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Actualité de la recherche
Thèses soutenues par d’anciens membres de la Casa de Velázquez

L’iconographie orientalisante de la péninsule Ibérique. Questions de styles et d’échanges

Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris IV - Sorbonne le 29 juin 2004 (dirigée par Alexandre Farnoux)*
Hélène Le Meaux
p. 355-358

Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 15 novembre 2007.

  • *  Composition du jury : Anne Coulié, Université de La Rochelle ; Alexandre Farnoux, Paris IV - Sorbo (...)

1L’origine de cette thèse doctorale se trouve dans la combinaison de deux centres d’intérêt et de deux axes de recherche : d’une part l’échange d’art et ses mécanismes de fonctionnement, et d’autre part la culture matérielle de la péninsule Ibérique.

2Comme la première partie du titre de ce travail impliquait la reconnaissance de traits orientaux dans le répertoire iconographique de la péninsule Ibérique, le risque était finalement grand d’accepter de manière univoque l’idée d’une « orientalisation » comprise comme synonyme de simple diffusion orientale à l’intérieur de la péninsule Ibérique. Pour cette raison, et comme l’indique la deuxième partie du titre, cette recherche a été abordée comme un questionnement et une discussion. Le terme « orientalisant » n’étant plus compris de manière exclusive dans une perspective chronologique, sociale ou spatiale, mais étant strictement replacé dans le cadre de l’échange d’art, l’accent s’est porté sur l’analyse du processus d’« orientalisa-tion », la documentation iconographique servant à mettre en lumière une façon de questionner et de raisonner.

3Dans le cas de la péninsule Ibérique, de très nombreux travaux concernent l’iconographie — prédominance facilement explicable en raison de la rareté des textes —, et la période la plus traitée est celle des ve-ier siècles avant J.-C., où céramiques et sculptures présentent un répertoire original et très varié. En ce qui concerne la période dite orientalisante (viie-vie siècles), les recherches sont ponctuelles, thématiques ou encore monographiques, liées à un matériau particulier ou à un matériel donné. Si la toreutique et l’orfèvrerie font l’objet de thèses détaillées, les ivoires et la céramique figurée n’ont pas, en revanche, suscité de catalogues synoptiques. Et pourtant, la communauté scientifique a toujours été unanime pour considérer ces deux productions comme caractéristiques de la période communément qualifiée d’orientalisante et, de manière plus générale, comme une étape fondamentale dans le développement de la protohistoire péninsulaire. Il m’a donc paru utile de partir de l’élaboration des deux catalogues des ivoires et de la céramique figurée, en tenant compte des découvertes les plus récentes, dont certaines sont encore inédites. Ce travail présente donc deux volets complémentaires : un catalogue et une discussion où les données réunies sont analysées et placées dans une perspective historique.

4Du point de vue culturel, cette étude a consisté à définir la communauté artistique péninsulaire en procédant par comparaisons. Ainsi, l’établissement, de manière typologique et associative, du corpus d’images représentées sur les ivoires, suivi de sa mise en parallèle avec les corpus de la peinture vasculaire, de la toreutique et de l’orfèvrerie, offre une vision d’ensemble de l’iconographie de la péninsule Ibérique du viie au vie siècles avant J.-C. Les planches thématiques permettent d’appréhender le répertoire de manière synoptique : elles montrent le développement, les transformations d’un motif, sans qu’il soit cependant possible, en l’absence de données précises sur les lieux de production et la chronologie, d’expliciter une évolution dans l’espace et dans le temps.

5Parallèlement, de cette étude transversale, inter-technique, se sont dégagées des préférences iconographiques établies suivant la nature des objets et les techniques mises en œuvre dans leur fabrication.

6Du premier chapitre ressortent donc un catalogue de motifs et des schémas de composition relativement pauvres ; néanmoins leurs combinaisons et l’organisation de motifs récurrents en frise continue, en métopes, ou de manière antithétique, créent des scènes à la fois variées et singulières donnant une impression générale de répétition. Comme dans la plupart des évolutions stylistiques, la recherche a tendance à reproduire le schéma idéalisé d’une première phase de créations originales aux niveaux technique, formel et stylistique, suivie d’une deuxième phase caractérisée par des systèmes répétitifs. Or, en ce qui concerne les ivoires de la péninsule Ibérique, les schémas sont stéréotypés et les variantes résident essentiellement dans le traitement des détails. Ce sont les mêmes thèmes qui ornent les plaques andalouses de Bencarrón et de Medellín en Estrémadure. Et si la décoration des vases en céramique est souvent unique, elle répond néanmoins à des schémas de composition bien déterminés. Elle se démarque des autres catégories techniques par ses thèmes fantastiques qui, malgré leur identification avec des thèmes répertoriés en tabletterie et dans les arts métalliques, en sont pourtant bien différents.

7Mais, au-delà de cette communauté d’images se dessinent les indices d’un échange d’art à l’échelle péninsulaire à nuancer par d’innombrables variations schématiques, et il convient de rappeler qu’à la base même de la définition de cette uniformité de thèmes se placent des problèmes d’identification véhiculés par la littérature archéologique.

8En effet, par souci de simplicité et d’homogénéité, certaines images sont identifiées avec des personnages ou des végétaux bien connus dans les répertoires orientaux et méditerranéens. C’est le cas par exemple des « griffons » de Carmona et de Cerro Alcalá, des « sphinx » de Mengíbar et de Cabra, des « arbres de vie » et des nombreuses fleurs de « papyrus » et de « lotus ». Un certain nombre d’images sont rassemblées sous une étiquette symbolique créée entièrement ou en partie par les archéologues et philologues: c’est par exemple le cas des interprétations en relation avec les mythes tartessiens. D’autres interprétations dérivent de la manière dont ont été élaborées les images : le vertical fait l’arbre de vie, le symétrique l’héraldique, l’horizontal la procession rituelle. L’étude du matériel orientalisant péninsulaire amène certes à établir de nombreux parallèles ; toutefois, en l’absence de sources congruentes, comme tente de le montrer le deuxième chapitre, qui ne se veut pas tant critique que raisonné, une interprétation plus poussée reste difficile à réaliser.

9Dans la même perspective historiographique, le fait que l’un des éléments essentiels de toute recherche iconographique soit l’étude des créations, des ruptures ou des modifications, toutes trois révélatrices de changements d’ordre historique ou social, reflets d’événements précis ou d’une évolution des mentalités, m’a poussée à prendre comme point de départ la manière dont était réalisée la relève historique — datation, localisation, milieu social — de certains objets décorés, puis quelques points de la relève industrielle — attribution, appropriation, affectation —, pour démontrer en quoi l’iconographie était considérée comme un indice d’orientalisation des points de vue chronologique, social et géographique.

10Le but poursuivi était avant tout la remise en question de certains points relatifs au mode de création et à la transmission. C’est en dégageant les indices de l’échange que j’ai choisi de construire l’étude stylistique. Envisager les échanges d’art, d’une part dans une optique géographique et, d’autre part, dans une optique chronologique a permis de reconsidérer les nombreux parallèles phéniciens, syriens, assyriens, grecs, chypriotes, étrusques et ibériques.

11En premier lieu, la reprise du dossier des vecteurs, en particulier du rôle des tissus et des bols métalliques comme diffuseurs d’images, tend à replacer ces deux productions dans la communauté artistique, dans la « koiné orientalisante méditerranéenne », et invite par conséquent à reformuler l’établissement des termes de l’échange. On a finalement plutôt constaté une communauté iconographique qu’on n’a défini des vecteurs d’échange à proprement parler ; sans pour autant sous-estimer le rôle de ce qui a disparu, il convient de ne pas lui conférer un rôle particulier.

12Ensuite, c’est en analysant les deux composantes constitutives des images qu’ont été mises en évidence leurs caractéristiques orientales et indigènes. Reposant sur la distinction fondamentale entre la « chose à faire » et la « manière de faire », la dissociation des fins et des procédés invite à préciser en quoi il est question, ou non, d’art orientalisant. Elle a permis de mettre en évidence les caractéristiques orientales et indigènes des images : matières premières, techniques, répertoires thématiques. Une telle analyse de l’échange d’art, non seulement donne à l’iconographie péninsulaire une place dans le phénomène et la communauté artistique méditerranéenne, mais encore détache ses particularités et son originalité. De l’étude stylistique des ivoires et de la céramique ressortent des points de divergence au sein d’ensembles d’une même provenance, mais aussi des points de convergence au sein d’ensembles de provenances différentes, sans que l’on puisse toutefois définir et localiser des ateliers.

13L’approche diachronique et comparative, pour sa part, a amené à faire une nette distinction entre la période et le style et à définir les éléments de continuité, les indices de la tradition.

14Dans une perspective plus large, il est certain que si aucune des parties intéressées ne peut sortir vierge de la rencontre, l’échange semble être ici essentiellement à sens unique. Or, l’orientalisation de l’indigène a pu être mise en évidence, ce qui n’est pas le cas de l’« indigénisation » de l’oriental. Du point de vue lexical, dans le cas du processus de l’échange de l’Orient vers l’Occident, le terme « orientalisant » offre une prise sur le concret et la réalité mais l’aspect globalisateur de ce mot s’accommode mal d’une réalité qui se décline en termes de diversité. En ce qui concerne les œuvres elles-mêmes, il serait théoriquement plus juste de parler, suivant les deux cas de figure présentés ci-dessus, d’« œuvres orientalisées » et d’« œuvres influencées par l’art local ». Or, dans l’état actuel de nos connaissances, l’ignorance de l’« état civil » des ouvrages empêche d’illustrer la théorie par des exemples. Néanmoins, on ne peut faire l’impasse sur la composante indigène. Partie constitutive de l’art orientalisant, elle est, entre autres, à l’origine de la différence entre les divers arts orientalisants du Bassin méditerranéen. Loin d’afficher un caractère unanime, l’orientalisation des cultures méditerranéennes présente en effet une grande diversité et l’innovation procède tout autant d’apports externes que de facteurs internes.

15Plus largement encore, cette recherche invite à réfléchir sur le choix de constituer un art nouveau, ce qui revient à chercher à comprendre pourquoi différentes communautés méditerranéennes manifestent un même goût pour l’« oriental ». On peut penser à son aspect spectaculaire, et par là même attractif, ou bien à la nécessité de répéter un motif dont la signification, que ce soit la primitive ou celle du moment, était appréciée.

16Enfin, si cette thèse accorde une place considérable à l’iconographie, c’est en réponse à la littérature archéologique sur le « phénomène orientalisant ». Il est évident que la notion d’échanges que ce travail a voulu développer s’inscrit dans une plus ample perspective. Ce travail met à l’épreuve une méthode inhérente à l’objet archéologique, méthode qui tente de dégager le concept d’art orientalisant de son carcan. Son application au prisme des différentes disciplines permettra de mieux comprendre le phénomène orientalisant en restituant certes sa complexité, mais aussi en dressant un tableau le plus proche possible de la réalité en précisant les points orientalisés, à savoir le matériau, la manière de faire ou bien la chose à faire.

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Notes

*  Composition du jury : Anne Coulié, Université de La Rochelle ; Alexandre Farnoux, Paris IV - Sorbonne ; Pierre Moret, Casa de Velázquez ; Jean-Claude Poursat, Université de Clermond-Ferrand ; Pierre Rouillard, CNRS.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Le Meaux, « L’iconographie orientalisante de la péninsule Ibérique. Questions de styles et d’échanges », Mélanges de la Casa de Velázquez, 34-2 | 2004, 355-358.

Référence électronique

Hélène Le Meaux, « L’iconographie orientalisante de la péninsule Ibérique. Questions de styles et d’échanges », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 34-2 | 2004, mis en ligne le 15 novembre 2007, consulté le 30 juillet 2014. URL : http://mcv.revues.org/1368

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