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Dossier. Cervantès et la France

Don Quichotte et Sanche sur la scène française (xviie et xviiisiècles)

Don Quijote y Sancho en la escena francesa (siglos xvii y xviii)
Don Quixote and Sancho on the French stage (17th and 18th centuries)
Christophe Couderc
p. 33-49

Résumés

Cette étude présente une mise au point sur les principales adaptations théâtrales dont a fait l’objet le grand roman de Cervantès. Deux jalons importants dans l’histoire de cette adaptation sont Les folies de Cardénio de Pichou (1628), tragicomédie qui présente encore un caractère pastoral fortement affirmé, et la trilogie postérieure de Guérin de Bouscal, où c’est quasiment l’ensemble des aventures contenues dans les deux parties du Quichotte qui sont transposées ou racontées sur la scène. Tout comme cela se produit dans les œuvres plus secondaires dont les héros sont don Quichotte et / ou Sancho, on constate, dans ces transpositions d’une matière romanesque dans le genre dramatique, un phénomène caractéristique de tout transfert culturel à l’âge classique : la tendance à rapporter l’inconnu au connu, la nouveauté à des archétypes préexistants et à des idées reçues qui construisent un horizon d’attente pour le public français des xviie et xviiie siècles.

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Texte intégral

  • 1 Selon le titre de l’article de Russell, 1969.
  • 2 Voir la dédicace de la seconde partie deCervantes Saavedra, Don Quijote, p. 623.

1À l’instar de leurs contemporains espagnols, les lecteurs français de Don Quichotte, à quelques exceptions près, n’ont vu, au xviie siècle, qu’un aimable fou dans l’ingénieux hidalgo. C’est la lecture du roman comme « a funny Book1 », un « libro de entretenimiento2 », qui a d’abord prévalu de part et d’autre des Pyrénées, et pour longtemps, avant que le Romantisme, à l’inverse, fasse ses délices de la grave ironie qui imprègne les aventures du Chevalier à la Triste Figure. De nombreux lettrés, lecteurs de la première heure du Quichotte, n’ont cependant pas manqué de célébrer le génie du « manchot de Lépante ». D’Audiguier, Hardy, Camus, font son éloge, tout comme Scudéry, qui écrit :

  • 3 Cité par Crooks, 1931, pp. 25-26.

Cet Autheur estoit véritablement un des plus beaux esprits de toute l’Espagne ; et si ceux de sa Nation disent Es de Lope, quand ils veulent donner la plus haute loüange à quelque ouvrage de Poësie, je pense que pour la Prose, ils peuvent dire Es de Cervantes, avec autant de raison3.

2Saint-Évremond, dont on dit qu’il ne terminait le roman que pour le recommencer, en avait également perçu toute la finesse :

  • 4 Cité par Neumann, 1930, p. 51 et Canavaggio, 2005, p. 58.

J’admire comme dans la bouche du plus grand fou de la terre, Cervantès a trouvé le moyen de se faire connoître l’homme le plus entendu et le plus grand connoisseur qu’on se puisse imaginer4.

  • 5 Robert, 1984, p. 30, considère que pour cette même raison l’adaptation à la scène du roman de Cerva (...)

3Cependant, aux xviie et xviiie siècles, comme nous allons le voir, l’image du chevalier et de son écuyer sera, sur la scène des théâtres de France, franchement comique, et peu nuancée. La chose n’est pas étonnante si l’on considère que toute entreprise de traduction d’une grande œuvre littéraire tend d’ordinaire à appauvrir et réduire la polysémie qui lui est propre ; sans compter que s’ajoute, pour la question qui nous occupe ici, le phénomène particulier de la transposition d’une matière romanesque à la scène, le passage d’un genre à un autre soumettant le texte original à des contraintes spécifiques, comme — c’est la plus évidente — la disparition de la voix narrative, dont la complexité n’est pas le moindre des charmes du Quichotte5. Il faut enfin, en ce qui concerne les adaptations du chef d’œuvre de Cervantès, prendre en considération le succès que rencontre ou que ne rencontre pas l’œuvre dramatique, si prestigieuse que soit sa source romanesque. La tentation est en effet toujours grande pour le dramaturge soucieux de plaire à son public, de répéter, voire de plagier, les adaptations précédentes, quand celles-ci ont plu aux spectateurs ; la répétition de recettes éprouvées se fait alors au détriment d’un nouvel examen de l’œuvre dont on s’inspire, et c’est ainsi que peut être lancé un phénomène de mode, qui voit se multiplier des pièces, sinon identiques, du moins très ressemblantes les unes aux autres, dans lesquelles le rapport à la source initiale est médiatisé par les adaptations qui en ont déjà été réalisées.

Premières traductions

  • 6 Voir Bardon, 1931, pp. 206-207. La présente étude doit presque tout à cette magnifique monographie.
  • 7 Crooks, 1931, p. 125.

4Si de nombreux Français cultivés connaissaient l’espagnol en 1605, et pouvaient donc lire l’original de Cervantès dès sa parution, l’influence de son grand roman dans la littérature française ne peut vraiment être décelée qu’après 1614, quand César Oudin publie sa traduction de la première partie de Don Quichotte. En 1614 et 1615, d’Audiguier et François de Rosset (lequel publiera la traduction de la seconde partie du Quichotte en 1618) traduisent également Les Nouvelles exemplaires dans lesquelles Hardy (poète à gages de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne) puisera son inspiration à trois reprises. Dans un premier temps, on a donc apprécié du « manchot de Lépante » sa capacité à raconter des histoires courtes, sentimentales pour la plupart, satisfaisant pour certaines d’entre elles le goût du public français pour l’exotisme. El amante liberal a ainsi inspiré plusieurs adaptations : comme Guérin de Bouscal (en collaboration avec Beys), Scudéry a transposé la nouvelle au théâtre (les deux adaptations sont représentées en 1637), insérant sa pièce dans une série de turqueries auxquelles on peut rapporter son Ibrahim (1640), ou encore La mort d’Osman de Tristan L’Hermite (1647), et jusqu’à Bajazet de Racine (1672). Par ses dimensions réduites, la nouvelle se prête, sans doute mieux que le roman, à la fois à la traduction et à l’adaptation pour la scène. C’est pourquoi, dès 1607, les lecteurs français avaient pu prendre connaissance de la nouvelle interpolée du Curieux malavisé (El curioso impertinente, DQ, I, XXXIII-XXXV) dans une traduction par Nicolas Baudouin, publiée séparément (en édition bilingue, sur deux colonnes). Bien des années plus tard, en 1645, Brosse s’en souviendra et en rédigera une adaptation pour la scène (jamais représentée semble-t-il), Le curieux impertinent, ou le Jaloux6. Brosse y donnera au récit de Cervantès une inflexion comique, comme d’autres qui, après lui, reprendront tout ou partie de la nouvelle, et en particulier sa situation de départ : dans Le Marquis ridicule de Scarron (1656), le marquis a des doutes sur la vertu de celle qu’il doit épouser et la fait courtiser par son frère7 ; Marcel, auteur inconnu, écrit également sur un sujet comparable Le Mariage sans mariage en 1672.

  • 8 Bardon, 1931, p. 17.

5En 1609 (là encore dans une présentation bilingue), une autre traduction partielle avait été publiée, où cette fois don Quichotte apparaissait, quoique de façon très rapide : Homicidio de la fidelidad y defensa del honor. Le meurtre de la fidélité, et la défense de l’honneur. Où est racontée la triste, et pitoyable avanture du berger Philidon, et les raisons de la belle et chaste Marcelle accusée de sa mort. Avec un discours de Don Quixotte, de l’excellence des armes et des lettres. Ce long titre indique le contenu de l’opuscule, soit deux épisodes — le second curieusement enchâssé dans le premier — caractéristiques de l’esthétique pastorale. Grisostomo s’y nomme Philidon, et, comme le remarque Bardon, « un certain Daphnis remplace Ambroise. Aux noms que Cervantès avait choisis, ont été substitués des noms empruntés à la pastorale8 », dont on sait que l’influence est déterminante dans la réception de la littérature espagnole en France pendant la première moitié du xviie siècle. Don Quichotte, qui a dans ce texte un rôle marginal, n’est pas encore le sujet des aventures comiques qui intéresseront le public par la suite.

Les folies de Cardénio

  • 9 Voir Canavaggio, 2005, pp. 49-50. Cioranescu signale en outre que la commande de la traduction du Q (...)
  • 10 La mode de ces ballets a continué tout au long du siècle. Dans celui de Bacchus triomphant sur l’Am (...)

6L’ingénieux hidalgo et son astucieux écuyer montent sur les scènes françaises d’abord dans des ballets et des mascarades, avant même, semble-t-il, que leurs aventures fussent lues en français : du moins garde-t-on une indication de ce que, le 3 février 1614, on a donné au Louvre un divertissement intitulé Le Ballet de don Quichot dansé par Mme Santenir, qui constitue, comme l’écrit Cioranescu, « sans doute la première apparition en France du personnage de Cervantès9 ». C’est la valeur plastique de la silhouette incongrue du Chevalier à la Triste Figure flanqué de son valet court et replet qui attire l’attention des organisateurs de ces spectacles. L’Entrée en France de Don Quichot de la Manche est sans doute également à peu près contemporain de la publication de la traduction française du roman, et s’inspire de quelques-uns de ses épisodes10.

7L’influence de ces ballets, clairement orientés vers le pur divertissement, n’est pas négligeable pour les adaptations théâtrales postérieures.

  • 11 Publiée la première fois en 1630, Les folies de Cardénio porte un privilège de 1629. Cette pièce de (...)

8La première de celles-ci est le fait de Pichou, sous le titre de Les folies de Cardénio, tragi-comédie représentée probablement en 1628 à l’Hôtel de Bourgogne, et bien accueillie par le public11. Pichou, apparenté aux libertins, notamment dans l’affirmation du droit au bonheur et dans la relégation du divin, est aussi l’auteur de La Filis de Scire — le prénom de l’héroïne suffit à indiquer l’orientation pastorale de cette pièce —, adaptation à la scène d’une « favola pastorale » italienne. Quoique le texte d’une autre de ses pièces, Les aventures de Rosiléon, ne nous soit pas parvenu, on sait qu’il en avait trouvé le sujet dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé.

  • 12 Il ne semble pas que Pichou se soit inspiré de la comedia de Guillén de Castro (voir Guérin de Bous (...)

9La tragi-comédie Les folies de Cardénio reprend l’histoire du héros éponyme, dont les aventures — ainsi que celle de Lucinda, Dorotea et don Fernando — s’étalent sur une vingtaine de chapitres, depuis le XXIIIe jusqu’au XLVIIe de la première partie du roman. Alors que Cervantès en avait trouvé le modèle dans La Diane de Montemayor — qui s’était lui-même inspiré pour cet épisode d’une nouvelle de Bandello —, Pichou en retient les événements rapportés aux chapitres XXIII-XXV, XXVII-XXX, XXXIII et XXXV-XXXVII et les transpose en cinq actes. Réunissant à la fois une intrigue sentimentale et une histoire comique, l’histoire de Cardénio offrait un matériau de choix pour une transposition à la scène. Du reste, Guillén de Castro avait opéré la même sélection pour sa comedia intitulée Don Quijote de la Mancha, de même que les dramaturges élisabéthains (et peut-être Shakespeare lui-même) qui s’étaient, avant Pichou, intéressés eux aussi au même épisode12.

  • 13 Bardon, 1931, p. 192.

10Don Quichotte y apparaît tardivement, à la scène 5 de l’acte III ; il y « est tout net un matamore13 » et, tout comme Sanche, ne participe que marginalement à l’action principalement construite autour des aventures amoureuses des couples Cardénio-Luscinde et Fernand-Dorothée. Sur la fin, l’action se délite quelque peu du fait de l’apparition du barbier et du licencié (lequel remplit la fonction du curé dans le roman), désireux de ramener l’hidalgo chez lui et à la raison ; Dorotée, sous l’identité de la princesse de Miconmicon, qui vient requérir l’aide du chevalier, participe à la feinte organisée par ces deux personnages.

  • 14 Son expression fait l’objet d’un long monologue de Cardénio, acte III, sc. 1.
  • 15 Voir Canavaggio, 2005, p. 62. Marpeau rappelle que dans Les Visionnaires de Desmaret, les extravaga (...)
  • 16 Voir Mazouer, 1996, pp. 168 sqq. et Dalla Valle, 1996, pp. 195 sqq. La permanence de la formule du (...)

11Quoiqu’on ait souvent fait l’éloge de son style, la pièce a été jugée sévèrement en raison de son caractère disparate. On peut en réalité considérer que Pichou met en œuvre dans ses Folies de Cardénio un projet esthétique cohérent, mais dont la cohérence ne doit pas être jugée à l’aune du classicisme français encore en gestation : la tragi-comédie est en 1628 un genre dynamique et, peut-on croire pour encore quelques années, triomphant. L’irrégularité fait partie de ses traits caractéristiques, ainsi que les intermèdes comiques dont est ici chargé l’hidalgo, ou encore la polymétrie, qui donne son cadre à l’expression poétique élégiaque ; tout comme le caractère romanesque de son intrigue construite autour des motifs pastoraux de l’inconstance en amour, du mariage par intérêt, de la folie d’amour, dont Pichou a décelé la présence dans l’histoire cervantine14. Ce thème de la folie est d’ailleurs ce qui donne à sa pièce son unité : une unité certes plus thématique que structurelle, comme il arrive souvent dans le théâtre français pré-classique, et qui permet de voir chez don Quichotte et Cardénio s’exprimer sous deux formes une même pathologie. On passe ainsi d’une folie à une autre, de la folie caricaturale et monomaniaque de don Quichotte, à l’autre folie, celle de la maladie d’amour de Cardénio. Pichou a donc posé les jalons de ce qui caractérisera don Quichotte dans ses apparitions postérieures sur la scène française. D’une part, son profil d’extravagant, qui l’assimile au figurón espagnol qu’il est devenu également dans le théâtre d’outre-Pyrénées, sujet de disparates, autrement dit d’extravagances ridicules15. D’autre part et surtout, Pichou a mis en lumière la structure, à l’état virtuel dans le roman, du théâtre dans le théâtre, dont se souviendront les autres dramaturges après lui : tout en tâchant de guérir le fou de sa folie on berne don Quichotte, et on le fait dans le cadre d’une mise en scène destinée à faire rire à ses dépens et à le mystifier16.

Don Quichotte et Sanche, le « visionnaire » et le bouffon

  • 17 Thomas Corneille en donnera une version dramatique, qui constitue une descendance indirecte du Quic (...)

12Les imitations théâtrales suivantes ne datent que de la fin des années 1630. Si, dans l’intervalle, la connaissance du roman de Cervantès s’est largement diffusée en France, l’imaginaire pastoral, de son côté, n’a quasiment plus droit de cité au théâtre. Un jalon important dans ce processus est Le berger extravagant17 (1627-1628), roman dans lequel on considère que Sorel a digéré la leçon du Don Quichotte en prenant pour cible de sa satire et de sa critique, non plus le roman de chevalerie, mais, précisément, la fiction pastorale — et c’est l’Astrée qui est en ligne de mire, dont la cinquième partie et la conclusion viennent d’être imprimées en 1627. La tragi-comédie, qui pouvait encore marier cette esthétique pastorale avec les exigences de l’écriture théâtrale, jette alors ses derniers feux.

  • 18 Un recueil de nouvelles, paru en 1715, s’intitulera encore Le désespoir amoureux avec les nouvelles (...)
  • 19 Voir Caldicott, 1984.
  • 20 Bardon, 1931, pp. 2-3.

13Dans ces conditions, c’est seulement comme personnage de comédie que don Quichotte intéressera les dramaturges français. Et, plus précisément, comme personnage burlesque, sur le modèle de ce qui s’était déjà produit dans les ballets. Don Quichotte se prête en premier lieu à un traitement burlesque en raison de sa folie, de ses « visions », et si les enchantements, vrais ou faux, et les personnages de magicien, familiers aux lecteurs de L’Astrée, sont encore mis sur la scène, c’est pour mieux déclencher le rire. Ramené à une figure de « visionnaire », c’est-à-dire d’extravagant, don Quichotte n’a rien pour surprendre les spectateurs des Visions de Saint-Amant, où il est fait allusion à notre héros, ni ceux des Visionnaires de Desmarets (1637) — qui a influencé Guérin de Bouscal, dont nous allons parler tout de suite18. En second lieu, don Quichotte devient une figure burlesque parce qu’il est assimilé à un autre archétype, celui de Matamore, Rodomont, et autre fier-à-bras. Le burlesque, trop souvent négligé face à l’esthétique classique alors triomphante, est l’envers du classicisme, sa face cachée, pleine d’outrances et d’invraisemblances19. Le traitement réservé à don Quichotte montre aussi que le burlesque est très souvent associé à la satire ; satire anti-espagnole en l’occurrence, le personnage devenant l’incarnation d’une figure caricaturale, l’Espagnol, et sa chute, celle de l’Espagne, dans un contexte de rivalité politique entre les deux pays voisins : comme l’Espagnol s’oppose au Français, la folie s’oppose au bon sens, la fanfaronnade au vrai courage, la mélancolie à la gaieté, etc. L’ingénieux hidalgo est ainsi rapporté à une idée reçue qui a précédé le succès du Quichotte, comme sa parution : en 1603 (dans une édition bilingue) paraissaient les Rodomuntadas castellanas, recopiladas de los comentarios de los muy espantosos, terribles y invincibles Capitanes, Matamoros, Crocodillo y Rajabroqueles20. De plus, le Gascon ridicule est au xviie siècle un personnage habituel de la farce française, et l’on trouve des avatars d’un archétype burlesque semblable dans des œuvres très variées, tels le capitan de La Comédie des comédiens de Gougenot (1633), le Matamore dans L’Illusion comique de Corneille ou dans la pièce de Mareschal, Le véritable Capitan Matamore, ou Le fanfaron (1640), où la comparaison avec don Quichotte est explicitée.

14Visionnaire et fanfaron, extravagant et bravache, le héros du roman de Cervantès vient donc combler un horizon d’attente qui s’était construit avant son arrivée en France. Le couple de l’hidalgo et de son écuyer devient l’alliance du matamore et du valet-paysan, montrant bien comment, dans le transfert culturel, la tendance est très forte à ramener l’exotique à ce qui est familier, l’inconnu au connu. Car, en ce qui concerne Sanche, un phénomène comparable rapproche l’écuyer d’un type : celui du gracioso, le valet à l’espagnole introduit en France dans la première adaptation d’une comedia de Lope, La sortija del olvido, réalisée en 1629 par Rotrou sous le titre de La Bague de l’oubli. Le même Rotrou, quelques années plus tard (entre 1631 et 1633), met sur la scène française un valet bouffon, dans L’Heureuse constance, pièce dans laquelle il a combiné deux comedias de Lope, Mirad a quién alabáis et El poder vencido y el amor premiado. C’est enfin en 1638-1639 qu’est représentée L’Esprit follet, adaptation par d’Ouville de La dama duende de Calderón, qui lancera véritablement la mode de la comédie à l’espagnole en France.

La trilogie de Guérin de Bouscal

15Plus de dix ans après Pichou (mort tragiquement en 1631), Guérin de Bouscal veut reconduire le succès de son devancier, et adapte à son tour le roman de Cervantès dans une trilogie, vraisemblablement pensée comme telle dès le début : du moins le thème du gouvernement de Sanche Panza, qui fait l’objet de la troisième pièce, est-il annoncé dès le premier acte de la première des trois pièces.

  • 21 Probablement remaniée par André Mareschal, une variante de la pièce figure en appendice à l’édition (...)

16Représentée vraisemblablement en 1638-1639, Dom Quixote de la Manche21 retient pour l’essentiel deux épisodes du roman, et Guérin met ses pas dans ceux de Pichou : les quatre premiers actes reprennent l’histoire de la reine Miconmicon, Cardénio, Lucinde, Fernand et Dorothée (DQ, I, XXIII-XXX, XXXVI-XXXVII, LXIV-LXVI), tandis que la fin de la pièce s’organise autour de la comtesse Trifaldi (DQ, II, XVI-LXI) et du vol sur Chevillard (Clavileño), dans le cadre d’une sorte de pièce à machines organisée par le duc.

  • 22 Edric Caldicott, éditeur de la troisième de ces pièces, précise que c’est la réédition de 1639 de l (...)

17On peut constater, dans l’ensemble, une fidélité remarquable à la source romanesque — on a parfois parlé de paraphrase — : par le biais de plusieurs récits, le spectateur est tenu au courant du principal des aventures de don Quichotte dans la première partie du roman, avec quelques allusions à la deuxième22. Tout se passe comme si la fidélité avait bridé le talent comique de l’auteur, qui se laissera voir plus clairement dans les deux pièces suivantes. Comme dans celles-ci, une ligne de partage sépare dans Dom Quixote de la Manche le groupe des gens sains d’esprit de celui des fous ; ceux-ci sont manipulés par ceux-là dans une mise en scène, une représentation, une mascarade. Pour sa part, le couple du maître et du valet, plutôt que d’allier la norme à l’anormal, représente deux formes d’anormalité, antithétiques et complémentaires l’une de l’autre. Au départ de la pièce, un certain Don Lope, inventé par Guérin, mais qui remplit à la fois le rôle du curé et celui de Sansón Carrasco dans le roman, tente avec Cardénie de remettre l’hidalgo sur la voie du retour ; puis, graduellement, don Quichotte devient le centre d’intérêt de toute la pièce.

  • 23 Guérin de Bouscal, Dom Quichot de la Manche.

18Publié un an plus tard, le deuxième volet de la trilogie, Dom Quichot de la Manche : comédie, seconde partie23 illustre la troisième sortie de don Quichotte (DQ, II, I-II et V-VII) ; la rencontre avec le chevalier au miroir (DQ, II, XII-XIV) ; et l’ensorcellement de Dulcinée (DQ, II, XXXI-XXXV). L’inflexion vers le burlesque est plus nette que dans la première partie, sans que l’hidalgo cesse d’être un fou sympathique. Mais le chevalier est cette fois le personnage principal ; la pièce s’ouvre, comme la seconde partie du roman, sur un dialogue de don Quichotte avec sa nièce, qui essaie de lui ôter de l’esprit sa marotte. Le reste suit moins fidèlement le déroulement de l’intrigue cervantine, et le dénouement, tournant à la mascarade, s’écarte de façon substantielle du roman pour certains détails et par certains ajouts. On pourrait s’étonner que, dans ces conditions, Guérin ait conservé le duel des chevaliers et la défaite de Don Lope : dans cette scène (acte V, scène 7) tout burlesque est absent, mais ce qui a sans doute retenu l’intérêt de l’écrivain français est la présence du thème de la folie de don Quichotte, qui recourt à l’explication par l’enchantement quand il constate que le Chevalier aux Miroirs qu’il a défait n’est autre que son ami Don Lope de la Manche.

19Par le même procédé que dans la première partie, une mise en scène est enchâssée dans la pièce-cadre : Don Lope de la Manche (Sansón Carrasco chez Cervantès), dont le Barbier se fait l’écuyer, et qui est un metteur en scène secondaire aux côtés du duc, y a également un rôle plus important. On remarquera que Guérin pioche des éléments épars dans toute la deuxième partie, et principalement le stratagème du Licencié pour ramener l’hidalgo à la raison, mais laisse de côté toute la partie centrale du roman qui se déroule chez le duc et la duchesse, dont l’intervention est, dans la pièce de Guérin, très secondaire ; on est tenté d’en conclure que Guérin avait prévu dès ce moment de réaliser la suite qu’il a effectivement écrite, et où il reprend et développe l’épisode à la cour du duc et de la duchesse. Guérin aurait donc décidé sciemment d’adapter tout le roman, dans ses deux parties, tant sa lecture, sans doute, lui avait plu. Les derniers vers, d’ailleurs, après la défaite du Chevalier des Miroirs face à don Quichotte, annoncent cette suite :

Je crois certainement que dans toute cette affaire
De méchants enchanteurs ont fasciné nos yeux.
Retournons chez le duc où nous le saurons mieux.

20À la suite de quoi Sanche évoque le gouvernement sur lequel il compte toujours, et conclut Dom Quichot de la Manche par les vers suivants :

Allons où vous voudrez, Sanche n’est pas capable
De vous abandonner, allassiez-vous au Diable :
Poursuivez, seulement le dessein d’être Roy,
Je vous responds toujours de mon asne et de moy.

21Quant au dernier volet de la trilogie, Le gouvernement de Sanche Pansa, il a été représenté au cours de la saison 1641-1642, par la troupe de l’hôtel du Marais ; la pièce a été également jouée avec succès entre 1659 et 1678.

22La trame est ici donnée par l’épisode du gouvernement de l’écuyer dans l’île Barataria, qui occupe les chapitres LXII-LXV, LXVII, XLIX, LI et LIII de la deuxième partie du roman de Cervantès, et sur lequel Guérin greffe un souvenir du chapitre XII où était évoquée l’amitié tendre entre Rossinante et l’âne de Sanche. Pour assurer la liaison avec les pièces précédentes, une longue réplique d’un faux docteur qui lui remet les clefs (de taille gigantesque) de son nouveau royaume rappelle ses aventures passées, et le premier dialogue entre don Quichotte et Sanche récapitule de même leurs sorties précédentes :

Qu’avons-nous rencontré que malheur sur malheur,
Coups sur coups de baston et douleur sur douleur ?
Icy le Biscayen vous ébrèche l’oreille,
Icy mon avanture à la vostre est pareille,
Là cinq ou six Marchans vous donnent mille coups,
Là ces meschans pendarts me traitent comme vous ;
Icy dans un Chasteau fait comme une taverne,
On vous casse les dents cependant qu’on me berne,
Là le chef des brigands qui nous mirent à sac
Vole subtilement mon Asne et mon bissac, etc. (acte I, sc. 3, vv. 137-146).

23Devenu gouverneur, Sanche doit remplir sa fonction de juge et reprend ainsi la vieille tradition de la farce à structure judiciaire (La farce de maître Pathelin, pour ne citer que l’exemple le plus connu). Après l’arrivée du plaideur paysan qui réclame en vain de l’argent, et celle de la femme violée, Guérin introduit une cause nouvelle : le procès du filou. L’acte IV est occupé par l’intervention du médecin qui interdit à Sanche de manger autre chose qu’une gaufre et un peu de pâte de coing.

24Comme nous avons eu l’occasion de le rappeler, l’influence des Visionnaires de Desmaret de Saint-Sorlin est sensible dans la pièce, tout comme celle de L’Illusion comique de Corneille : de nombreuses scènes du Gouvernement de Sanche Panse peuvent pareillement y être assimilées au procédé du théâtre dans le théâtre, les courtisans étant des acteurs sous la direction du duc. De fréquents apartés burlesques (« commentaire d’entracte », comme les appelle Caldicott dans son édition) sont également là pour rompre l’illusion dramatique. Mais, à la différence de ce qui se produisait dans les pièces précédentes de Guérin, le rôle de Sanche est désormais central et soumis à un traitement burlesque pur.

25Ce déséquilibre en faveur du valet permet du reste l’utilisation d’un ressort comique nouveau : les protestations constantes de don Quichotte qui réclame sa part quand on adresse des panégyriques à son écuyer. Ainsi, l’hidalgo se présente lui-même comme modèle à imiter pour son valet devenu monarque, mais ensuite se contente d’être un spectateur presque muet avant de quitter définitivement la scène à la fin de l’acte III.

  • 24 Dalla Valle, 1979, p. 449.

26Comme le deuxième, le troisième volet de la trilogie accentue la transformation de la folie de don Quichotte, qui était confusion entre l’idéal et le réel, en simple crédulité de celui qui fait rire à ses dépens : l’idéal chevaleresque donne lieu à une simple « obsession maniaque », exprimée sous la forme d’un « verbiage vaniteux », en lieu et place de l’authentique courage de l’hidalgo24.

  • 25 Guérin de Bouscal, Le gouvernement de Sanche Pansa, p. 64, note 8.

27Il se produit pour Sanche une dégradation comparable, tout contenu sérieux dans la sagesse du nouveau gouverneur étant ramenée à la gloutonnerie. Un vers du Gouvernement de Sancho Pansa, « L’un recherche l’honneur, l’autre la bonne chère » (acte I, scène 1, v. 79), comme le remarque Caldicott, résume « les traits essentiels de Sanche et de son maître25 ». Mais, en revanche, la relation antithétique entre les deux personnages disparaît. Tous deux ne sont que deux fous, dont la folie est différente mais comparable. Maître et serviteur peuvent, de ce fait, être mis sur le même plan et illustrent une tendance qu’on pourrait qualifier (un peu rapidement, sans doute) de démocratique, qui trouve à s’exprimer par ailleurs dans les adaptations de comedias en France, alors que dans le théâtre espagnol classique une coupure ontologique s’instaurait entre señores et criados :

Nous nous sommes connus dès nos plus jeunes ans,
Nous nous sommes aymés n’estant encore qu’enfans,
Et cette affection est enfin parvenuë
A telle extremité que son départ me tuë.
Aussi dans le village au sentiment de tous,
Cette extreme amitié nous avoit rendus fous (acte IV, sc. 1, vv. 1136-1142).

  • 26 Voir Cosnier, 1962.

28Le personnage de Sanche, qui a peut-être été joué par Julien Bedeau, dit Jodelet, précède et annonce les meilleures réalisations burlesques de Scarron, qui écrira un peu plus tard pour ce même acteur toute une série de pièces26. On trouve notamment dans les pièces de Guérin (le second Dom Quichot, en particulier) des pastiches de vers héroïques, échos de tirades cornéliennes d’Horace, Cinna, ou Polyeucte, que les comédiens du Marais avaient eu l’occasion de jouer peu avant, et dans lesquelles l’acteur Jodelet semble avoir excellé (voir les stances de Sanche en acte V, scène 2). Dom Quichot comporte ainsi la première parodie connue du Cid (acte II, scène 3), à nouveau parodié au troisième acte du Gouvernement.

  • 27 Voir Bardon, 1931, pp. 227 sqq. ; Martinenche, 1906 et Huszar, 1907.
  • 28 Caldicott en vient à considérer que Molière réalise donc, lui aussi, une adaptation du roman de Cer (...)
  • 29 Martinenche, 1906, p. 245.
  • 30 Bardon, 1931, p. 234.

29Comme le remarque Caldicott dans son édition, la troisième pièce de Guérin de Bouscal a eu une influence profonde sur la conception du comique au théâtre. Molière revient d’un séjour en Languedoc — où il a pu croiser l’auteur dans les années 1650 — avec, dans ses bagages, Le gouvernement de Sanche Pansa, qui avait complètement disparu de l’affiche depuis de nombreuses années. La troupe de Molière jouera cette comédie le 20 novembre 1665 et, une dernière fois, le 19 juillet 1678 ; elle a également monté (du 30 janvier au 3 février 1660) une refonte (due à Madeleine Béjart) des deux premières pièces de Guérin, sous le titre Dom Quichot ou Les enchantements de Merlin, qui ne rapporta qu’une recette médiocre et dans laquelle Molière avait le rôle de Sanche Panza27. L’influence de cette troisième pièce est telle sur Molière que, selon Caldicott, on en trouve de multiples souvenirs dans son Dom Juan, en particulier dans les répliques de Sganarelle. C’est par le truchement du Gouvernement que l’on peut ainsi donner une origine cervantine à la célèbre scène de cette pièce (acte IV, scène 11) où Sganarelle, attablé, ne peut manger à cause de l’intervention d’un médecin qui ordonne d’emporter les plats sitôt qu’on les lui a présentés. La scène est directement démarquée de celle du quatrième acte du Gouvernement28. On trouve aussi, dans Le bourgeois gentilhomme, un dialogue de M. et Mme Jourdain qui est comme un écho des paroles adressées à son mari par Teresa Panza, quand celui-ci s’en va gouverner Barataria, pour que, dit-il alors, sa fille Marisancha puisse un jour épouser un noble29. L’influence du Quichotte a pu être directe, puisque l’on sait que Molière lisait l’espagnol et que, dit-on, il l’écrivait. Mais ces paroles sont plus certainement une réminiscence des répliques prononcées par la Thérèse de Guérin de Bouscal, qui tenait les mêmes propos à son mari dans Dom Quichot de la Manche, deuxième partie30. En revanche, la célèbre réplique de M. Jourdain : « Si j’avais aussi le mérite pour mériter un mérite comme le vôtre » (acte III, scène 19), ne doit rien à Guérin, mais ne peut pas laisser d’être rapprochée de la phrase par laquelle Cervantès brocarde la prose ampoulée des romans de chevalerie : « Los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza » (DQ, I, I, 38).

30Avec sa dernière pièce, Guérin inspire un nombre non négligeable d’autres imitations, qui ne remontent sans doute jamais à la source romanesque cervantine mais s’en tiennent à ce qui dut être un succès dans lequel Sanche avait le premier rôle. C’est en effet le personnage de l’écuyer qui assure le succès de toute la série des pièces qui font suite au Gouvernement jusqu’au xviiie siècle. On peut retrouver l’ingénieux hidalgo dans quelques pièces très mineures : tel brigand de la Désolation des filoux (1661), par Chevalier, est appelé Baron de la Triste Figure ; Le Poète basque de Poisson (1668) met sur la scène deux personnages extravagants bientôt conduits à l’hôpital des fous. Dans La Devineresse ou les Faux enchantements, de Thomas Corneille et Donneau de Visé (1679), Monsieur Gilet, un personnage secondaire, y tient à la fois de Sanche et de don Quichotte. Saint-Évremond, dont nous avons dit déjà toute l’admiration qu’il déclare porter au roman de Cervantès, s’inspire librement de la scène de l’escrutinio dans une comédie, Les Opera (1678), où l’héroïne ne s’exprime plus qu’en chantant. L’examen ne porte plus alors sur les livres contenus dans une bibliothèque, mais sur ces œuvres musicales d’un genre nouveau que Saint-Évremond entend railler. Le rapprochement est explicité du reste par un des personnages de la pièce, qui dit :

  • 31 Ibid., p. 295.

Comme la folie de Mademoiselle votre fille approche fort celle de Don Quichotte, Perrette a eu raison de faire la même chose des opera, que firent la bonne nièce et la servante des livres de chevalerie ; et en attendant que Mademoiselle se réveille, nous en ferons l’examen, s’il vous plaît, à l’exemple du Curé et de Maître Nicolas31.

31On peut encore mentionner Don Quichotte de la Manche, par un anonyme qui signe C. D. (1703).

  • 32 Caldicott indique que c’est sans doute de la pièce de Dancourt que s’inspirent directement les cart (...)

32Face à son maître, c’est cependant la figure du valet couard et glouton qui se taille la part du lion dans le théâtre comique du xviie siècle finissant. La mode de la comédie à l’espagnole a fait son temps, comme les maîtres extravagants que Scarron avait pu mettre sur la scène en s’inspirant parfois de la comedia de figurón (par exemple L’héritier ridicule, inspiré de El mayorazgo figura de Castillo Solórzano). Le registre de La Grange mentionne sept fois, de 1659 à 1678, un Sancho Panse de Fourcroy (texte dont on ne connaît que le titre). Rivière-Dufresny a donné un Sancho Panza en prose (1694), qui fut un échec, et dont le texte a été perdu. Dancourt, avec son Sancho Pança, gouverneur (comédie en vers représentée en 1712 et publiée en 1713), ne fait guère qu’un plagiat de la pièce de Guérin32.

33Au théâtre de la Foire, Bellavoine donne Sancho Pança en 1705, puis Fuselier Sancho gouverneur de l’île de Barataria (1711) ; on retrouve le même sujet dans l’anonyme Arlequin toujours Arlequin (1726) ; Sancho gouverneur, par Thierry, 1727 ; Sancho Pança dans son île (1726), de Poinsinet ; Sancho gouverneur de Nougaret (1738).

34Par la suite, le rapport au roman ne se fait plus que sous la forme de réminiscences vagues ou imprécises. Dans Dom Castagne, chasseur errant (1700), par un certain Potier de Morais, le maître, matamore et fantaisiste, est servi par un valet glouton et grotesque. Même chose dans Démocrite (1700) de Regnard, dont une scène en rappelle une autre du Gouvernement de Sancho. On trouvera un autre émule de Sanche gouverneur dans Les incommoditez de la Grandeur, par le P. Ducereau (1713). C’est encore le jeu de scène que reprenait Molière que l’on trouve ici, avec un médecin féroce conseiller en diététique qui interdit à son Gouverneur de manger autre chose que de l’écorce d’orange, deux œufs frais, et de l’eau pour faire passer le tout.

Influence diffuse et réminiscences imprécises

35Un peu plus tard, dans les années 1715-1730, un regain d’intérêt pour le roman peut sembler visible, quoique, en réalité, le souvenir se fasse alors plus flou et qu’une fois de plus les auteurs puisent leur inspiration dans les épisodes déjà portés à la scène.

36Campistron écrit en 1709 Le Jaloux désabusé. Il est bientôt suivi par Destouches avec Le Curieux impertinent (1711). Cette fois, la réécriture est personnelle, et la pièce s’éloigne de la source sur un certain nombre de points importants. Fuselier, qui fournit le théâtre de la Foire, s’était déjà souvenu auparavant du Quichotte, quoique de façon imprécise et lointaine : dans Arlequin et Scaramouche vendangeurs (1710) il met en scène un Sanche burlesque ; on trouve dans Arlequin défenseur d’Homère (1715) un timide écho de la folie quichottienne, comme on trouve dans Le Jupiter curieux impertinent (1711) un souvenir, qui n’est plus qu’un point de départ sans beaucoup de rapport avec la nouvelle interpolée : Jupiter veut éprouver une jeune mortelle qu’il a enlevée. Il demande donc à Mercure de la courtiser :

  • 33 Bardon, 1931, p. 506.

Si ma Maîtresse est infidèle,
Je veux en être convaincu,
Mercure, ce soir avec elle,
Tâche de me faire cocu33.

37En 1720, le peintre-écrivain Charles-Antoine Coypel revient à l’adaptation précoce de Pichou et écrit à son tour Les folies de Cardénio, ballet héroï-comique en trois actes (dansé par le Roy, dans son château des Tuileries, le lundi trentième jour de décembre 1720). Il est suivi dans cette voie à nouveau par Fuselier avec Les noces de Gamache (en 1722), dont ne nous est parvenu que le prologue — généralement distribué à l’époque aux spectateurs pour leur permettre de bien suivre le déroulement de l’intrigue. L’épisode des noces de Camacho a inspiré le même Fuselier, cette fois pour critiquer la tragi-comédie de Gaultier Basile et Quitterie (1723), dans Le Serdeau des Théâtres (même année). En 1724, Marivaux, bon connaisseur du roman de Cervantès qu’il a adapté en français, s’en inspire dans sa pièce Le Prince travesti ou l’Illustre avanturier ; le maître est un prince idéaliste servi par Arlequin, qui n’est pas sans rappeler Sanche. Mais le souvenir est diffus et il s’agit là d’une influence d’ensemble, davantage que d’une volonté, consciente ou non, d’imitation du Quichotte.

38D’autres pièces encore ont été perdues, ou sont restées sous la forme de manuscrit inédit : Messire Jean Nicolas de Brasey, comte de Lyon (c’est un pseudonyme) donne en 1716 La Prévention ridicule ou la Caverne de Montesinos, pièce satirique où l’auteur moralise et glisse quelques allusions aux mœurs contemporaines ; Autréau, La Fille inquiète (1723) ; Thierry, La Bagatelle ou Sancho Pança gouverneur (1727), où l’on retrouve une fois de plus la scène du repas de Sanche et le procédé développé par Guérin du procès jugé par l’écuyer, auquel cette fois est ajouté un volet dans lequel une aubergiste se plaint d’un chevalier gascon.

39Aux abords du milieu du siècle, le couple burlesque fait encore rire, mais, par un curieux retour aux origines de l’histoire de l’adaptation du Quichotte en France, les pièces les plus intéressantes sont à nouveau des ballets. Pannard propose en 1734 un ballet-pantomime, Donquichotte chez la Duchesse. En 1740, un autre ballet sera donné à Versailles, sur le sujet des amours de Basile et Quitterie. Poinsinet et Philidor composent un « opéra-bouffon » en 1762, sous le titre de Sancho Pança dans son Isle, Labussière, une comédie en un acte, Le Fou lié ou Don Quichotte (1773) ; on peut aussi mentionner une pantomime en trois actes de Pleinchesnne, Le Programme des Aventures de Don Quichotte (1778).

  • 34 L’influence de la musique de Joseph Bodin de Boismortier n’a pas été négligeable, si l’on en croit (...)
  • 35 Preuve de son succès, et de sa notoriété, le ballet a donné lieu à une parodie, la même année, par (...)

40Plus important est Don Quichotte chez la duchesse. Ce « ballet comique » sur un texte de Favart, lequel participe à la création de l’opéra comique français, est entièrement et brillamment mis en musique par Boismortier, et joué par l’Académie royale de musique le 12 février 174334. Le goût des contemporains n’a guère évolué depuis le temps des premiers pas de don Quichotte sur les scènes françaises, si l’on considère que, outre l’aspect comique des personnages principaux, les aventures que l’on a choisi de représenter sont celles de l’enchantement supposé de la fiancée de l’ingénieux hidalgo. Merlin (en réalité, le duc déguisé) y apparaît donc à notre « visionnaire », qui doit se rendre ensuite chez Montesinos où Dulcinée est prisonnière. Altisidore, pour se venger du dédain qu’elle subit, fait croire à don Quichotte et à son écuyer qu’elle les a transformés respectivement en ours et en singe. C’est abuser un peu brutalement de la crédulité du héros cervantin, mais la vraisemblance n’est naturellement pas le souci de l’auteur, dont la mission est davantage d’écrire de courtes chansons servant de support à gavotte, bourrée et autre passepied. La pièce, qui compte successivement plusieurs « divertissements », voit don Quichotte devenu roi au Japon et Sanche gouverneur de l’île qu’il convoitait35.

41Au cours de la période révolutionnaire, enfin, un timide changement semble s’amorcer. On utilise dans quelques pièces don Quichotte et son valet à des fins militantes, comme dans L’Ami des Lois (1793), de Laya, ou Le Philinte de Molière de Fabre d’Églantine (1790). Alceste, le Misanthrope de Molière, y est devenu un personnage exemplaire, d’une vertu sans égale, un modèle de conscience morale qui incite à imiter sa conduite et fustige l’égoïsme de ses contemporains. L’allusion explicite à don Quichotte est fugace, mais elle présente l’intérêt de renverser — une fois n’est pas coutume — le défaut du héros cervantin en une qualité, laissant percevoir ce qui sera l’interprétation moderne, ou du moins romantique, qui exaltera au siècle suivant l’idéalisme de l’ingénieux hidalgo, prêt à sacrifier sa vie au nom d’un principe moral supérieur. Cette nouvelle orientation de la réception du Quichotte n’est cependant encore que balbutiante, et si les personnages du roman sont passés, à l’époque, comme des antonomases dans le langage courant, tout comme le terme quichottisme, le contact vivifiant avec l’œuvre originale n’existe plus.

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Notes

1 Selon le titre de l’article de Russell, 1969.

2 Voir la dédicace de la seconde partie deCervantes Saavedra, Don Quijote, p. 623.

3 Cité par Crooks, 1931, pp. 25-26.

4 Cité par Neumann, 1930, p. 51 et Canavaggio, 2005, p. 58.

5 Robert, 1984, p. 30, considère que pour cette même raison l’adaptation à la scène du roman de Cervantès est vouée à l’échec (voir Pichou, Les folies de Cardénio, p. xxiii, note 50).

6 Voir Bardon, 1931, pp. 206-207. La présente étude doit presque tout à cette magnifique monographie.

7 Crooks, 1931, p. 125.

8 Bardon, 1931, p. 17.

9 Voir Canavaggio, 2005, pp. 49-50. Cioranescu signale en outre que la commande de la traduction du Quichotte à César Oudin lui fut payée cinq mois après ce ballet, et il formule l’hypothèse que le ballet suggéra la commande (Cioranescu, 1983, p. 541). Le texte de ce ballet n’a pas été conservé (voir Crooks, 1931, p. 127 ; Héroard, 1868, t. ii, p. 132 [« un ballet de la ville, de Guitrot l’espagnol, et le combat des chats et des rats »] et Paquot, 1932, p. 61).

10 La mode de ces ballets a continué tout au long du siècle. Dans celui de Bacchus triomphant sur l’Amour (1633 ?), Don Quichotte et Sanche sont, parmi d’autres, des ivrognes — c’est là tout le thème du ballet. Ils apparaissent également dans Le Libraire du Pont-Neuf, ou les Romans (vers 1643) ; dans L’oracle de la Sibyle de Pansoust (1645) ; puis dans Le grand Ballet des Bienvenus (1655) ; et la Mascarade de Don Quichotte sera donnée le 5 février 1700, à Marly, devant Louis XIV (voir Bardon, 1931, pp. 169 sqq).

11 Publiée la première fois en 1630, Les folies de Cardénio porte un privilège de 1629. Cette pièce de Pichou a été rééditée par Jean-Pierre Leroy à Genève en 1989.

12 Il ne semble pas que Pichou se soit inspiré de la comedia de Guillén de Castro (voir Guérin de Bouscal, Dom Quixote de la Manche, p. 9, note 20). C’est en tout cas une seconde coïncidence, puisque le poète valencien a lui aussi adapté à la scène la nouvelle du Curieux impertinent, interpolée par Cervantès dans Don Quijote.

13 Bardon, 1931, p. 192.

14 Son expression fait l’objet d’un long monologue de Cardénio, acte III, sc. 1.

15 Voir Canavaggio, 2005, p. 62. Marpeau rappelle que dans Les Visionnaires de Desmaret, les extravagants sont tous implicitement considérés comme victimes de la lecture et de ses dangers (Marpeau, 2002, p. 167).

16 Voir Mazouer, 1996, pp. 168 sqq. et Dalla Valle, 1996, pp. 195 sqq. La permanence de la formule du théâtre au théâtre a pu être interprétée comme la transposition dramatique de l’éloignement entre l’intrigue et le public, caractéristique du jeu cervantin avec les structures narratives : le procédé résulterait de « la transformation du roman-qui-parle-du-roman en une pièce dans laquelle on joue une autre pièce » (Dalla Valle, 1996, p. 203).

17 Thomas Corneille en donnera une version dramatique, qui constitue une descendance indirecte du Quichotte (voir Picciola, 1996).

18 Un recueil de nouvelles, paru en 1715, s’intitulera encore Le désespoir amoureux avec les nouvelles visions de Don Quichotte, histoire espagnole.

19 Voir Caldicott, 1984.

20 Bardon, 1931, pp. 2-3.

21 Probablement remaniée par André Mareschal, une variante de la pièce figure en appendice à l’édition de 1979 procurée par Daniela Dalla Valle et Amédée Carriat.

22 Edric Caldicott, éditeur de la troisième de ces pièces, précise que c’est la réédition de 1639 de la traduction de Rosset qui est suivie par Guérin de Bouscal (voir Guérin de Bouscal, Le gouvernement de Sanche Pansa, pp. 39-40).

23 Guérin de Bouscal, Dom Quichot de la Manche.

24 Dalla Valle, 1979, p. 449.

25 Guérin de Bouscal, Le gouvernement de Sanche Pansa, p. 64, note 8.

26 Voir Cosnier, 1962.

27 Voir Bardon, 1931, pp. 227 sqq. ; Martinenche, 1906 et Huszar, 1907.

28 Caldicott en vient à considérer que Molière réalise donc, lui aussi, une adaptation du roman de Cervantès, qu’il aurait lu dans la traduction de Rosset : « Il est difficile d’imaginer comment, sans avoir fréquenté Rosset, Molière aurait pu aller aussi loin dans sa propre adaptation dramatique de Don Quixote, qui s’intitule Dom Juan » (voir Guérin de Bouscal, Le gouvernement de Sanche Pansa, p. 47 ainsi que Caldicott, 1979 et Bourqui, 1999, pp. 303-305).

29 Martinenche, 1906, p. 245.

30 Bardon, 1931, p. 234.

31 Ibid., p. 295.

32 Caldicott indique que c’est sans doute de la pièce de Dancourt que s’inspirent directement les cartons et les tableaux de Ch.-A. Coypel et de Ch.-J. Natoire, au caractère théâtral très affirmé, intitulés Le repas de Sancho dans l’île de Barataria (voir Guérin de Bouscal, Le gouvernement de Sanche Pansa, pp. 138-139, note 117).

33 Bardon, 1931, p. 506.

34 L’influence de la musique de Joseph Bodin de Boismortier n’a pas été négligeable, si l’on en croit Stéphan Perreau : « Rameau se souviendra de cet ouvrage lorsque, dix années plus tard, il compose ses Boréades ; deux des plus beaux airs de son opéra ressemblent à s’y méprendre à des airs de notre Don Quichotte » (p. 10 du livret accompagnant le CD audio, Don Quichotte chez la Duchesse, édité chez Naxos en 1996).

35 Preuve de son succès, et de sa notoriété, le ballet a donné lieu à une parodie, la même année, par Valois d’Orville, sous le titre Dom Quichotte Polichinelle, texte resté manuscrit et qui n’a pas été représenté.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Couderc, « Don Quichotte et Sanche sur la scène française (xviie et xviiisiècles) », Mélanges de la Casa de Velázquez, 37-2 | 2007, 33-49.

Référence électronique

Christophe Couderc, « Don Quichotte et Sanche sur la scène française (xviie et xviiisiècles) », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 37-2 | 2007, mis en ligne le 11 octobre 2010, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://mcv.revues.org/1655

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Auteur

Christophe Couderc

Université de Paris IV

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