’ensemble de ces poèmes, le vocable est recensé huit fois, étant entendu que sa présence dans le premier texte est clairement associée à l’image d’enfants qui recueillent des coquillages sur le sable. On ne peut en reproduire les cinq derniers vers (dont le sujet, énoncé plus haut, est rayos) sans s’étonner de l’abondance de signes qui figurent aussi dans l’avant-texte de « Niñez » :

Aquí, por fin, tendidos,
Se rinden a las manos
Más pequeñas. ¡
Oh vínculos
Rubios!… Y conchas, conchas
¡
Acorde, cierre, círculo!

  • 16  Perros, 1978, p. 64, cité par Molho, Launay et Chevalier, 1984, p. 27.

65Aux vocables copiés en caractères gras, on pourrait ajouter niño (au vers 2 du romance et à la première page du brouillon de « Niñez »), sol (vers 1, 7, 8 et p. 11) et ondas (v. 15 et p. 35) pour suggérer que, selon toute vraisemblance, un phénomène d’intertextualité se donne dans ce brouillon : Guillén se souvient en 1947 d’un poème écrit vingt ans auparavant sur une thématique voisine. Après tant d’heures consacrées à écrire et réécrire un nombre incalculable de vers, de fragments, de variantes, des signes linguistiques qui sont devenus représentatifs de son œuvre surgissent sous la plume d’une manière propre à évoquer les « écritures automatiques ». Dans les trois syntagmes concernés par ces remarques (en gorjeo de concha, albor en gorjeo que es concha et albor en bullicio que es concha), tout se passe comme si le souvenir de poèmes antérieurs, activé par le traitement du même thème et le recours aux mêmes signes, convoquait en ce lieu du brouillon un vocable que l’on n’attendait pas. Albor, gorjeo et bullicio ont pu amener concha sur cette scène au nom des connotations sémantiques qu’ils projettent et de l’intertextualité de Cántico. Il y séjournera brièvement car sa présence — on l’a dit — relève d’une mécanique et devient presque fortuite : le substantif est évincé d’un lieu où il n’a aucun rôle, si ce n’est de rappeler à l’écrivain lui-même (et au chercheur ensuite) qu’un poème peut vivre sous un autre poème comme « un mot peut habiter chez un mot et en changer le destin16 ».

66En bref, il sera sans doute essentiel de ne pas nier ou négliger ce que l’écriture poétique doit aux signifiés, en distinguant au moins deux pans dans cette sphère :

a. — La signification commune, populaire, traditionnelle, vulgaire ou démotique : celle du dictionnaire d’usage, celle de Monsieur-Tout-Le-Monde, qui rattache le poétique au linguistique et nous rappelle que la poésie n’est pas un phénomène hors langue mais une manifestation de la parole parmi tant d’autres ;

  • 17  Voir Collot, 1995 et Cohen, 1979.

b. — La signification dite « fantastique » par certains, « pathétique » par d’autres17, qui susurre au lecteur de poésie qu’une autre façon de concevoir le sens y cohabite avec la première ; qu’une séquence linguistique qui ne serait pas intelligible dans un autre contexte énonciatif acquiert dans le poème une aptitude à signifier parce qu’on y met en œuvre d’autres lois sémantiques (qui n’excluent pas les premières mais se combinent avec elles).

Les mécanismes de l’extension

67À partir de l’ensemble noté C 3, on devine l’intention de Guillén de composer un texte qui va dépasser la dimension du quatrain. C’est l’émergence d’une proposition introduite par (Tú nos trasportas / A la alegría de tu griterío, p. 27) et apposée à Pájaro nítido (comme le montre la première mise au net, p. 33), qui oriente le poète sur la voie d’un dizain. La conclusion des études menées dans les six premières pages de C 3 est un ensemble de six vers qui viennent s’ajouter au quatrain hétérométrique par le seul lien de la parataxe (deux points), lesquels se substituent à l’exclamation et confirment que la ponctuation est appelée à jouer un rôle important sur la scène génétique. Au total, deux aventures poétiques se fondent en une même phrase écrite sur le mode vocatif : c’est une apostrophe emplie de louanges que l’auteur adresse à l’enfant nouveau-né par l’entremise de plusieurs substantifs : inocencia (v. 1), destello de joya (v. 2), diamante (v. 3), pájaro (v. 4) et enfin (répété dans les vers 5 et 9).

  • 18  On se souviendra sans nul doute d’un des poèmes les plus souvent cités de Cántico (« Perfección de (...)

68Le processus de construction du texte rappelle le principe des poupées russes qui s’enchâssent l’une dans l’autre et produisent à partir d’un élément simple une structure complexe et de plus en plus vaste. C’est le passage du quatrain au dizain, mais c’est aussi le mode de naissance de la proposition introduite par . Dans la première page de C 3 (p. 27), on assiste en effet à la mise en place d’une mécanique où les signes très guilléniens qui sont tour à tour convoqués18 orchestrent l’amplification verbale dont cet ensemble est le théâtre. Prenons pour exemple les premières scriptions du vers 2 de cette proposition, où le fil qui conduit d’une séquence à une autre est d’abord le signifiant :

A la alegría

de tu griterío,
de tu vocerío
de tu algarabía

  
  
y tu hinco
y tu circo
y tu círculo

69Algarabía est proche de alegría par le son ; mais c’est à la parenté des signifiés qu’il semble devoir sa présence aux côtés de griterío et vocerío. Si l’on en croit, en effet, le dictionnaire d’usage, « ruido producido por gritos y voces confusas y estridentes » se place sur le même plan que « mezcla de voces de personas que hablan muy alto o que gritan » et « ruido confuso y fuerte de voces », qui sont les définitions que M. Moliner propose respectivement pour griterío et vocerío. À l’article griterío sont du reste cités les para-synonymes suivants : Algarabía, Bulla, Escándalo, Vocerío. En revanche, les séries griterío < vocerío d’une part, hinco < circo < círculo de l’autre, mettent en présence des lexèmes qui se ressemblent toujours du point de vue de la forme, mais diffèrent parfois du point de vue du sens : c’est le cas de hinco (« poste, palo o puntal hincado en tierra ») qui évoque sémantiquement une image plutôt opposée au cercle. La séquence, on le voit, s’est constituée en deux étapes articulées sur une conjonction, et c’est à chaque fois le signifiant (éventuellement relayé par le concept) qui a fait office de lien.

70Le processus se poursuit dans les pages suivantes avec l’apparition d’autres signes proches de círculo par la forme (par exemple : circuito), tandis que s’organise à partir de prodigio un monde poétique centré sur le divin, sur le rêve et sur le merveilleux. Il faut ici parler de glissements de sens qui progressivement s’opèrent à partir de la page 28 : De tu circuito < De tu prodigio < De tu jardín en círculo < De tu creación y su círculo < Tú nos envuelves embriagándonos < Tú nos sumerges < En lo posible divino < En la embriaguez de lo vivo < etc.

71On voit qu’à tout instant des références culturelles (par exemple bibliques) peuvent servir de relais dans une sorte de langage total : un discours où tout converge et contribue à l’élaboration patiente de l’objet littéraire qui se fait, une fois encore, sur la base des combinaisons. Prenons l’exemple du groupe elástico círculo : un assemblage de proparoxytons qui plaisent à Guillén en raison des schémas accentuels saccadés qu’ils présentent et des effets de tension qu’ils engendrent. Son point d’origine se trouve pour nous dans la séquence : Entre las ondas sin cesar más grandes / De tu propio círculo (p. 27). À cet instant de la genèse, le substantif — cher à Guillén — est devenu incontournable, et l’effort poétique va porter pour une grande part sur l’adjectivation qu’il va lui attribuer. C’est ainsi que se trouve proposé à la page 2 le syntagme De tu creación y su inmenso círculo qui est le prédécesseur immédiat de la scription dans laquelle elástico círculo apparaît pour la première fois : De una <la> creación y su <en> elástico círculo (p. 30). Il s’est agi surtout, comme on voit, de modifier l’adjectif épithète immédiatement antérieur à círculo ; mais cette modification s’est faite au profit d’un signifiant proparoxyton dont término annonçait (p. 29) la venue : De una creación sin término fijo. Les pièces impliquées dans ce groupe obtiennent assurément l’agrément de Guillén, comme en témoignent les croix qu’il coche dans la marge à la cinquième page, et c’est en toute cohérence que l’ensemble accède dans la mise au net de la page 33 à la dignité du vers :

Tú nos elevas
A tu alegría sin destino
Entre las ondas sin cesar más grandes
De tu elástico círculo,

72On sait toutefois qu’aucun de ces signes ne sera conservé dans la version imprimée du poème. Avant cette mise au net, déjà, des scriptions sont essayées qui les séparent, comme si la contiguïté de deux signifiants proparoxytons était toujours pour Guillén l’occasion d’un conflit : il plaît et dérange à la fois d’associer deux vocables qui — d’une part — occupent dans l’idiome espagnol une place marginale par rapport aux oxytons et aux paroxytons, et qui — d’autre part — obligent le sujet parlant à un effort supplémentaire au moment de la diction, de l’écoute et même de la lecture silencieuse où les accents écrits viennent happer le regard. C’est sans doute pourquoi elástico et círculo sont à nouveau essayés séparément dans les pages 32 et 35 avant d’être, comme souvent, abandonnés au profit d’autres mots que leur présence (ou leur passage) dans les manuscrits a permis de coopter ; tant il est vrai que certains signes jouent le rôle de passeports ou de viatiques vers quelque chose d’ultérieur (si ce n’est de supérieur). Ainsi recensera-t-on dans les pages suivantes des lexèmes nouveaux (soles, ensanches, iris, términos…) qui connaîtront à leur tour des destins divergents.

  • 19  Baehr, 1997, p. 63 — par exemple — précise bien que « en la rima asonante (asonancia, asonante o r (...)
  • 20  Bonhomme, 1996, p. 168.
  • 21  Entre les pages 40 et 43, on ne recense pour ce vers qu’une modification : A la alegría sin tacha (...)

73À partir de la page 33, on est en droit de formuler un certain nombre de conclusions qui concernent l’organisation du dizain. La genèse de ce texte, on l’a vu, nous invite à le considérer comme l’assemblage d’un quatrain et d’un sizain ; mais c’est l’appréhension des dix vers réunis qui rend perceptibles les rimes assonantes (bullicio / nítido / destino / círculo / infinito) qui passaient facilement inaperçues dans une composition de quatre vers. Si l’on en croit les manuels de versification, círculo fait entorse à l’orthodoxie du système rimique — et constitue de ce fait un « point faible » — parce que la voyelle [u] qui suit l’accent tonique n’est pas représentée dans les autres signifiants convoqués à la rime19. Alors que l’hétérométrie éloigne le poème « Niñez » de la tradition espagnole du dizain, c’est la rime assonante qui assure son unité en lui donnant, comme le fait observer P. Bonhomme, l’allure d’un bref romance20. Cette unité rimique semble importer à Guillén qui ne réunit plus à la page 39 que des signifiants parfaitement assonancés en [i]-[o] : bullicio / nítido / nacidos / infinito / destino. Plus encore : le vers A la alegría sin tacha del ímpetu reçoit à la page 40 l’agrément du poète au point qu’il le retient, dans la mise au net successive, en un lieu stratégique du dizain (sa conclusion)21. Cependant, l’entorse que font les voyelles [e], [u] à l’harmonie des rimes semble justifier les transformations proposées à la page 44, de même qu’elle aide — par ricochet — à comprendre l’éviction de círculo. Aucun des deux vocables n’étant recevables à la rime, c’est une nouvelle donne sémantique qui s’instaure dans le poème sous l’impulsion du signifiant métrique.

74Entre les pages 33 et 39, l’architecture du poème subit une modification profonde qui concerne les six derniers vers. Dans la relation binaire que se propose d’instaurer le poème (tú vs. nosotros), l’enfant nouveau-né doit être omniprésent : il sera le sujet des verbes convoqués et fera de nosotros un objet qu’il pourra modifier. Pour exprimer ce rapport, Guillén donne le sentiment d’hésiter entre deux solutions qu’il explore tour à tour.

75Dans la mise au net de la page 33, le signifiant est élevé au rang de chef d’orchestre : sous sa forme pronominale, il divise le sizain en deux parties d’une ampleur inégale (4 + 2) ; en qualité d’adjectif, il se répète dans les vers 6 et 8 ; sous l’habit du démonstratif qui correspond à la deuxième personne (ese libro = ton livre), il s’insinue enfin dans le dernier vers du texte. Soit, au total, la composition suivante :

1.  nos elevas
A
tu alegría sin destino,
Entre las ondas sin cesar más grandes
De tu elástico círculo,
2.  nos arrojas a las ráfagas
De
ese vivir que se siente infinito.

76Dès la page 39, en revanche, ce sont des impératifs qui occupent la place. Le sizain n’est plus formé de deux mouvements mais de trois, dont l’extension est désormais égale :

1. Llévanos, llévanos hacia los soles
Ante tu vista sólo nacidos,
2. Arrebátanos con las ráfagas
De ese pasar que se siente infinito
,
3. Elévanos
A
tu alegría sin destino!

77Dans les pages 27 à 31, c’est un âpre conflit qui agite l’écrivain sommé de s’engager dans l’une des deux voies que lui offre sa langue d’écriture :  + verbe à l’indicatif ici ; là l’impératif. À plusieurs reprises, des constructions qu’un locuteur ordinaire pourrait juger équivalentes entrent dans un rapport de concurrence.

78D’un côté : Tú nos trasportas (p. 27) ; Tú nos envuelves embriagándonos ; Tú nos sumerges / En lo posible divino (p. 28) ; Tú nos envuelves en la embriaguez / De tu vivir ; Tú nos envuelves en la vehemencia ; Tú nos envuelves entre las ráfagas ; Tú nos arrojas a las ráfagas / De una creación que es un círculo (p. 29) ; Tú nos elevas (p. 31). De l’autre : Elévanos ; Arrójanos a las ráfagas (p. 31) ; Abalánzanos a las ráfagas ; Embriáganos con las ráfagas ; Arrebátanos con las ráfagas ; Lánzanos a las ondas más grandes (p. 32).

79Il va sans dire que l’équilibre des parties que présente la page 39 (où les impératifs donnent à cet ensemble de six vers l’allure de distiques suivis) ne peut déplaire à une écriture aussi soucieuse d’harmonie que celle de Guillén. Mais il est vrai que la structure «  + verbe à l’indicatif » aurait permis d’atteindre cet état aussi sûrement qu’une autre, si bien qu’il faut chercher ailleurs (c’est-à-dire, sans doute, dans les valeurs ou les connotations de l’impératif) les raisons de ce choix. Cette avant-dernière mise au net nous suggère au minimum trois remarques :

1.— Le poème s’ouvre et se ferme sur une ponctuation exclamative : le point d’exclamation renversé (qui annonce au destinataire hispanophone la résonance du discours qu’on souhaite lui tenir) ne trouve son correspondant qu’après le dernier mot, destino !

2.— Le dictionnaire d’usage de María Moliner définit le vocable ¡ Oh ! comme une « interjección de admiración, asombro, extrañeza o sorpresa ; de interés, de alegría, de dolor, etc. ».

3.— Le premier verbe (Llévanos, vers 5) est répété deux fois.

80Le dizain en retire le ton de la prière, de la supplication, où nosotros s’assigne le statut d’inférieur qui lève son regard vers l’enfant nouveau-né pareil à un Jésus : on le vénère (vers 1 à 4) et on implore ses grâces ou ces intercessions (vers 6 à 10). Il est doté de vertus que nosotros n’a pas, mais dispose aussi du pouvoir d’en permettre l’accès. C’est là le sens des vers 6 et 7 (Llévanos, llévanos hacia los soles / Ante tu vista sólo nacidos) et la justification des impératifs, lesquels traduisent mieux que d’autres formes verbales l’espérance et l’attente d’une faveur ou d’un bienfait.

81Notons enfin que si le vocatif disparaît à ce moment de la scène poétique, il y sera réintroduit dans la campagne suivante (datée du 26 avril 1947), qui est aussi la dernière que recense l’avant-texte. Guillén semble même en éprouver cruellement le manque lorsqu’il le propose à la page 43 comme une ouverture possible du poème (Tú, disparada inocencia de albor animal) alors que ¡ Oh ! paraissait installé à cette place dès la page 25. Dans une ultime modification (p. 44), l’apostrophe glisse dans le cinquième vers, mais ne disparaît plus du dizain constitué. En bref, on observe que les signifiants susceptibles de marquer la présence de l’enfant et de dire son rapport à nosotros s’accumulent dans le poème : une fois encore, rien n’est rejeté mais plutôt assemblé dans le but de constituer un bloc extrêmement compact. Car si « Niñez » est divisible historiquement en deux parties (un quatrain et un sizain), c’est le nombre trois qui cimente par la suite ces deux mouvements. Dans le texte publié, disparada, destello, diamante constituent en effet une sorte d’anaphore où les trois premiers vers (plus longs) sont synthétisés dans le quatrième : Pájaro nítido. Quant aux six derniers vers, ils se meuvent sur un rythme qui est également ternaire, marqué (comme on l’a vu) par les impératifs des vers 5, 7 et 9.


  

  • 22  À propos des métaphores devenues usuelles dans le métalangage des généticiens, on pourra consulter (...)

82Ce qui intéresse, dans ce dossier génétique, c’est donc en premier lieu l’établissement patient d’une structure. Des groupes de cinq vers, de quatre, de six et en dernier lieu de dix (une décima) se forment au fur et à mesure que des nébuleuses s’entremêlent dans l’esprit du poète et que des signes linguistiques en appellent d’autres, faisant du manuscrit un champ de bataille où d’âpres conflits se jouent22. Les traces laissées par Guillén de la démarche et de l’esprit qui l’ont animé pendant le processus d’écriture permettent de faire le point sur un certain nombre d’interrogations que le lecteur (ou le linguiste) sont en droit de se poser lorsqu’ils sont en présence de l’objet littéraire, et apportent parfois des réponses radicales.

83De toute évidence, dans la genèse de « Niñez », la part de préméditation est infime : le projet s’informe au fur et à mesure que les campagnes d’écriture s’enchaînent et emprunte souvent des voies inattendues, subissant de véritables métamorphoses que l’auteur lui-même (bien avant ses lecteurs) n’était sans doute pas en mesure de prévoir. Aussi retiendra-t-on surtout de cet avant-texte la puissance génératrice du rythme (qui s’exprime dans le style poétique en termes de mètre et d’accents) et la confirmation qu’un poème peut avoir pour seul point de départ un ensemble ordonné de syllabes toniques et atones assorti du désir de l’habiller de mots.

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Bibliographie

Alvar, Manuel (1976), Visión en claridad. Estudios sobre « Cántico », Madrid.

Baehr, Rudolf (1997), Manual de versificación española, Madrid (1e éd. 1970).

Bonhomme, Patrice (1996), La poétique du vers. Jorge Guillén: Aire nuestro, Bordeaux.

Chevalier, Jean-Claude, Launay, Michel et Molho, Maurice (1984), « La raison du signifiant », Modèles linguistiques, 6 (2), pp. 27-41.

Cohen, Jean (1979), Le haut langage. Théorie de la poéticité, Paris.

Collot, Michel (1995), « Variantes et ambivalence dans la poésie de Supervielle », Genesis, 8, pp. 73-89.

Grésillon, Almuth (1994), Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris.

Guillén, Jorge, Cántico [1928], Francisco Abad Nebot (éd.), Barcelone, 1978.

Guillén, Jorge, Cántico [1936], José Manuel Blecua (éd.), Madrid, 2000.

Guillén, Jorge, Cántico [1950], Francisco J. Díaz de Castro (éd.), Madrid, 1993.

Léautaud, Paul (1951), Entretiens avec Robert Mallet, Paris.

Molho, Maurice (1969), Linguistiques et langage, Bordeaux.

Moliner, María (1984), Diccionario de uso del español, Madrid.

Perros, Georges (1978), Papiers collés III, Paris.

Valéry, Paul (1957-1960), Œuvres (2 tomes), Paris [Gallimard, coll. « La Pléiade »].

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Annexe

Essai de transcription du brouillon

Étant admis qu’il s’agit d’un texte poétique pour lequel la disposition des signes sur la page est susceptible de jouer (davantage qu’en prose) un rôle important, nous chercherons à restituer le brouillon de « Niñez » dans l’esprit des transcriptions dites diplomatiques — où le généticien procède de sorte que la version imprimée ressemble le plus possible au document que l’on tient de l’auteur. Nous proposons, pour ce faire, le code suivant :

1. — Les caractères italiques correspondent à des informations que nous avons ajoutées :

a. Les numéros de pages. Exemple : page ; page ; etc.
b. De brèves observations. Exemple : a est souligné deux fois.

2. — Les passages illisibles sont notés : […].

3. — Le style de caractère barré correspond aux passages biffés.

4. — Les soufflets <…> désignent des éléments ajoutés en interligne.

5. — Les numérotations en caractères gras (du type C-I-1) sont celles de Guillén.

6. — Tout ce qui est souligné par nous l’est dans le manuscrit.

7. — Les signes # correspondent à des croix figurant dans les marges gauches.

8. — La mise en page (v. indentations) cherche à reproduire l’aspect du manuscrit.

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Notes

1  Bonhomme, 1996, voir le chapitre intitulé « Les dizains : instruments et territoires de l’absolu », pp. 165-191.

2  Jorge Guillén précise dans ses manuscrits l’identité du recueil dans lequel il prévoit d’insérer chaque poème ; il utilise à cette fin des abréviations simples, du type : C = Cántico ; Cl = Clamor ; H = Homenaje.

3  Dans ce bloc, la page 16 fait défaut ; en revanche, on trouve entre 12 et 13 une page notée 12bis.

4  À partir de cet instant (et dans le but de faciliter la lecture), nous utiliserons pour toutes les références qui seront faites aux brouillons une seule et même localisation paginée : celle qui renvoie à la numérotation des pages 1 à 44 (voir annexe).

5  À première vue, l’observateur peut songer à la représentation habituelle des syllabes (longues et brèves) de la poésie latine.

6  Bonhomme, 1996, p. 54.

7  Valéry, 1957, t. i, pp. 1474 sqq., où sont décrites les circonstances de la promenade et les rapports qui se créent entre l’activité du marcheur et celle du poète.

8  Ibid., p. 1503.

9  Léautaud, 1951, p. 113. Nous devons cette remarque (et quelques autres) à Jean-Claude Chevalier.

10  Les définitions nous sont données par Moliner, 1984.

11  Nous remercions M. le professeur Marc Vitse de nous mettre en garde contre la tentation de faire appel aux concepts associés de fragilité et de délicatesse dans un cas, de force et de brutalité dans l’autre, car la connotation sémantique de force et de brutalité ne peut être tenue pour « automatique » dans animal.

12  Sur la signification des démonstratifs, voir Molho, 1969, pp. 120 sqq: « Este évoque des êtres que le sujet réfère à son propre présent spatial, quelle que soit la distance effective qui les sépare du lieu où il se voit exister. Face à la zone signifiée par este et où se trouvent avoir leur lieu les êtres que le sujet voit coexister, dans l’immanence de son plan propre, avec lui-même, se situe la zone antagonique que déclare aquel et où le sujet place tous les êtres immanents au non-moi et qu’il situe en un lieu extérieur et non contigu au plan qu’il se voit lui-même occuper. Entre este et aquel siège un déictique ese transitionnel, habile à situer tous les êtres dont le sujet conçoit l’existence à la limite de son plan propre et du plan second dévolu au non-moi. Aussi ese, lié par un double rapport (de même que son corrélatif indéclinable ahí) aux deux plans dont se recompose le système, se prête-t-il en espagnol à des effets d’autant plus divers et subtils que sa position contradictoire (il appartient à l’un et à l’autre des deux plans contrastés qu’il sépare) le rend habile à exprimer toutes sortes d’impressions fluides et fugaces. »

13  C’est l’expression qu’il retient dans Alvar, 1976, lorsqu’il se livre à l’analyse des quarante-quatre pages manuscrites du sonnet « Amanece, amanezco ». Nous donnerons deux exemples : a) En el último terceto, las transposiciones vuelven a asomar en los puntos débiles de la escritura : cavilo deja paso a un medito menos puntilloso y más intelectivo (p. 138) ; b) En esta nueva redacción, cualquier lector podrá descubrir puntos débiles. En la anterior — lo he señalado — dos ya en el texto habían exigido la eliminación de uno de ellos ; ahora dos mi angustia nos muestran de inmediato el quehacer del poeta (p. 141).

14  Voir Cohen, 1979, pp. 116-117 : « La dislocation syntaxique est le seul trait qui permette aujourd’hui de reconnaître le vers libre du non-vers. »

15  Pour accentuer le parallélisme de ces textes, on peut ajouter que l’écriture du second s’achève à Valladolid le 16 novembre 1927, au moment où commence celle du premier. Les dates de leur rédaction sont données par José Manuel Blecua dans Guillén, 2000, pp. 267 et 269 ; à savoir : du 14 août 1927 au 16 novembre 1927 pour « Playa (Indios) » et du 16 novembre 1927 au 15 juin 1928 pour « Playa (Niños) ».

16  Perros, 1978, p. 64, cité par Molho, Launay et Chevalier, 1984, p. 27.

17  Voir Collot, 1995 et Cohen, 1979.

18  On se souviendra sans nul doute d’un des poèmes les plus souvent cités de Cántico (« Perfección del círculo ») et de sa dernière strophe : Misterio perfecto / Perfección del círculo / Círculo del circo / Secreto del cielo.

19  Baehr, 1997, p. 63 — par exemple — précise bien que « en la rima asonante (asonancia, asonante o rima imperfecta) la coincidencia de sonidos abarca sólo las vocales, empezando también desde la vocal tónica : amIgO : cIncO ; dAr : verdAd ».

20  Bonhomme, 1996, p. 168.

21  Entre les pages 40 et 43, on ne recense pour ce vers qu’une modification : A la alegría sin tacha del ímpetu devient A tu alegría sin tacha del ímpetu.

22  À propos des métaphores devenues usuelles dans le métalangage des généticiens, on pourra consulter Grésillon, 1994, pp. 7 à 12.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Luc Puyau, « La genèse du dizain « Niñez » de Jorge Guillén », Mélanges de la Casa de Velázquez, 34-2 | 2004, 271-314.

Référence électronique

Jean-Luc Puyau, « La genèse du dizain « Niñez » de Jorge Guillén », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 34-2 | 2004, mis en ligne le 14 mai 2010, consulté le 29 mars 2017. URL : http://mcv.revues.org/1268

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Auteur

Jean-Luc Puyau

Membre de la Casa de Velázquez

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Droits d’auteur

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