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Imágenes coloniales de Marruecos en España

Presentación

Helena de Felipe
p. 9-12

Texte intégral

1La larga historia de las relaciones hispano-marroquíes está poblada de imágenes, algunas tan antiguas que sus raíces hay que buscarlas en época medieval. En 1860, cuando se produce la Guerra de África y, posteriormente, de forma más clara a partir de 1898, cuando España pone sus ojos en Marruecos con ansias coloniales una vez cerradas sus posibilidades en ultramar, tiene lugar un proceso de recuperación de estas imágenes antiguas al tiempo que nacen otras nuevas al calor de los acontecimientos. La Guerra de África que, a nivel interno, constituyó un importante factor de unión de los actores políticos de la época, viene, discursivamente hablando, de la mano de unos mensajes transcendentes asociados a la «misión» de España al otro lado del Estrecho. La utilización, a partir de este momento, del testamento de Isabel la Católica como instrumento providencial para la implantación de España en África es una muestra más de la recuperación de elementos antiguos encaminados a contemplar las relaciones hispano-marroquíes como un proceso de largo alcance que partía desde la Edad Media y del que los acontecimientos de 1860 se contemplaban como un eslabón más. Posteriormente, la Conferencia de Algeciras (1906) y el acuerdo hispano-francés (1912) darán, definitivamente, carta de naturaleza a la expansión colonial española en Marruecos.

2Se trata pues de un período en el que se despierta en la opinión pública española un interés, no sólo por los conflictos bélicos en Marruecos, sino también por conocer el país y sus habitantes. Hay una necesidad de información y una curiosidad que contribuye a que una pléyade de escritores y artistas elaboraran una serie de productos literarios y pictóricos destinados a un consumo amplio en prensa, exposiciones, producción literaria, etc.

3El mundo de las imágenes, textuales y visuales, que se construye y difunde durante todo el período del Protectorado (1912-1956), es el objeto central de este dossier. A través de sus distintas contribuciones se puede trazar el «viaje» de estas imágenes desde su construcción y su diseño hasta su utilización en discursos diversos, oficiales o no, su carácter de estereotipo, y, finalmente, su recepción por el público de la metrópoli o de la propia colonia.

4Las imágenes textuales se fueron conformando a través de las obras de diplomáticos, militares, científicos o viajeros sin más, que dejaron una amplia bibliografía en la que se pueden encontrar desde áridos informes sobre la geografía del país y su historia hasta relatos de viajes en los que se mezclan a la par la información fidedigna de una experiencia vivida y los comentarios estereotipados de los que ningún observador podía sustraerse. Sin embargo, en muchas de estas obras, la pretensión era la de ofrecer información «real» destinada no sólo a las autoridades, sino también a este público curioso que no podía acceder fácilmente al país y a sus gentes. Una gráfica síntesis de la variedad de géneros y argumentos en esta clase de textos es trazada en el artículo de Vicente Moga Romero que se refiere a esta producción escrita analizando una serie de hitos discursivos que se desarrollaron en España sobre Marruecos y los marroquíes. Las cuestiones en las que profundiza el autor son determinantes para constituir la base de unas imágenes textuales que trascenderán círculos limitados y se exportarán a un público más amplio.

5La pretensión de los que podemos denominar «textos coloniales» contrasta con la narrativa de corte orientalista que, de forma paralela a la pintura, se desarrolla en este período y abunda y sustenta unas imágenes encapsuladas del «Oriente» cercano, más próximo aún debido a las nuevas circunstancias políticas. Amelina Correa Ramón aborda en su trabajo una imagen de conjunto de esta producción y de su «manifiesta incapacidad para percibir un Marruecos real, por mucho que los escritores pretendan reproducir con objetividad lo que perciben». Estas ansias de objetividad se ven mermadas por la idealización del escenario marroquí que, además, en el caso español, está vinculada a la visión orientalista del pasado andalusí. El amplio espectro de los escritores de los que se ocupa la autora nos muestra la diversidad de unas imágenes en las que conviven la fascinación por este «Oriente cercano» y una mirada «mucho más crítica, seca y desmitificada». Ambas están presentes y se ofrecen a una opinión pública preparada, desde el subconsciente colectivo, para recibirlas.

6Más allá de las imágenes fijadas en letra impresa se encuentra el mundo visual en el que, a partir de mediados del siglo xix, se introduce el uso de la fotografía de forma arrolladora, y cuyo desarrollo coincide, en buena parte, con el período que nos interesa. Este nuevo objeto —la cámara fotográfica— se convierte en un instrumento esencial para captar realidades de forma más inmediata que lo que permitía la plástica pictórica creada por la mano del artista. Esta innovación en el mundo visual se aprecia perfectamente a través de los trabajos de Enrique Arias Anglés y José Luis Gómez Barceló dedicados a la pintura orientalista y a la fotografía en Marruecos, respectivamente. Enrique Arias Anglés muestra la evolución de la pintura orientalista española desde sus orígenes en el siglo xix hasta la época del Protectorado, con un detallado análisis de las tendencias e influencias que determinaron la producción artística en este ámbito. La pintura orientalista española no está exenta de las influencias de la que se está desarrollando en el resto de Europa, especialmente en Francia, y parte de su producción es buena prueba de ello. El autor nos habla de la diferencia que se percibe en la pintura por el hecho de desplazarse a Marruecos, y nos muestra los contrastes entre la obra de autores que nunca visitaron el país y la que realizaron los que conocieron la realidad marroquí de primera mano, especialmente con motivo de acontecimientos bélicos. Así, al tratar la incipiente producción de la pintura orientalista española, Enrique Arias Anglés destaca «su enorme aproximación a la realidad cotidiana del pueblo marroquí, alejándose de cualquier tentación fantasiosa, bien debida a refinamiento pictórico (caso de Roberts), bien a la imaginación tópica romántica (caso de Pérez Villaamil)». Este reflejo de la cotidianeidad del mundo marroquí está presente en buena parte de los autores y alcanza su cima en los trabajos de Bertuchi, figura esencial durante el Protectorado, cuya obra fue ampliamente difundida y sigue siendo hoy un referente para la «Escuela Tetuaní» de pintura.

7Efectivamente era posible pintar cuadros de tono orientalista con Marruecos como telón de fondo sin haber visitado el país, circunstancia paralela a la que se manifiesta en el mundo de las imágenes textuales; la fotografía representa una ruptura en este sentido. Si bien el deseo de reflejar la realidad se hallaba igualmente presente en buena parte de la producción pictorialista, lo cierto es que el hecho fotográfico implicaba una presencia efectiva del autor en el escenario objeto de su mirada. No obstante, el fotógrafo como artista no puede sustraerse del sesgo que imprime la selección que realiza entre las imágenes susceptibles de ser captadas, ni de la utilización dirigida que se haría de las mismas. La supuesta objetividad del hecho fotográfico frente a la pintura queda matizada, pues, con lo subjetivo de la creación fotográfica en sí.

8José Luis Gómez Barceló presenta la labor fotográfica que se realiza en Marruecos en esta época en toda su diversidad, exponiendo las diferentes tendencias y el uso de la fotografía como parte de la conformación del discurso visual. Los profesionales desplazados al país magrebí darán fe del seguimiento de los acontecimientos bélicos pero también se producirán reportajes dirigidos a poner de relieve la obra colonial y a construir una imagen concreta del país y de sus habitantes. Gómez Barceló nos habla de un proceso en el que se pasa «de una dependencia de la imagen orientalista de finales de siglo a retratar la vida de un Marruecos más auténtico y que siempre estuvo al alcance de su mano». Los estudios de profesionales de los que da cuenta el autor nos aproximan al mundo del espacio privado del fotógrafo artista que integra sus diversas actividades, cada una de ellas enfocadas a un público diferente: el que la recibe a través de postales y de la prensa y el cliente privado.

9De la elaboración y utilización de imágenes diversas y su disposición como parte del entramado oficial colonial se ocupa Eloy Martín Corrales, mostrando los diferentes medios canalizadores de imágenes dirigidas, bien al público español, bien a los habitantes de la colonia. La publicidad  turística de Marruecos, la exhibición del país en las exposiciones y ferias, así como la labor del cine documental y la filatelia muestran la amplitud de los recursos utilizados por las autoridades coloniales a la hora de conformar una visión determinada del país. Esta visión estaba dirigida no sólo al fomento de su industria y su crecimiento económico, sino también a ensalzar las «bondades» de la colonización  y los beneficios que de ella se derivaban para el pueblo marroquí.

10El contrapunto de este dossier está representado por la contribución de Pascal Blanchard donde se abordan los referentes visuales de la zona colonial francesa de Marruecos a través de los carteles, medio del cual se sirvieron diferentes actores interesados en el desarrollo de la colonia. Empresas de transporte, como la casa Paquet a la que el autor dedica un detenido estudio, u otras interesadas en el consumo de productos marroquíes muestran por medio de su publicidad una imagen de Marruecos de la que está ausente todo matiz político. Asimismo, pone de relieve la obra de Jacques Majorelle como hito indiscutible en este contexto por su labor como cartelista para diversas empresas con intereses en el país. Marruecos, que fue el último país magrebí en ser incorporado a la colonización francesa, presenta unas características particulares examinadas en profundidad por el autor y que ilustran, como contraste a los estudios sobre la zona de acción española, la construcción y la utilización de las imágenes generadas en torno al Protectorado.

11El mundo de las imágenes que se aborda en este dossier excede lo que sugiere el concepto del mero «estereotipo» o tópicas imágenes textuales. En él se describe el proceso de recuperación, creación y recreación de unas visiones conformadas de manera interesada y dirigidas a un público determinado. La dicotomía entre veracidad y ficción y la búsqueda de la representación objetiva o no por parte de los autores, nos hablan de un universo paralelo donde tiene lugar ese viaje de la imagen desde la realidad a la recreación.

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Pour citer cet article

Référence papier

Helena de Felipe, « Presentación », Mélanges de la Casa de Velázquez, 37-1 | 2007, 9-12.

Référence électronique

Helena de Felipe, « Presentación », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 37-1 | 2007, mis en ligne le 11 octobre 2010, consulté le 26 avril 2017. URL : http://mcv.revues.org/1895

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Helena de Felipe

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