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Miscellanées

Inventio et dispositio dans la Baraxa nueva de versos de Francisco de la Torre y Sevil (1654)

Inventio y dispositio en la Baraxa nueva de versos de Francisco de la Torre y Sevil (1654)
Inventio and Dispositio in the Baraxa Nueva de Versos of Francisco de la Torre y Sevil (1654)
Samuel Fasquel
p. 191-218

Résumés

Francisco de la Torre y Sevil publie en 1654 un recueil poétique intitulé Entretenimiento de las musas, en esta baraxa nueva de versos, divisé en quatre sections : religieuse, héroïque, lyrique et burlesque. Les trois premières regroupent des poèmes dont les traits ingénieux sont souvent plaisants. Le présent article analyse la nature de ce comique en le comparant aux poèmes burlesques. Il s’agit d’étudier les caractéristiques de l’inventio badine dans un recueil publié six ans après le Parnaso español de Quevedo, dont la poésie burlesque a fort probablement influencé Torre y Sevil. Par ailleurs, les références directes au jeu et à la tricherie dans les compositions liminaires, qu’elles soient signées par Torre y Sevil ou ses admirateurs, constituent les indices d’une astucieuse disposition interne dont la forme et le sens sont également envisagés.

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Texte intégral

  • 1 Alvar, 1987, en particulier, p. 65. Ce sera notre édition de référence pour cet article.
  • 2 Blecua, 1944 et Alvar, 1947.
  • 3 Alvar, 1987, p. 5. Le Diccionario de Autoridades inclut cette traduction de Torre y Sevil parmi les (...)
  • 4 On pourra consulter ce recueil poétique dans l’édition de Blecua de 1946. Dans sa dédicace à Torre (...)
  • 5 Trevor J. Dadson avait déjà remarqué que ces propos de Gracián étaient probablement à l’origine du (...)
  • 6 Egido, 1976, p. 15.
  • 7 Alvar, 1987, p. 3.
  • 8 Antonio Hurtado de Mendoza et Antonio de Solís regroupent chacun à peine dix pour cent des poèmes r (...)

1Porter un patronyme célèbre n’est pas toujours chose facile. Manuel Alvar, dans son édition de Entretenimiento de las musas, en esta baraxa nueva de versos (1654)1, de Francisco de la Torre y Sevil (1625-ca. 1680), évoque les erreurs d’attribution dont ce poète a pu pâtir et retrace sa biographie. En outre, quelques articles nous renseignent sur les amitiés littéraires de Torre y Sevil2. Il était chevalier de l’ordre de Calatrava et traducteur des Agudezas d’Owen (1674 et 1682)3. Les Poesías varias de grandes ingenios españoles de 1654, publiées par J. Alfay à Saragosse, lui sont dédiées et incluent quelques-unes de ses compositions4. Un autre recueil collectif, les Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso por las tres musas Urania, Euterpe, y Calíope, publié en 1670 à Madrid et à Saragosse, fut conçu par Torre y Sevil, puis repris à son compte dans l’édition de Saragosse par J. Alfay. Par ailleurs, « Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso » sont les termes exacts qu’emploie Gracián pour qualifier la Baraxa nueva de versos dans l’approbation de ce recueil5. On sait que Torre y Sevil faisait partie de l’Académie du comte de Lemos6 et M. Alvar déclare que ce poète « tomó parte muy activa en las justas poéticas valentinas7 ». Les Varias hermosas flores del Parnaso, autre recueil collectif conçu par Juan Bautista Aguilar et publié à Valence en 1680, peuvent constituer un indice de la réception de la poésie de Torre y Sevil dans la deuxième moitié du xviie siècle. Quarante pour cent des compositions de ce dernier volume sont de Juan Bautista Aguilar, le deuxième auteur le plus représenté étant Francisco de la Torre y Sevil avec plus d’un quart des poèmes. Le reste de l’ouvrage inclut essentiellement des compositions attribuées à Antonio Hurtado de Mendoza, Antonio de Solís, Rodrigo Artès y Muñoz et Martín Juan Barcelò. Bien qu’Aguilar qualifie Antonio Hurtado de Mendoza de « galán de las musas » et Antonio de Solís de « plausible cabal Privado » d’Apollon, leur fréquence dans le recueil reste très inférieure à celle de Torre y Sevil8. Ce dernier est l’auteur d’environ trente pour cent de la poésie religieuse et de la poésie burlesque, de presque un quart de la poésie amoureuse et d’un cinquième de la poésie héroïque.

  • 9 Pour la métaphore du livre non relié, voir Étienvre, 1987, pp. 352-354. Pour cet article, nous avon (...)
  • 10 « Lo que es original en el poeta es la interpretación simbólica que da a los palos de su baraja, no (...)
  • 11 Les « líricos asuntos » désignent la poésie amoureuse.

2Francisco de la Torre y Sevil adopte, sur la page de titre de sa Baraxa nueva, le pseudonyme de « Feniso de la Torre », laissant planer de façon plaisante un doute sur l’identité de l’auteur, doute immédiatement levé par les poèmes faits à sa louange dans les pages préliminaires. On peut lire, dès cette devinette initiale, une invitation au jeu. La Baraxa nueva de versos inverse la métaphore du jeu de cartes vu comme un livre non relié, étudiée par Jean-Pierre Étienvre dans divers travaux qui établissent sa fréquence sur la période qui s’étend de 1590 à 16409. Manuel Alvar ne semble pas considérer que cette inversion soit originale, préférant insister sur l’organisation interne de l’ouvrage, qui file la métaphore en divisant la Baraxa en fonction des enseignes du jeu de cartes, auxquelles est attribuée une valeur symbolique10. Après « el oro de sacros asuntos », « las espadas de heroicos asuntos » et « las copas de líricos asuntos »11, le lecteur trouve « los bastos de burlescos asuntos ». Jean-Pierre Étienvre commente ces associations :

  • 12 Étienvre, 1985, p. 52-53. Dans un article postérieur, le même critique évoque « la correspondencia (...)

Son unas correspondencias que no han de extrañarnos, si tenemos en cuenta las interpretaciones simbólicas que de los naipes se dieron, tanto en el Renacimiento como en el Barroco. Lo que sí, en cambio, debe llamar nuestra atención es que un poeta se valga de los naipes como de unos símbolos para calificar sus propios versos y estructurar su propio libro de poemas. El motivo naipesco se aplica aquí a la misma poesía : es un caso ejemplar, y probablemente un caso límite, que pone de manifiesto la insospechada riqueza de dicho motivo12.

3Parmi les compositions liminaires faisant l’éloge de Torre y Sevil (sept poèmes et un texte en prose) se trouvent six poèmes qui exploitent à des degrés divers le champ lexical du jeu de cartes. Sur seulement soixante et un vers, on trouve les mots baraja, juego, manjar, carta, mano, primera, fullero, flor, tahur, alzar, servir, ganar… Il s’agit là d’un véritable exercice de style. Les vingt-six redondillas de la composition Al lector, écrite par l’auteur, reprennent ce champ lexical, en ajoutant une allusion aux dés, et soulignent le caractère novateur de cette baraja (« el ser nueva » ; « jugar con Baraja nueva » ; « Por nueva la discurrí » ; « [Ruego] quando la agudeza topes, / que la novedad repares »). Le lecteur se trouve face à une baraja, c’est-à-dire, métaphoriquement, face à un livre d’un genre nouveau, dans lequel le jeu semble omniprésent. Les huit compositions qui précèdent la première section peuvent être lues comme un cancionero en miniature sur les risques de la passion dévorante du jeu :

  • 13 Alvar, 1987, p. 96, vers 9-11.

En tu esplendor voraz el divertido,
quando en humo la hazienda no la exale,
la riqueza del tiempo ha consumido
13.

  • 14 Ibid., pp. 97 et 102.

4Les trois premiers poèmes de ce bref cancionero envisagent les risques du jeu en général, le quatrième propose une assimilation de la baraja à un livre écrit par le diable, alors que les compositions suivantes sont consacrées plus particulièrement au danger du jeu de dés ou du jeu de paume (pelota). L’avertissement moral s’adresse au lecteur-joueur, parfois à travers les jeux de mots que rend possible le lexique des cartes : « en las espadas ai filos / y en las copas ai veneno » ; « corría mi dinero tal derrota /…/ que… / me dexara en pelota la pelota »14. Cela annonce la tonalité générale de l’ouvrage, qui laissera une large place au jeu et au trait d’esprit.

5Les pages qui suivent proposent d’étudier le caractère ingénieux de cette œuvre de Francisco de la Torre y Sevil et des formes qu’y prend l’inventio. L’objectif est d’étudier les compositions burlesques de la dernière section afin de déterminer les mécanismes de l’écriture badine qui s’y fait jour, et de les comparer avec quelques compositions ingénieuses réparties dans les trois premières enseignes ou manjares. Après une évaluation du caractère plaisant de plusieurs poèmes religieux, héroïques ou amoureux, je m’attacherai à étudier ce qui semble spécifique à la poésie burlesque, avant d’évoquer la dimension ludique de la dispositio du Manjar quarto, servido en los bastos de burlescos asuntos.

Le trait d’esprit dans les sections religieuse, héroïque et lyrique

  • 15 « Creo que en la poesía española del siglo xvii hay pocos libros que contengan tal cantidad de tema (...)

6Les quatre sections de la Baraxa nueva sont caractérisées par la variété des motifs qui y sont abordés15. On lira ainsi dans la première section des compositions relatives à la Vierge, aux saints, au Christ, dans la seconde des poèmes reprenant le débat des armes et des lettres, louant tel sacrifice héroïque, tel exploit militaire ou littéraire. La poésie amoureuse traite également des motifs divers, comme le laissent entendre ces quelques titres : « Efetos en el amante de la vista amada » ; « Al anegarse Leandro quando passava a ver su hermosa Ero » ; « A una tórtola en ocasión de estar lamentando una señora la muerte de su esposo ». Les trois premières sections incluent chacune plusieurs poèmes dans lesquels on voit surgir divers effets badins qui tempèrent la gravité des compositions dans lesquelles ils s’inscrivent.

  • 16 Ibid., pp. 104-105.
  • 17 Les éditeurs de Quevedo considèrent que cette letrilla repose sur « un principio doctrinal básico : (...)

7Considérons, par exemple, la poésie religieuse. Les deux premiers poèmes de cette section initiale forment un diptyque16. Le premier glose le motif du pouvoir de l’or, seul véritable étalon de valeur parmi les hommes : « A su luzir el mérito se fía, / en su valor está la valentía […] ». Il s’agit là d’un poème moral plutôt que religieux. Le locuteur n’avertit pas le pécheur de l’erreur qu’il commet s’il considère que la félicité réside dans les biens de ce monde plutôt que dans ceux de l’au-delà. Il censure l’avidité et l’injustice engendrées dans la société par le pouvoir de l’or, qui rend aveugle aux mérites réels : « ascenderá más presto a lo empinado, / al trono de la Fama, y del Decoro / que un Pegaso de pluma, un Asno de oro ». Le poème qui le suit est un dizain qui repose sur un jeu de mots conceptiste rapprochant l’or et l’oraison (« será […] oro lo que oro »). Les deux poèmes font sens conjointement. Le deuxième introduit la dimension religieuse absente du premier en déclarant que l’investissement le plus rentable pour le pécheur consiste non pas à accumuler de l’or dans ce bas monde, mais les oraisons qui lui permettront de gagner le Paradis. La dialectique à l’œuvre dans la letrilla quévédienne « Pues amarga la verdad », qui oppose la perversion du riche et la liberté du pauvre17, prend ici une dimension religieuse qui sert d’exorde programmatique à la première section de la Baraxa nueva. La citation du titre d’une œuvre littéraire profane au seul motif de l’opposition badine entre Pégase et l’Âne d’or ainsi que la pointe finale du dizain sur l’or sont autant d’indices de l’ingéniosité plaisante de la poésie religieuse de Torre y Sevil. On en trouve la confirmation dans plusieurs poèmes. Par exemple, dans celui sur sainte Lucie, la martyre dont la légende veut qu’on lui ait arraché les yeux. Torre y Sevil en conclut que la gloire éternelle lui a coûté les yeux de la tête :

  • 18 Alvar, 1987, p. 109, vers 1-4.

Hermosa Lucía, vos
compraste la gloria cara,
por un ojo de la cara
no sólo, sino por dos
18.

  • 19 Ibid., pp. 22-23.

8La richesse du concepto vient du fait qu’au-delà de l’énoncé principal (« compraste la gloria con tus ojos »), on retrouve le syntagme populaire (« valer un ojo de la cara »), et la rime consonante qui unit les vers 2 et 3 à travers l’amphibologie du mot cara contribue à l’ingéniosité du propos. On trouvera la même ingéniosité un peu cruelle à propos de saint Lambert, qui mourut décapité. Il est probable que la popularité de certains saints et la célébrité de leur martyre permettent de modérer la gravité que semble imposer le thème abordé. Ce caractère familier transparaît dans la formule « quintillas de ciego », qui précède le poème sur saint Lambert et témoigne de la popularité de son culte, évoquée par M. Alvar19. Le locuteur poétique réclame le silence (« oigan todos y chitón ») avant d’entamer le récit du martyre du saint, dont la décapitation inspire à Torre y Sevil le quintil suivant :

  • 20 Ibid., pp. 123-124, vers 66-70.

El Santo, de estos tiranos
combates, en tal crudeza,
salió (y no son cuentos vanos)
las manos en la cabeça,
y aun la cabeça en las manos
20.

9Cette fois il n’y a pas vraiment de concepto, mais plutôt l’inversion d’une expression populaire (« volver o quedar con las manos en la cabeza : […] volver o quedar desairado de algún lance que se intentó con intrepidez […] », Diccionario de Autoridades), inversion qui débouche sur un syntagme ne pouvant être lu que littéralement.

10Dans ces compositions, le tragique de la situation est neutralisé l’espace d’un instant par la formulation d’un vers plaisant et plus ou moins ingénieux. La foi peut se transmettre à travers un énoncé exploitant le potentiel sémantique des mots au profit d’un humour intralinguistique qui a probablement des fins pédagogiques. Cela est d’autant plus aisé que la figure sainte est familière. Le fait que quatre poèmes liminaires soient rédigés par des religieux constitue un indice permettant de supposer que les traits d’esprit de l’auteur ne paraissaient pas irrespectueux.

11Dans la poésie amoureuse on trouvera également des compositions ingénieuses dans lesquelles les jeux de mots ou conceptos badins participent de la célébration de la dame aimée. Ainsi, dans le romance « A una señora blanca en la tez y en el vestido », la multiplication des conceptos amusants provoque un sourire enjoué, très compatible avec la galanterie et sans nulle trace de dérision. J’en cite quelques occurrences :

  • 21 Ibid., pp. 189-191,vers 29-32, 57-60 et 89-92. La strophe suivante correspond aux vers 9-12.

Nieve es, que sañudo Cielo
explayó en la Primavera,
en lo áspero, de monte,
y en lo cortante, de sierra.
[…]
El jazmín, desesperado
de las paredes se cuelga,
y temblando los arminios,
se recogen a la Iglesia.
[…]
Quando a su vista más luzgan,
y quieran presumir tiessas,
han de quedarse torzidas
del algodón las madejas
21.

12L’allusion pourra même être érotique, dans une composition qui tend à accumuler les conceptos plaisants :

Mas si leche la imagino,
su candor la vista beva,
y las niñas de los ojos,
buélvanse niñas de teta.

  • 22 Ibid., p. 199.
  • 23 Ibid., p. 202.
  • 24 Ibid., pp. 203-204.

13Comme on le voit, la liberté de ton de Torre y Sevil correspond ici à une modalité différente du lyrisme pétrarquisant. On distingue, à la fin de la section, des compositions qui évoquent la beauté renforcée par l’apparente laideur (« A un retrato de una señora hermosíssima no obstante le faltava un ojo »22, « A Nise, que despreciava su galán por feo »23, « A una señora, que siendo muy blanca, tenía sobre los labios una peca negra »24). Le poème Pidiendo la mano a Fili est une suite de dix quintils ménageant chacun un jeu de mots final exploitant le champ sémantique de la main. On retrouvera la même démarche dans la poésie burlesque avec le motif du pied. Le lecteur perçoit rapidement le procédé, et sa lecture, au terme de deux ou trois quintils, est conditionnée par l’attente du trait ingénieux. La « fe villana » du locuteur, que reflète la liberté de son elocutio, rapproche ces quintils de la poésie burlesque. En voici deux exemples :

  • 25 Ibid., pp. 200-201, vers 26-30 et 41-45. Je rectifie la lecture de M. Alvar, qui propose « fuérçala (...)

Tamañito me ha dexado
tu vista, soi un rasguño,
y es rigor, Fili, doblado,
no averme la mano dado,
y averme puesto en un puño.
[…]
Díxome amor  : « En tal plaço,
fuérçala sin embaraço ».
Y yo le respondí  : « Loco,
si la mano no le toco,
¿ cómo he de torcerla el braço ? »25

  • 26 Ibid., p. 205.
  • 27 Ibid., p. 173.

14Chacune des quatre compositions citées aurait pu donner lieu à un traitement burlesque évoquant la laideur de la borgne ou du galant, glosant la noirceur du grain de beauté ou raillant le dédain de Fili. La dame, ici, reste un objet de louanges, ce qui la distingue des figures féminines de la poésie burlesque. La poésie lyrique de Torre y Sevil est généralement celle d’un amant résigné au chagrin et qui cherche dans les paradoxes de sa situation une forme de consolation amusée, comme dans la dernière composition de la section. Il s’agit d’une letrilla qui adopte un refrain d’apparence paradoxale (« quiero olvidar, pero infiero / que no olvidaré si quiero »26) ironisant sur les apories conventionnelles de la poésie lyrique. La composition initiale de cette même section proposait, elle, une comparaison de l’amour et du vin (« ambos son vivo fuego », « ambos tienen más brios, con más años »27), et annonçait la tonalité générale des poèmes suivants.

  • 28 On pourra consulter chacune de ces compositions dans Boillet (éd.), 1994, pp. 892 et 905.
  • 29 Lope de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 272 et Quevedo, Poesía original completa, p. 330.

15Ces deux compositions situées aux extrémités de la section en éclairent probablement l’un des enjeux : il ne s’agit pas de former un cancionero reconstituant une histoire d’amour telle qu’elle aurait pu être idéalement vécue, mais bien de s’inscrire dans une modalité littéraire qui refuse le caractère systématique et conventionnel du pétrarquisme, tout en tirant parti de son réseau métaphorique très riche. On retrouve parfois dans ces vers des personnages féminins qui rappellent, par exemple, « La Belle Mendiante » de Claudio Achillini, « La Belle Pouilleuse » de Narducci28, le sonnet amoureux de Lope de Vega « A una dama tuerta » ou, plus encore, celui de Quevedo « A una dama bizca y hermosa », dont González de Salas déclare : « tiene parte de donaire29 ». Dans l’univers lyrique de Torre y Sevil, on sourira parfois mais jamais aux dépens de la dame aimée, qui demeure un objet de louanges par-delà ce qui serait traité, dans la poésie burlesque, comme un signe de laideur. Par ailleurs, le locuteur poétique saura tirer le meilleur parti des pointes et autres jeux de mots que rendent possibles le réseau métaphorique et les motifs qui parcourent les poèmes.

16La poésie héroïque présente également quelques compositions dans lesquelles le poète ménage des traits d’esprit, des pointes, qui, au regard de la tonalité générale, semblent constituer un écart stylistique. Une pièce en redondillas qui évoque le naufrage d’un bateau et ses marins l’illustre. Le locuteur poétique assimile les marins naufragés à la terre et à la cendre qu’ils sont devenus.

  • 30 Alvar, 1987, pp. 148-149, vers 13-16, 29-32 et 65-68.

A tierra llegaron, cuya
fortuna tarde lograron,
pues al perecer, no hallaron
otra tierra, que la suya.
[…]
De alguno en el movimiento
oi de sus cenizas noto,
ser advertido piloto,
que aun da noticias del viento.
[…]
Quanto ai, es tierra anegada,
triste formidable lodo,
y en la seca arena, todo,
como entre las olas, nada
30.

  • 31 Quevedo, Poesía original completa, numéro 138.

17On remarque dans la dernière strophe l’habileté avec laquelle l’auteur exprime le passage de vie à trépas (la « tierra » est « anegada »), de la matière au néant, réduisant l’existence au « lodo », état intermédiaire entre la terre et l’eau, aussi informe et insaisissable que le sable et les vagues des deux derniers vers. Les marins et les débris du navire parvenus au rivage (« todo ») se réduisent au néant (« nada »). La morale débouche sur un concepto que l’on pourrait résumer de la façon suivante : si « todo [es] nada » (le verbe est en facteur commun avec « quanto ai es tierra anegada »), de même, sur le sable informe on croirait que « todo nada », comme parmi les vagues. Peut-être faut-il voir dans cette pointe finale une allusion quelque peu narquoise à l’excessive ambition de certains marins. Leur sort semble chiffré dans ce « nada », ce néant qui constitue le destin paradoxal de ceux qui s’embarquent pour s’enrichir, pour conquérir des biens condamnés à être portés par les flots après le naufrage. Le locuteur poétique privilégie une conclusion malicieuse, mais qui incite tout autant à la réflexion que la silva « Exhortación a una nave nueva al entrar en el agua » de Quevedo31, dans laquelle le même sujet est traité différemment.

  • 32 Alvar, 1987, pp. 152-154. Je cite les vers 57-60, 69-76 et 81-84.

18Dans la « Descripción de la caza de una Águila a una Garça »32 la dernière strophe adopte un ton qui contraste également avec les quatrains précédents. Dans ce poème, un berger surprend l’inégal combat d’un héron et d’un aigle. S’adressant à l’aigle, il en appelle à la magnanimité et à la pitié dont le souverain puissant doit savoir faire preuve :

Si te coronan por reina
las bolátiles esquadras,
más que porque te coronan,
serás reina en perdonarla.

19Le berger tente de convaincre l’aigle, « ave vizarra », d’épargner le faible héron en décrivant ce qui doit constituer un usage juste de la force :

Contra la trémula hoja,
que el menor soplo contrasta,
¿ qué triunfo consigue el noto ?
Aun el zéfiro se infama.
De los rayos que ministras
aprende y, rayo con alma,
fulmina tu pico ardiente
en los robres, no en las cañas.

20La réaction de l’aigle, exprimée dans la dernière strophe, est surprenante parce qu’elle contribue à créer un personnage qui ne ressemble en rien à celui que décrit le berger. La dimension poétique et héroïque de la scène du combat paraît soudain hors de propos :

Esto dixo, quando el ave,
tan sorda como cebada,
al aire restituyó
partida en plumas la garza.

21Le contraste dans les registres à l’œuvre au sein de ce poème contribue à créer un écart stylistique qui nous semble assez net. Le discours du berger paraît totalement vain, car l’aigle ne représente plus la figure du souverain majestueux, mais celle d’un volatile repu et sourd, vomissant sa proie.

22Dans la dernière composition de la section héroïque, « Al entrar nuestras armas en Barcelona », c’est le sort des personnages qui fait sourire, leur attitude (« se ha colado como agua / aunque se fue como vino »). Le comique est plus agressif parce qu’il ne repose pas uniquement sur le plaisir du bon mot, mais aussi sur la dégradation qu’il peut impliquer. Il s’agit de se moquer de la défaite et du comportement des Français, « tanta herege basura », de faire de la fuite de l’ennemi un motif satirique.

  • 33 Étienvre, 2004, p. 246.

23Les traits badins des sections religieuse, héroïque et lyrique restent toujours de l’ordre de l’ornement, sans que jamais disparaisse l’objet principal de la composition. Le martyre de sainte Lucie, le naufrage des marins, le dédain de Fili sont des thèmes qui restent toujours au premier plan, sans être relégués au statut de simple prétexte à l’expression ingénieuse. Peut-être convient-il alors de voir dans ces poèmes une modalité du jocoserio, en s’appuyant sur les commentaires récents de Jean-Pierre Étienvre, qui remarque comment « en lo jocoserio, el desequilibrio (o falso equilibrio) no suele resolverse a favor de un puro o vano juego. Las cosas, casi siempre, van en serio33 ». Cela est ici d’autant plus probable que le lecteur sait parfaitement qu’il lit une composition inscrite dans une sectiona priori sérieuse, situation qui conditionne nécessairement sa lecture. Il nous faudrait, alors, déterminer ce qui est en jeu dans l’humour burlesque du quatrième manjar.

El Basto, para el agudo

  • 34 Alvar, 1987, p. 79. Ce texte est daté du 12 juillet 1654.
  • 35 « Duo sunt enim genera facetiarum, quorum alterum re tractatur, alterum dicto » (Cicéron, De orator (...)

24Francisco de la Torre y Sevil — « en quien no es novedad, sino hábito, lo ingenioso y lo discreto » selon Gracián34 — croit en un comique fondé sur ce que Cicéron appelle les « plaisanteries de mots », plutôt que sur les « plaisanteries de choses35 ». Les situations ridicules servent moins de fondement que de prétexte, de support à un comique qui naît surtout de la compréhension des jeux de mots, conceptos et allusions. L’intrigue narrative importe peu et se réduit le plus souvent à sa plus simple expression. Dans le poème scatologique « Sucesso de una novia que, saliendo de Missa, en medio de la calle caminando, antes de llegar a su casa, se fue » on rit moins de la situation compromettante de la fiancée, prise d’irrépressibles coliques en pleine rue, que des jeux de mots auxquels sa situation donne lieu. L’effet burlesque peut naître de la simple dilogie. L’exemple suivant l’illustre à travers le mot « ayuda » :

  • 36 Alvar, 1987, p. 240, vers 45-48.

Solita en acción tan cruda,
obró quanto obrar pudiera,
no creo que más hiziera,
si lo hiziera con ayuda
36.

  • 37 « De aquí se sigue que muchos juegos vienen a parar en palos, y por eso le ofrece el Naipe al Jugad (...)

25Le locuteur poétique ne mise que très peu sur le déroulement d’une fable susceptible de provoquer le rire. Il privilégie la description d’une situation, d’un tableau figé (par exemple la tête d’un vieillard, ou le pied d’une dame), qu’il glose en envisageant l’interprétation burlesque que l’on peut en faire. La fable « stagne » sur son moment le plus amusant et débouche sur une série de gloses et descriptions ingénieuses. Dans le romance « Vozes de una muger venida de las Indias y hecha al [sic] costumbre de las de acá »,ou dans les quintils « Dando razón a una señora del estado de una mancha que a su vista cayó de una lámpara, sobre la capa del Autor, a la parte de la Cruz », la fable dans laquelle s’inscrivent les scènes décrites est secondaire. De manière générale, c’est la possibilité de réaliser un effet ingénieux qui guide l’argument narratif, et non l’inverse. Cette conception de l’écriture burlesque explique peut-être pourquoi Francisco de la Torre y Sevil n’écrit pas de poèmes travestissant un éventuel hypotexte, et a très peu recours à la parodie, ce qui est assez original chez un poète burlesque. Seul le premier poème reprend un motif issu d’un texte littéraire déterminé, La Célestine, en tirant profit de l’association entre le báculo de la vieja Celestina et l’enseigne qui préside la section, le basto37. L’auteur semble méfiant à l’égard du potentiel comique de la fable, comptant plutôt sur le langage pour réaliser des effets badins. Il y parvient, notamment, à travers le concepto.

26Le premier axe de cette étude montrait que le concepto peut servir l’ingéniosité d’un texte, son sel, sans pour autant qu’il soit burlesque. Il convient maintenant de s’attacher plus spécifiquement aux phénomènes intra-linguistiques qui favorisent les effets burlesques dans le Manjar Quarto. Le poème scatologique cité plus haut inclut divers exemples de conceptos burlesques. On retrouve l’amphibologie au service du concepto dans une strophe qui établit une correspondance entre deux éléments, l’un étant propre aux vêtements de la fiancée (l’armature du vertugadin qu’elle porte, armature que l’auteur considère faite de fanons de baleines), l’autre au mal dont elle souffre (et dont les proportions mènent à l’attribuer à un animal aussi démesuré que le cétacé en question) :

  • 38 Alvar, 1987, p. 240, vers 41-44.

Al ver la copia tan llena,
creyó cierto circunstante,
mirándola al guardainfante,
que lo hizo la ballena
38.

  • 39 Blanco, 1985.
  • 40 Cette interprétation du jocoserio est distincte de celle que l’on évoquait plus haut, à propos des (...)

27La situation est grotesque et prête à rire, mais le locuteur burlesque ne la juge pas suffisante. D’ailleurs, la seule comparaison ne paraît pas non plus suffire, la baleine étant ici au service d’un procédé rhétorique plus complexe : la fiancée n’est comparable à la baleine qu’à travers un élément du vertugadin, fait de fanons de baleine. Supprimons le troisième vers et l’on se trouvera face à un comique nettement moins élaboré, bien plus trivial. Le concepto réside ici dans la correspondance39 établie entre deux éléments rattachés artificiellement à la baleine, les fanons du vertugadin d’une part et, d’autre part, la copia tan llena qu’on en attribuerait plus volontiers la responsabilité à une baleine qu’à une jeune femme. Il faut se demander dans quelle mesure la dimension jocoseria parfois reconnue au burlesque pourrait s’expliquer par l’investissement intellectuel requis pour lire et comprendre ce qui est amusant40. La poésie jocoseria constituerait ainsi une dignification de la poésie jocosa, l’effet comique ne se livrant au lecteur qu’à travers la médiation d’un travail d’élucidation du sens, de libération de l’effet comique dont est gros le langage preñado du poète burlesque. Dès lors, il ne faudrait pas uniquement situer l’élément serio dans un au-delà du comique, mais bien y voir une condition préalable nécessaire à sa perception. Si la poésie burlesque a pu être qualifiée de jocoseria, cela peut être en raison des sentences ou leçons moralisantes qu’elle recèle parfois, en associant lo serio aux veras, mais c’est peut-être, aussi, pour distinguer la nature des effets comiques mis en œuvre par les poètes, face aux compositions avant tout jocosas, qui revendiquent moins leur caractère ingénieux. Cette assimilation des veras ou du sérieux du burlesque à l’artifice qui vient recouvrir des propos plus espiègles se lit, peut-être, dans ce commentaire de Juan de Moncayo, chargé de l’éloge de don Francisco de la Torre y Sevil :

  • 41 Alvar, 1987, p. 87.

Entretenimiento de las Musas se inscribe, el que lo es de la admiración. En las obras deste Ingenio sucede lo que en el juego, que empeçando por poco, suele passar a mucho. Assi este libro empieza por Entretenimiento el titulo, y se atraviessan muchas veras en la sustancia, que no es otro la conceptuosa erudicion en lo Sacro, la elegante novedad en lo Heroico, la natural dulçura en lo Lirico, y el airoso decente artificio en lo Burlesco41.

28L’habileté technique du poète, son art, lui permettent de signifier avec l’élégance propre à l’ingéniosité du concepto ce qu’il ne pourrait pas dire sans choquer la décence. Cette ingéniosité de la poésie burlesque de F. de la Torre y Sevil transparaît notamment au sein de poèmes rappelant les emblèmes, dans lesquels l’épigramme, l’inscription et la gravure s’éclairent mutuellement, compensant par leur combinaison l’obscurité éventuelle de l’énoncé ingénieux. Il en va ainsi dans le sonnet intitulé « Descripción a un amigo de un viejo de mala cara y peor muger », ou dans le dizain « A un amigo, en ocasión de aver visto un azotado ». Le lecteur qui, face au titre, imagine les traits sans grâce du vieillard infortuné jusque dans ses amours, ou les bourreaux accomplissant leur tâche le fouet en main, saura donner tout son sens à cette représentation en lisant les vers qui lui correspondent :

Descripción a un amigo de un viejo de mala cara y peor muger

  • 42 La volonté de créer un réseau métaphorique reliant chaque caractéristique de la tête à un élément d (...)

El cabello papel, plumas los cuernos42.

A un amigo, en ocasión de aver visto un azotado

  • 43 Alvar, 1987, p. 225.

no hablen bien delante dél43.

  • 44 Francisco de la Torre y Sevil décrit ainsi « una vieja afeitada » : « No qual otras con labio enfur (...)

29On appréciera dans chacune de ces compositions l’art de Francisco de la Torre y Sevil, qui propose une description suffisamment picturale pour que le lecteur imagine une représentation de la scène, tout en percevant la métaphore qu’y voit le poète. Dans le dizain, les deux derniers vers font office d’argutia éclairant le sens véritable de la narratio, qui inclut ce qui pourrait à la rigueur se lire comme une inscription : « ha torzido / su uso el mundo inconstante ». C’est bien là qu’il faut situer l’intérêt du poème, et non dans la représentation du châtiment public. Dans le sonnet, on ne peut pas distinguer une telle organisation rhétorique, mais les deux métaphores autour desquelles s’articule la description de la tête du vieillard constituent une lecture emblématique et ingénieuse du portrait auquel elles donnent lieu. Le long nez doit être interprété comme le fuseau autour duquel s’enroule le fil de la vie, bientôt coupé par les dents qui en sont proches et rappellent les ciseaux (rapprochement inhabituel, d’ailleurs, si l’on considère les caractéristiques traditionnellement attribuées dans semblables portraits à l’improbable dentition du vieillard44). Sa femme (« su cabra mujer ») le trompe et c’est fort logiquement qu’il porte la barbe du cabrón (bouc et cocu). Par une métaphore liée à la forme, les yeux peuvent rappeler les trous du poudrier, la tête un encrier par sa rondeur et parce qu’elle porte les cornes dont on fait les encriers, alors que c’est la blancheur du papier qui autorise le rapprochement avec les cheveux du vieillard. Dans ce cas, l’interprétation n’est pas appuyée par l’énonciation d’une formule sentencieuse qui viendrait la résumer.

30Les vers burlesques de Francisco de la Torre y Sevil proposent souvent un conseil, que le lecteur déduit de l’attitude répréhensible qu’ils brocardent. Son énonciation ne prend pas systématiquement la forme d’une sentence, dont le caractère universel doit s’exprimer à travers une formulation fulgurante, brève voire brusque. Néanmoins, on retrouve des schémas rappelant les proverbes et autres énoncés populaires qui ressortissent à la parémiologie. Il en est ainsi dans le dernier sonnet du recueil, dont le locuteur tourne en dérision les sottes comme les bas-bleus, pour conclure dans les tercets :

  • 45 Ibid., p. 243,vers 9-14.

Es aquella que siempre me agradó,
aquella a quien el gusto dixo sí ;
la cuerda que jamás se destempló,
La simple que en beldad compuesta vi,
ni tan sabia, que no la entienda yo,
ni tan simple, que no me entienda a mí
45.

  • 46 Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, pp. 546-547 et 551.

31Le parallélisme absolu des deux derniers vers (ni tan [adjectif], que no [pronom] entienda [pronom]) est propre à l’expression d’une formule stéréotypée, et la double négation ni… ni rappelle les abondants proverbes qui suivent ce schéma et que recueille massivement G. Correas (Ni calor ni hielo no se quedó jamás en el cielo ; Ni cases sin ver ni firmes sin leer ; Ni mal sin pena ni bien sin galardón ; Ni cabalgues en potro, ni tu mujer alabes a otro […]46). On retrouve bien ici un épiphonème par lequel les veras semblent se mêler aux burlas du poème.

  • 47 Je renvoie entre parenthèses au rang de chaque composition dans la section. Ces numéros ne sont pas (...)
  • 48 Il s’agit de la poudre employée en cosmétique et de la poudre utilisée pour sécher l’encre.

32De même, le caractère fulgurant des redondillas du corpus rappelle la brièveté d’un jugement ou d’une sentence prononcés sans appel. Je cite chacun des quatre poèmes burlesques constitués d’une unique redondilla : la première (13)47 propose un biais permettant d’éviter les invités importuns ; la seconde (16) ménage un concepto basé sur les deux référents possibles de polvos48 et sur l’assimilation de la peau noire à l’encre. Dans la suivante (19), le comique repose sur l’assimilation de la laideur de Clara, « mui fea y mentirosa », à la laideur de l’Enfer, correspondance qu’établit le verbe « levantar ». Dans la dernière (21), le concepto est favorisé par l’amphibologie du mot « pied », membre ou syllabe, dont chaque sens est actualisé par la proximité de « Poeta » et « mano ».

[13] Consejo a un amigo para librarse de un combidado que se le pegava a la mesa

  • 49 Alvar, 1987, p. 221. Je reprends le « esse » de l’édition originale, là où M. Alvar lit « este ». L (...)

y te librará Dios dél49.

[16] A una muger negra y afeitada

  • 50 Ibid., p. 226.

los polvos, sobre la tinta50.

[19] A una muger mui fea y mentirosa

  • 51 Ibid., p. 231.

levantas un testimonio51.

[21] Desengaña una muger a los poetas

  • 52 Ibid., p. 236.

sino el que alarga las manos52.

  • 53 Les virgules de ce quatrain disparaissent dans l’édition de M. Alvar. La version originale me sembl (...)

33Francisco de la Torre y Sevil maîtrise avec brio l’art de la forme brève qu’est la redondilla. On appréciera combien l’inventio est efficacement servie par la compositio dans les poèmes 19 et 21 à travers la symétrie des deux derniers vers, qui entretiennent, en outre, une relation de cause à effet dans la redondilla 19. Le trait d’esprit est d’autant plus réussi que ce témoignage de Clara, qualifiée de « mentirosa » dans le titre, semble cette fois, et malgré elle, réalisé « sin mentir ». À chaque fois, l’effet badin est renforcé par l’impression de desenfado, d’impertinence, d’insolence propre à celui qui prétend rire et se moquer en toute liberté. Dans la redondilla 13, la solution proposée n’en est pas vraiment une et, sous des dehors de conseils avisés, c’est avant tout un message moqueur adressé à celui qui se laisse berner par le pique-assiette. La Clori (16) qui entend surprendre par sa coquetterie voit ses efforts ramenés ingénieusement à l’occupation ordinaire de quelque amanuense. Enfin, on appréciera la cadence de la composition 21. L’accentuation oxytone des vers 2 et 3 provoque une impression de chute, d’interruption momentanée de la continuité rythmique du discours, renforcée par la pause syntaxique53, et qui se reproduit sous une forme atténuée à la césure des vers 3 et 4 (après no aquel et sino el). Cette dernière précède dans les deux cas une synalèphe, qui, cette fois, accélère le rythme. Une telle cadence illustre la liberté de ton et d’elocutio qui parvient à rappeler le langage parlé, par-delà l’artifice linguistique savamment mis en œuvre.

  • 54 « El romance nuevo se organiza, con mayor regularidad que el romance viejo, en secuencias de cuatro (...)
  • 55 Cet équilibre entre les dizains espinela et les dizains dont la structure est différente est moins (...)
  • 56 Alvar, 1987, pp. 209, 211, 219 et 222-224.
  • 57 Dans la composition 9 on distingue toutefois une unité de six vers (9-14). Les autres forment des q (...)

34Ces quelques redondillas nous conduisent à remarquer que l’ingéniosité de la poésie burlesque ne tolère que difficilement les formes poétiques composées de strophes amples. Plus exactement, le poète voit dans les quatrains, notamment d’octosyllabes, les formes privilégiées de l’ingéniosité burlesque. Dans les romances, il est fréquent qu’un concepto apparaisse tous les quatre vers, comme l’observe Mercedes Blanco en commentant la poésie amoureuse de Quevedo54. De ce point de vue, le singulier du mot romance cache en fait une suite d’unités internes tout à fait comparable aux compositions qui multiplient les quatrains ingénieux, comme celle que l’on étudiait plus haut (« Sucesso de una novia que saliendo de Missa en medio de la calle caminando, antes de llegar a su casa, se fue »), écrite en redondillas. Dans les sonnets, chaque quatrain constitue une unité syntaxique, souvent ingénieuse. On a pu constater également une tendance à favoriser, dans les unités strophiques plus longues, des subdivisions en quatrains. Le dizain s’y prête. Pratiquement tous ménagent un effet comique au terme du quatrième vers. En outre, dans près d’un dizain burlesque sur deux, il s’agit de décima espinela, dont la caractéristique est précisément de subdiviser la strophe en trois unités de quatre, deux, puis à nouveau quatre vers55. Dans ces cas (compositions 3, 5, 11 et la moitié de la composition 14, qui inclut huit dizains)56, un deuxième effet burlesque apparaît à la fin du second quatrain interne. Dans deux des trois silvas (compositions 9 et 17), on retrouve un effet burlesque, qui est souvent un concepto, tous les quatre vers57. Dans les deux compositions en quintillas, l’unité strophique n’est évidemment plus le quatrain, mais l’effet comique n’en est pas moins présent. On citera, par exemple, la première strophe du dixième poème intitulé « A un pie grandíssimo » :

  • 58 Alvar, 1987, p. 218, vers 1-5. Là encore, je reprends la ponctuation originale, qui me semble meill (...)

De un pie, con pies que no sé,
he de escrivir dilatado,
de un pie, tal como se ve,
de un pie, que de puro inchado,
no puede tenerse en pie
58.

35Comme on le constate aisément, l’amphibologie et l’anaphore sont les recours privilégiés de l’ingéniosité de cette tirade du pied, dans laquelle les multiples occurrences du même mot ne font que témoigner de la démesure du pied décrit.

  • 59 Le dizain, comme la redondilla, peuvent constituer des formes brèves si l’auteur limite sa composit (...)

36Dans les compositions qui n’imposent aucune limite à la multiplication des strophes, comme le romance, la silva, les compositions en quintillas, redondillas, et décimas59, il est fréquent que l’ampleur de la composition aille de pair avec la multiplication d’effets burlesques intermédiaires, souvent placés tous les quatre vers. Le lecteur sait qu’au terme de ces quatrains il peut s’attendre à un effet comique. Quand l’auteur ne ménage pas de quatrains intermédiaires, il peut faire en sorte d’indiquer progressivement le ton de la composition, quitte à multiplier les effets comiques ingénieux tout au long de celle-ci.

37L’accumulation des effets comiques au sein de la composition burlesque est accompagnée d’une autre forme d’accumulation, horizontale celle-là, d’un texte à l’autre. Le recoupement de ces accumulations horizontale et verticale est propre à la section burlesque. Ailleurs, le comique est plus ponctuel. On a vu que certains poèmes religieux, héroïques ou lyriques prodiguaient les effets badins. Toutefois, la saturation du poème par un comique abondant n’est perceptible que dans la poésie burlesque. En ce sens, le lecteur perçoit clairement la différence entre le projet littéraire de la dernière section, dans laquelle le badinage est essentiel, et celui des trois autres, où il ressortit à l’ornement. Si l’on pouvait qualifier le ton de ces sections de jocoserio en s’appuyant sur les hypothèses avancées par Jean-Pierre Étienvre, peut-être conviendrait-il de considérer que la poésie burlesque de Francisco de la Torre y Sevil est serijocosa, terme bien documenté en cette fin de xviie siècle d’après le même critique.

Se os ha entendido la flor. L’ingénieuse dispositio des compositions burlesques

38Les paratextes initiaux laissent supposer au lecteur que le jeu de cartes de Torre y Sevil est truqué, ses cartes sont biseautées. Il y a une « flor », une astuce. Quelques vers d’un dizain liminaire de la cistercienne doña Ana Francisca Abarca de Bolea y Mur pourraient y faire allusion :

  • 60 Alvar, 1987, p. 83.

Aunque en Baraja mezcláis
Todas las cartas, Señor,
Se os ha entendido la flor,
Con que de mano ganáis60.

39Le Diccionario de Autoridades recueille l’expression « ganar por la mano : Es anticiparse a otro en hacer alguna cosa, o lograr alguna utilidad ».Celui qui distribue (l’auteur) a pris l’avantage sur les joueurs (le lecteur) par le mélange des cartes (la dispositio des poèmes). Mais la cistercienne l’avertit, « se os ha entendido la flor », et la tricherie en question constitue l’énoncé principal qui détermine la concessive « Aunque […] mezcláis ». C’est bien la nature du mélange qui semble ici remise en question. Le hasard qui doit y présider ne paraît pas œuvrer. Il y a un principe ordonnateur imposé par le poète par-delà l’apparent caractère composite de l’ouvrage. Torre y Sevil lui-même, dans son romance Al lector, nous met au défi :

  • 61 Ibid., p. 92.

La flor del verso mejor,
Quisiera en cada hoja floxa,
Y que al descubrir la hoja,
Me descubriesses la flor
61.

40Il s’agit d’inviter le lecteur à trouver l’astuce (« me descubriesses la flor ») qui donne une valeur ajoutée au style fleuri des vers (« la flor del verso ») et qui se cache à chaque page (« al descubrir la hoja »). Si la tricherie réside dans la hoja, dans la page choisie pour imprimer le poème, il est vraisemblable que la position de ce dernier par rapport aux autres n’est pas innocente. La flor réside donc dans la dispositio générale de l’ouvrage. Il est plausible que l’auteur signale ainsi qu’elle est régie par un principe ordonnateur ne devant rien au hasard. Par ailleurs, les compositions du mini-cancionero sur le jeu alternent systématiquement sonnet et dizain, alternance qui sera caractéristique des premiers poèmes de chaque section. Il semble bien que tous ces indices dispersés dans les paratextes tendent à conditionner la lecture du recueil, à découvrir la flor de la dispositio. On propose ici de rendre compte de nos recherches sur les poèmes burlesques, dont l’organisation interne semble particulièrement élaborée. Une enquête similaire à celle-ci, menée dans les autres sections, donne des résultats tout aussi significatifs que l’on évoquera ensuite.

  • 62 Ces figures sont souvent individualisées par un prénom : Beatriz, Laura, Fili, Clori… Seule la Inve (...)
  • 63 Il s’agit des compositions 11, 12, 13, 14 (bien que la destinataire soit Fili, elle n’apparaît comm (...)

41Le Manjar quarto est majoritairement consacré à la représentation infamante de quelques figures féminines62. Elles interviennent comme thème essentiel ou secondaire dans dix-huit compositions sur vingt-quatre. Dans les six autres63, dont l’agressivité paraît moindre, l’inclusion dans la dernière section se justifie par le caractère populaire des personnages (« A un hombre que con las ganancias de carretero subió a mayor fortuna »), la satire des hommes de haut rang (« Sátira a los hombres altos »), la glose d’une scène bourgeoise ou d’un tableau de genre un peu naïf (« Consejo a un amigo para librarse de un combidado que se le pegava a la mesa », « Dando razón a una señora del estado de una mancha que a su vista cayó de una lámpara, sobre la capa del Autor, a la parte de la Cruz »), la lecture emblématique d’une scène ramenée à une allégorie d’un vice, l’hypocrisie (« A vn amigo, en ocasión de aver visto un azotado ») ou, enfin, la caractérisation badine des auteurs de la Péninsule (« Descripción burlesca del Monte Parnaso, que se levantó en el prado de Madrid, quando entró en él la Reina nuestra Señora. Pidió esta relación una señora que no lo pudo ver »).Sur ce mont Parnasse, le borgne Camoens se plaint car « en no hazerle venturoso / le hizo la fortuna tuerto », et la « docte compagnie » comprend Góngora « mejor que en su soledad ».

  • 64 Compositions 7, 14 (strophes 2, 3, 4 et 8) et 15. Le schéma rythmique reste celui de l’espinela, ab (...)

42Les figures féminines sont en revanche au premier plan dans treize compositions, voire quatorze si l’on inclut la première de la section, consacrée au bâton de vieillesse de la Célestine et à ses vertus. Elles apparaissent à des degrés divers dans les quatre autres compositions (« Descripción a un amigo de un viejo de mala cara y peor muger », « Quexas de un marido, que la primera noche de despossado le parió su muger, aviéndosela dado por donzella », « A un pie grandíssimo » et « Empieza a describir un jaque la cara de una conocida suya y remata con pintar su casa »). La section inclut et mêle mètres italiens et espagnols (trois silvas, quatre sonnets, cinq compositions en redondillas, six compositions en décimas — essentiellement espinelas, et celles qui ne le sont pas vraiment en maintiennent le schéma rythmique64 —, deux en quintillas et quatre romances).

43Une lecture attentive des compositions montre que le poète organise son œuvre burlesque de façon méthodique afin de créer, à l’intérieur même de la section, trois groupes de sept poèmes que l’on distingue selon qu’y dominent ou non les figures féminines. Chaque groupe s’ouvre par une silva (compositions 1, 9, 17). Entre les deux premières silvas (compositions 1 et 9) se situe l’essentiel de la première séquence thématique, consacrée aux figures féminines de l’infamie. Les compositions 10 et 16 encadrent cinq des poèmes de thématiques différentes et font elles-mêmes de la représentation dégradante de figures féminines un thème essentiel ou secondaire, comme c’est le cas des silvas 9 et 17 qui leur sont adjacentes. On a donc une série de cinq poèmes thématiquement isolés à l’intérieur de la section burlesque, qui forment notre deuxième séquence thématique.

  • 65 La vingtième composition, « Descripción burlesca del Monte Parnaso », interrompt la séquence thémat (...)

44La dernière séquence thématique (compositions 16 à 2465) ferme le Manjar quarto sur le même thème que la première. Soit le schéma suivant :

Schéma I. Dispositio thématique de la section IV :
[1 — 10] [11 — 15] [16 — 24]

45Le schéma I met en avant les trois grandes séquences thématiques, la première et la dernière se faisant écho. Au sein de chaque séquence, les caractéristiques métriques révèlent une volonté d’alternance. En outre, on peut distinguer des micro-unités internes particulièrement nettes dans les deux premières séquences, mais perceptibles également dans la troisième. Je voudrais démontrer comment les caractéristiques métriques et thématiques des poèmes déterminent des phénomènes d’alternance et de continuité au sein des groupes et d’un groupe à l’autre. Ces phénomènes confèrent à la section burlesque une esthétique qui illustre la dimension ludique du jeu de cartes que nous présente l’auteur de la Baraxa nueva de versos.

46La première séquence thématique (1-10) est essentiellement constituée de compositions plutôt brèves, alternant les mètres italiens (sonnets 2, 4, 6) et espagnols (dizains 3, 5, 7). Les trois dernières compositions de cette séquence sont un romance (8), une silva (9) et des quintillas (10), donc des formes plus amples que les autres. En cela, elles peuvent constituer un bloc facilement perceptible, d’autant plus qu’il est encadré de formes brèves (les dizains 7 et 11). Ce bloc métrique (7-11), à cheval sur deux séquences, sert de transition thématique (de l’homogénéité thématique des figures féminines à l’hétérogénéité des thèmes abordés ensuite) et métrique (de l’alternance mètres italiens/mètres espagnols à l’alternance compositions longues/compositions brèves).

47Au sein de cette première séquence, on distingue des regroupements intermédiaires : les compositions 2 et 3 illustrent l’hypocrisie de la libertine ; les compositions 4 et 5 la duperie dont sont victimes les personnages (un homme dans 4, une femme dans 5) ; les poèmes 6 et 7 décrivent les traits d’une vieille femme (l’auteur matérialise l’unité dans les titres : 6, « A una viexa afeitada » ; 7, « A la misma, imaginándola pelota »). On remarque qu’à chaque fois ces micro-unités regroupent des poèmes offrant une alternance métrique.

48La deuxième séquence thématique (11-15) alterne formes longues (12, 14) et brèves (11, 13, 15). La jonction avec la troisième séquence passe par la contiguïté de deux formes brèves, un dizain (15) et une redondilla (16). L’association d’une forme métrique inattendue — la redondilla 16, donc une forme brève là où l’on attendait une forme longue pour respecter l’alternance — à une thématique qui n’est plus celle de la deuxième séquence marque le passage à un troisième regroupement, consacré aux figures féminines.

49Plusieurs compositions de la deuxième séquence peuvent à leur tour constituer de petites unités internes. Les compositions 11 (« A un hombre que con las ganancias de carretero subió a mayor fortuna ») et 12 (« Sátira a los hombres altos ») semblent liées par le sens : la première traite de l’ascension sociale d’un carretero parvenu a sumo puesto, la seconde brosse un tableau satirique des hommes qui occupent un rang élevé. Les poèmes 13 (« Consejo a un amigo para librarse de un combidado que se le pegava a la mesa ») et 14 (« Dando razón a una señora del estado de una mancha que a su vista cayó de una lámpara, sobre la capa del Autor, a la parte de la Cruz ») mettent en place de petites scènes bourgeoises ou des tableaux de genre. Enfin, on trouverait de beaux exemples d’hypocrisie évoqués dans deux compositions brèves, le dizain 15 (« A vn amigo, en ocasión de aver visto un azotado ») et la redondilla 16 (« A una muger negra y afetada »). Ce diptyque introduit le poème 17, consacré à une figure féminine, comme le poème 16. Les poèmes 15-17 pourraient ainsi constituer une transition entre les séquences II (11-15) et III (16-24). On remarque que dans les poèmes 11-14 les petites unités internes regroupent des poèmes qui alternent formes longues et brèves.

50Enfin, la troisième séquence (16-24) est la seule à être interrompue par une composition dont la thématique diffère des autres poèmes qui la composent. Autour des quintils de la « Descripción burlesca del Monte Parnaso » (20), on trouve deux groupes construits sur le même schéma métrique : à chaque fois, deux formes brèves entourent deux formes longues.

51Du point de vue thématique, on peut distinguer le premier regroupement métrique (16-19), qui illustre divers motifs féminins et contraste avec les poèmes 15 et 20, de thématiques différentes. Toutefois, il faut admettre qu’au sein de ce groupe le motif infamant varie (16 : hypocrisie de la coquette ; 17 : cupidité des femmes ; 18 : souillure d’une prostituée et de son logis ; 19 : laideur de Clara). Après la pause thématique des quintils décrivant le Parnasse (20), on peut distinguer deux compositions liées par le thème de la cupidité féminine (21, 22) et deux autres (23, 24) de tonalités bien différentes mais que l’on peut réunir en raison de leur originalité dans la section, qui pourrait expliquer la place qui leur est attribuée. Le premier (« Sucesso de una novia que saliendo de Missa en medio de la calle caminando, antes de llegar a su casa, se fue ») est un bel exemple de poésie scatologique, dont on trouve peut-être des relents dans les compositions 9 et 18 (« pestilente aliento », « porquería »). Le second met sur un pied d’égalité les femmes savantes (« la muger / que sentencias en todo quiere hablar ») et les sottes (« la que no sabe otro que ignorar »). Dans ces doublets thématiques, comme on l’a vu pour les deux premières séquences, on distingue toujours une alternance, ici entre formes longues (22 et 23) et formes brèves (21 et 24).

52Cette première approche, fondée sur le schéma I, montre des phénomènes de continuité et d’alternance d’une séquence à l’autre, liés au thème abordé (les figures féminines des séquences I et III, absentes de la séquence II) et à la nature de l’organisation métrique interne (formes espagnoles et italiennes, formes longues et brèves, formes brèves séparées par deux compositions longues).

53Mais revenons sur le constat initial : trois silvas (1, 9, 17) se distinguent dans la section burlesque parce qu’elles ouvrent à chaque fois des groupes de sept poèmes. Or, chacun des quatre Manjares de l’œuvre commence, lui aussi, par une silva. Le lecteur peut donc parfaitement considérer que, pour Francisco de la Torre y Sevil, la silva s’impose comme un signe annonçant une forme de transition, d’ouverture sur un ensemble de poèmes formant une unité. Dans le Manjar quarto, les silvas indiquent simplement le début d’un groupe de sept poèmes, comme on pourra le voir par le schéma suivant :

Schéma II. Dispositio de la section IV en fonction des silvas qui la ponctuent :
1 [2-8] 9 [10-16] 17 [18-24]

54On obtient donc une disposition des compositions qui peut se matérialiser ainsi :

55On voit bien que les deux schémas ne se superposent pas, ce qui pourrait impliquer que Francisco de la Torre y Sevil crée deux systèmes qui semblent entrer en compétition. On remarque que la silva est systématiquement intégrée dans chaque groupe thématique. L’impression d’alternance que veulent créer les silvas d’après le schéma II se voit nuancée par le sentiment de continuité thématique imposé par leur intégration dans les séquences du schéma I. Si l’on prend un exemple concret, la silva 9, « A una niña alcanzada por medio de una vieja, y después no proseguida por el mal aliento de su boca », on voit bien que la permanence de la thématique féminine est perceptible et impose l’inclusion de cette composition de transition (schéma II) au sein de la première unité thématique (schéma I).

56Par ailleurs, en étudiant le premier schéma, on a distingué des blocs de transition, par lesquels on pouvait regrouper les poèmes 7 à 11 d’une part, et 15 à 17 d’autre part. On voit, là aussi, comment la silva (9, 17), qui constitue un signe de rupture, se trouve assimilée à ce qui assure, au contraire, l’impression de continuité, de progressivité de la transition. Surtout, on remarque que les silvas 9 et 17 sont intégrées dans des séries très homogènes : les poèmes 8, 9 et 10 sont tous constitués de formes longues qu’une forme brève suit et qu’une autre précède, les poèmes 16, 17 et 18 sont tous consacrés à des figures féminines, alors que les précédents constituent, au contraire, la deuxième séquence thématique.

57L’alternance thématique qui divise la section en trois séquences est associée à une alternance métrique interne à chacune d’elles. On a donc dans chaque séquence un facteur de continuité et un facteur d’alternance, parfois répétés au niveau de micro-unités internes. Par ailleurs, il nous a semblé possible de distinguer des blocs de transition entre chaque séquence, en insistant sur le fait qu’ils servent également à annuler la rupture à laquelle s’attend le lecteur lorsque apparaît une silva, qui se voit intégrée dans des unités de nature différente, l’une étant métrique (8-9-10) et l’autre thématique (16-17-18). Là encore, on pourrait à la rigueur considérer que l’identité fonctionnelle de ces deux derniers groupes constitués autour des silvas se superpose à la différence des critères, métrique dans un cas, thématique dans l’autre, qui déterminent le choix des poèmes qui les composent. Entre ces deux groupes, on a à la fois continuité de la fonction de transition qui leur est attribuée et alternance dans le critère de composition.

58Les caractéristiques métriques et thématiques du Manjar quarto constituent deux principes organisateurs et unificateurs au sein de cette section burlesque. Chacun de ces principes semble à l’origine de plusieurs subdivisions au sein des trois séquences, subdivisions que l’autre principe unit, évitant par là même le risque de la fragmentation. Les séquences sont liées entre elles par de solides soudures. Les facteurs de variation se superposent aux facteurs d’unité, dans les séquences et dans les blocs de transition qui les relient, ce qui contribue à l’esthétique propre de la section, à sa variété. Comme on le voit, l’élaboration de la dispositio de la section burlesque est soignée. Peut-être faut-il y voir le signe que pour Francisco de la Torre y Sevil la poésie burlesque implique une démarche artistique tout aussi exigeante que pour les autres sections.

59La dispositio des trois autres sections présente des caractéristiques partagées par le Manjar quarto. On retrouve toujours une silva à l’ouverture, puis des sonnets et des dizains en alternance systématique et, dans des proportions et suivant des schémas variables, des compositions longues et brèves. On retrouve également des unités thématiques. Dans la poésie religieuse, les poèmes 5-9 sont consacrés à la vie des saints, comme les poèmes 17-19. La poésie héroïque inclut de nombreuses compositions liées au débat des armes et des lettres (1-5 et 21-29). Les poèmes 15-17 se fondent tous sur une épigramme de Martial. La poésie lyrique regroupe des poèmes qui définissent l’amour (1-3). Les poèmes 9 (« Al anegarse Leandro quando passava a ver su hermosa Ero ») et 10 (« A una tórtola en ocasión de estar lamentando una señora la muerte de su esposo ») semblent s’inscrire dans une relation de continuité narrative, le locuteur incitant la tourterelle à survivre à son amant défunt. Lorsque l’unité ne repose pas sur un choix thématique, elle peut résider dans un motif commun. On remarque dans la poésie héroïque que le serpent qui tue l’enfant dans l’épigramme de Martial (15, 16, 17) se retrouve figé dans les anses du vase des poèmes 18, 19, 20 et que le poème 14 évoque déjà la « Volante sierpe del viento » tout en insérant des motifs marins (« chalupa », « naufragava », …) qui font écho aux poèmes 11 et 13 et, dans une moindre mesure, 23-24. Les cendres de Miguel Bernabé (9) rappellent Carthage (10), les naufragés (11), ou la voile en flammes (13). Les motifs, comme les thèmes choisis, sont des facteurs d’unité qui établissent des jeux d’écho à distance. On pourrait ainsi multiplier les exemples dans les quatre sections.

60Il semble raisonnable de postuler que la distribution des cartes de cette baraxa nueva n’est pas le fruit du hasard. Un amateur de poésie et de poker que n’effraierait pas l’anachronisme pourrait ainsi distinguer des paires thématiques tout au long du Manjar quarto, un brelan de compositions longues autour de la silva 9, deux carrés réalisés autour de la composition 20, et une quinte au sein de la deuxième séquence. Chaque poème fait sens individuellement, comme chaque carte peut avoir une valeur intrinsèque, mais ce sont les combinaisons qui permettent de deviner le fonctionnement interne de l’ouvrage, et d’en comprendre l’ingéniosité, au-delà même du sel propre à chaque poème. Au lecteur de retrouver les associations les plus pertinentes pour gagner la partie à laquelle le poète l’invite. L’ingéniosité de la poésie burlesque n’invite pas qu’à rire, elle propose ici une forme de récréation intelligente qui a à voir avec les plaisirs de l’esprit, ces « buenos ratos del gusto, y del ingenio » que décrit Gracián dans son approbation de l’œuvre de Torre y Sevil.

61Si la variété semble l’une des caractéristiques de la Baraxa nueva de versos, l’ingéniosité qui s’y fait jour s’illustre particulièrement dans « los bastos de burlescos asuntos ». Les redondillas adressées par le poète au lecteur en rendent compte dès les premières pages :

  • 66 Alvar, 1987, p. 95.

Escoge, que a todo acudo,
dando con igual conceto,
el Oro, para el perfeto,
el Basto, para el agudo66.

62La nature burlesque du comique pratiqué dans le Manjar quarto tient en effet à la forte concentration de l’ingéniosité qui l’inonde jusqu’à la saturation. Les situations scabreuses, qui incitent par elles-mêmes au sarcasme, sont jugées insuffisantes pour provoquer le rire ; c’est le concepto ou l’expression ingénieuse qui donnent au texte son caractère plaisant, comme si le poète burlesque ne faisait pas confiance au potentiel comique du seul argument narratif. La poésie de Francisco de la Torre y Sevil témoigne ainsi d’une résistance à considérer la fable comme vecteur suffisant du rire. En outre, on peut estimer que, sans nécessairement aboutir à de véritables sentences, l’effet burlesque transparaît fréquemment par le biais de formules d’allure sentencieuse fonctionnant comme un indicateur des veras du texte.

  • 67 « Ningún gran poeta español de la Edad de Oro, salvando al increíble Lope de Vega, ha publicado sus (...)

63Comme on l’a vu, ces formules prennent souvent la forme d’unités strophiques brèves ornées d’un concepto souvent badin. L’intensification sémantique qu’impose le concepto ne souffrirait pas une forme trop ample, qui entraînerait une dissolution de la pointe. Au besoin, une composition longue sera accompagnée de la création de plusieurs unités strophiques internes. Inversement, une forme brève comme la redondilla pourra donner lieu à des pièces dans lesquelles l’auteur choisit d’accumuler les strophes et donc de multiplier les traits badins. Ce mécanisme d’entraînement guide la lecture, et l’attention se porte sur la réalisation de l’effet final. On en déduit que l’esthétique de la poésie burlesque pratiquée par Francisco de la Torre y Sevil repose essentiellement sur la saturation du texte par l’ingéniosité. C’est bien cette abondance au niveau vertical (au sein de chaque composition) et horizontal (d’une composition à l’autre) qui donne l’impression d’être face à un projet littéraire dans lequel le rire est au premier plan, contrairement aux autres sections de l’œuvre. Dans chacune on trouvera des facteurs d’alternance et de continuité reposant sur la nature du Manjar, les mètres, les thèmes et les motifs qui le composent. Ces facteurs sont plus ou moins perceptibles pour le lecteur mais n’en révèlent pas moins une volonté de style de la part de l’auteur, soucieux d’agencer la dispositio interne de l’ouvrage de telle sorte qu’elle nuance son caractère composite. Les unités ainsi constituées peuvent être lues comme une partie de l’ensemble plus vaste qu’elles intègrent, les cartes d’une baraja à l’organisation soignée. Cette attention toute particulière portée à l’édition d’un recueil poétique par son auteur intéresse aussi l’histoire littéraire, car c’est là une tâche dont s’acquittent rarement les poètes du xviie siècle, préférant en laisser la responsabilité à un ami ou à un proche67. C’est peut-être, là encore, un signe de l’originalité de Francisco de la Torre y Sevil.

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Bibliographie

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Notes

1 Alvar, 1987, en particulier, p. 65. Ce sera notre édition de référence pour cet article.

2 Blecua, 1944 et Alvar, 1947.

3 Alvar, 1987, p. 5. Le Diccionario de Autoridades inclut cette traduction de Torre y Sevil parmi les œuvres ayant servi de référence à la constitution du dictionnaire.

4 On pourra consulter ce recueil poétique dans l’édition de Blecua de 1946. Dans sa dédicace à Torre y Sevil, Alfay qualifie son protecteur de « único Fénix Catalán […,] el que solo en aquella nación se ha apropiado las voces castellanas con tanta gala y acierto » (Alfay, Poesías varias, p. 4).

5 Trevor J. Dadson avait déjà remarqué que ces propos de Gracián étaient probablement à l’origine du titre du recueil de 1670. Il signale également que le prologue des Delicias de Apolo reprend celui des Poesías varias publiées par Alfay en 1654, « solamente cambiando el texto original al añadir algunas líneas más al final » (Dadson, 1985, pp. 280-281). Dans ces quelques lignes supplémentaires, Torre y Sevil indique : « lo hize por dar gusto a un Librero amigo ». Il est probable que l’ami libraire pour qui Torre y Sevil réalise les Delicias de Apolo n’est autre qu’Alfay. On considère donc que Torre y Sevil est bien l’auteur du recueil collectif de 1670, et que J. Alfay usurpe littéralement son identité en reprenant à son compte l’ouvrage réalisé, ce que confirme le catalogue de la Bibliothèque de Salvá (Salvá y Mallén, Catálogo de la Biblioteca de Salvá, t. i, p. 113).

6 Egido, 1976, p. 15.

7 Alvar, 1987, p. 3.

8 Antonio Hurtado de Mendoza et Antonio de Solís regroupent chacun à peine dix pour cent des poèmes réunis par Aguilar, Varias hermosas flores del Parnaso. Cette faible proportion se nuance pour Hurtado de Mendoza dans la poésie héroïque et pour Antonio de Solís dans la poésie burlesque. Il ne faut pas écarter la possibilité qu’Aguilar inclue ces auteurs pour que leur popularité rayonne sur son ouvrage. J. Lara Garrido signale qu’un poème attribué à Martín Juan Barcelò est en fait « un des plus célèbres sonnets du comte de Salinas » (Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, note au sonnet 473). Nous avons tenu compte ici des attributions choisies par Aguilar.

9 Pour la métaphore du livre non relié, voir Étienvre, 1987, pp. 352-354. Pour cet article, nous avons consulté également les travaux du même auteur publiés en 1982, 1984, 1985 et 1990.

10 « Lo que es original en el poeta es la interpretación simbólica que da a los palos de su baraja, no a considerar el libro como baraja » (Alvar, 1987, p. 30).

11 Les « líricos asuntos » désignent la poésie amoureuse.

12 Étienvre, 1985, p. 52-53. Dans un article postérieur, le même critique évoque « la correspondencia entre la jerarquía tradicional de los palos (oros / espadas / copas / bastos) y la jerarquía clásica de los géneros (sacro, heroico, lírico, burlesco) » (Étienvre, 1990, p. 88).

13 Alvar, 1987, p. 96, vers 9-11.

14 Ibid., pp. 97 et 102.

15 « Creo que en la poesía española del siglo xvii hay pocos libros que contengan tal cantidad de temas curiosos, tratados, además, con gracejo y desenvoltura » (Blecua, 1944, pp. 120-121). M. Alvar rend bien compte de cette diversité dans les pages qu’il consacre à la comparaison de la poésie de Torre y Sevil et des collections de l’érudit Lastanosa (Alvar, 1987, pp. 33 sqq).

16 Ibid., pp. 104-105.

17 Les éditeurs de Quevedo considèrent que cette letrilla repose sur « un principio doctrinal básico : el dinero pervierte al hombre, la pobreza lo libera » (Quevedo, Un heráclito cristiano, p. 401).

18 Alvar, 1987, p. 109, vers 1-4.

19 Ibid., pp. 22-23.

20 Ibid., pp. 123-124, vers 66-70.

21 Ibid., pp. 189-191,vers 29-32, 57-60 et 89-92. La strophe suivante correspond aux vers 9-12.

22 Ibid., p. 199.

23 Ibid., p. 202.

24 Ibid., pp. 203-204.

25 Ibid., pp. 200-201, vers 26-30 et 41-45. Je rectifie la lecture de M. Alvar, qui propose « fuérçala sin embargo » ; l’édition originale indique bien « embaraço » (Torre y Sevil, Entretenimiento de las Musas, p. 117).

26 Ibid., p. 205.

27 Ibid., p. 173.

28 On pourra consulter chacune de ces compositions dans Boillet (éd.), 1994, pp. 892 et 905.

29 Lope de Vega, Rimas humanas y divinas, p. 272 et Quevedo, Poesía original completa, p. 330.

30 Alvar, 1987, pp. 148-149, vers 13-16, 29-32 et 65-68.

31 Quevedo, Poesía original completa, numéro 138.

32 Alvar, 1987, pp. 152-154. Je cite les vers 57-60, 69-76 et 81-84.

33 Étienvre, 2004, p. 246.

34 Alvar, 1987, p. 79. Ce texte est daté du 12 juillet 1654.

35 « Duo sunt enim genera facetiarum, quorum alterum re tractatur, alterum dicto » (Cicéron, De oratore, p. 237).

36 Alvar, 1987, p. 240, vers 45-48.

37 « De aquí se sigue que muchos juegos vienen a parar en palos, y por eso le ofrece el Naipe al Jugador Bastos, Bastones o Báculos, para acordarle el desastrado fin en que paran sus diversiones » (Fr. Pedro Miravete y Moya, Consuelo de jugadores [1756], cité par Étienvre, 1987, p. 342).

38 Alvar, 1987, p. 240, vers 41-44.

39 Blanco, 1985.

40 Cette interprétation du jocoserio est distincte de celle que l’on évoquait plus haut, à propos des trois premières sections. Ces interprétations ne sont pas concurrentes, elles se fondent sur des textes dans lesquels les effets badins sont différents. Dans le cas des poèmes des trois premières sections, la primauté du sérieux sur le badin ne fait pas de doute, et ce n’est qu’à cette condition que les poèmes peuvent illustrer la première définition du jocoserio. Dans le cas du burlesque, c’est l’ingéniosité des traits d’esprit qui peut, à la rigueur, constituer la dimension seria justifiant le rapprochement avec le jocoserio. Quoi qu’il en soit, l’assimilation du burlesque au jocoserio, que l’on trouve sous la plume de González de Salas, semble abusive. L’éditeur de Quevedo introduit la poésie burlesque de la Muse Thalie en ces termes : « Canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor, esto es descripciones graciosas, sucesos de donaire, y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y de veras. » (Quevedo, Obra poética, p. 131).

41 Alvar, 1987, p. 87.

42 La volonté de créer un réseau métaphorique reliant chaque caractéristique de la tête à un élément du travail du comptable débouche sur l’allusion finale aux cuernos, associés à la plume. C’est assez original dans la mesure où les cornes des cocus sont traditionnellement assimilées aux encriers faits de cette matière (Quevedo, Poesía original completa, numéros 592 et 594). La volonté de créer une association ingénieuse est ainsi un vecteur de renouvellement des métaphores convenues au sein même de la poésie burlesque.

43 Alvar, 1987, p. 225.

44 Francisco de la Torre y Sevil décrit ainsi « una vieja afeitada » : « No qual otras con labio enfurecido, / porfiada Clori, en el vivir perene, / muestra los dientes, porque no los tiene, / Ni peina canas, porque le han caido. » (ibid., p. 212.)

45 Ibid., p. 243,vers 9-14.

46 Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, pp. 546-547 et 551.

47 Je renvoie entre parenthèses au rang de chaque composition dans la section. Ces numéros ne sont pas dans le recueil, je les rajoute pour simplifier la démonstration qui occupera le troisième axe de cet article.

48 Il s’agit de la poudre employée en cosmétique et de la poudre utilisée pour sécher l’encre.

49 Alvar, 1987, p. 221. Je reprends le « esse » de l’édition originale, là où M. Alvar lit « este ». L’ami pique-assiette est assimilé à un mal qui dévore le destinataire.

50 Ibid., p. 226.

51 Ibid., p. 231.

52 Ibid., p. 236.

53 Les virgules de ce quatrain disparaissent dans l’édition de M. Alvar. La version originale me semble plus satisfaisante.

54 « El romance nuevo se organiza, con mayor regularidad que el romance viejo, en secuencias de cuatro versos sintácticamente compactas […]. A menudo, cada cuarteta se destaca por contener un rasgo de ingenio, una agudeza o concepto acabados y autosuficientes. »(Blanco, 1998, p. 34.)

55 Cet équilibre entre les dizains espinela et les dizains dont la structure est différente est moins net dans les autres sections, sans pour autant que l’on puisse affirmer qu’il est propre à la poésie burlesque.

56 Alvar, 1987, pp. 209, 211, 219 et 222-224.

57 Dans la composition 9 on distingue toutefois une unité de six vers (9-14). Les autres forment des quatrains (1-4 ; 5-8 et 15-18). Les vingt vers de la silva 17 sont tous organisés en quatrains. On trouve ces poèmes aux pages 217 et 227 de l’édition de référence.

58 Alvar, 1987, p. 218, vers 1-5. Là encore, je reprends la ponctuation originale, qui me semble meilleure.

59 Le dizain, comme la redondilla, peuvent constituer des formes brèves si l’auteur limite sa composition à une seule strophe. C’est majoritairement le cas pour ces deux types de composition poétique. Seuls les poèmes 14 (dizains, pp. 222-224) et 23 (redondillas, pp. 239-242) procèdent par accumulation strophique. Pour ne pas multiplier les notes indiquant à quelles pages correspond chaque composition numérotée, je propose ici la liste des pages citées. Le premier numéro correspond au rang de la composition dans la section ; le second, entre parenthèses, aux pages où on la trouve dans l’édition de M. Alvar : 1 (206-207) ; 2 (208) ; 3 (209) ; 4 (210) ; 5 (211) ; 6 (212) ; 7 (213) ; 8 (214-216) ; 9 (217) ; 10 (218) ; 11 (219) ; 12 (220) ; 13 (221) ; 14 (222-224) ; 15 (225) ; 16 (226) ; 17 (227) ; 18 (228-230) ; 19 (231) ; 20 (232-235) ; 21 (236) ; 22 (237-238) ; 23 (239-242) et 24 (243).

60 Alvar, 1987, p. 83.

61 Ibid., p. 92.

62 Ces figures sont souvent individualisées par un prénom : Beatriz, Laura, Fili, Clori… Seule la Inventiva jocosa de cómo las mugeres nos hurtan el tiempo a une portée universelle. Torre y Sevil ne réalise pas une satire générale des femmes, comme peut le faire, par exemple, le Castillejo du Diálogo de mujeres.

63 Il s’agit des compositions 11, 12, 13, 14 (bien que la destinataire soit Fili, elle n’apparaît comme personnage qu’à la fin et pour introduire le dernier jeu de mots), 15 et 20. J’exclus de mon étude le tout dernier poème, le dizain « Al lector », qui n’est inclus dans la dernière section qu’en vertu de sa position finale.

64 Compositions 7, 14 (strophes 2, 3, 4 et 8) et 15. Le schéma rythmique reste celui de l’espinela, abba ac cddc, même si, dans ces quelques compositions, on ne retrouve pas, au-delà du quatrième vers, la réalisation syntaxique d’un distique relativement autonome puis d’un quatrain.

65 La vingtième composition, « Descripción burlesca del Monte Parnaso », interrompt la séquence thématique. On y reviendra par la suite.

66 Alvar, 1987, p. 95.

67 « Ningún gran poeta español de la Edad de Oro, salvando al increíble Lope de Vega, ha publicado sus obras poéticas. No las publicarán Garcilaso, fray Luis, San Juan de la Cruz, Francisco de Aldana, Góngora, los Argensola o Quevedo. »(Blecua, 1970, p. 42.)

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Pour citer cet article

Référence papier

Samuel Fasquel, « Inventio et dispositio dans la Baraxa nueva de versos de Francisco de la Torre y Sevil (1654) », Mélanges de la Casa de Velázquez, 35-2 | 2005, 191-218.

Référence électronique

Samuel Fasquel, « Inventio et dispositio dans la Baraxa nueva de versos de Francisco de la Torre y Sevil (1654) », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 35-2 | 2005, mis en ligne le 14 octobre 2010, consulté le 26 mars 2017. URL : http://mcv.revues.org/2186

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Samuel Fasquel

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