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Miscellanées

París y la españolada

Casticismo y estereotipos nacionales en las exposiciones universales (1855-1900)
Paris et l’espagnolade. Casticisme et stéréotypes nationaux lors des expositions universelles (1855-1900)
Paris and the Espagnolade. Purism and National Stereotypes at Universal Expositions (1855-1900)
Luis Sazatornil Ruiz et Ana Belén Lasheras Peña
p. 265-290

Résumés

L’article analyse l’image qui a été donnée de l’Espagne lors des cinq expositions universelles à Paris entre 1855 et 1900. Sur un fond d’exotisme et de rêves de progrès, on met en scène un tour du monde factice qui dramatise et exploite les différences nationales pour satisfaire l’appétit colonial européen et le besoin de loisir de la nouvelle bourgeoisie urbaine. L’énorme retombée médiatique des expositions universelles donne lieu à une vision de l’Espagne et à une iconographie typique qui perdurera longtemps et de laquelle ressort une Andalousie folklorique, peuplée de toreros et de brigands, et caractérisée par le flamenco et les images de la terrible légende noire. Par un choix de textes illustrant certains des clichés les plus employés par ce qu’on a appelé « l’espagnolade », des auteurs tels que Victor Hugo, Théophile Gautier, Charles Bigot, Joaquín Costa, Emilia Pardo Bazán, Pérez Galdós, José Luis Pellicer, Fernando de los Ríos, Reparaz, Orellana ou Frontaura, passent en revue les arguments en faveur et à l’encontre du catalogue traditionnel – et souvent intéressé – des stéréotypes nationaux.

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Texte intégral en libre accès disponible depuis le 15 novembre 2008.

  • 1 Este trabajo, realizado en el año 2002 por Javier Noya a instancias del Real Instituto Elcano de Es (...)
  • 2 Esta percepción diferenciada entre España y Europa es cuestionada en el estudio de Santiago Gonzále (...)

1Como reconoce Emilio Lamo de Espinosa en el prólogo a La imagen de España en el exterior: estado de la cuestión1, España arrastra un problema de imagen en el exterior pese al «esfuerzo ímprobo» —dice— realizado por las instituciones públicas a través de la Fundación Carolina, el Instituto Cervantes, la EXPO de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona. Desde estos palenques se intenta proyectar de España una imagen de calidad, de normalización, diversidad cultural e integración económica y política en el concierto internacional. Esta imagen de nación eficiente, moderna y convergente con Europa pretende alejarse del manido estereotipo Spain is different de época franquista, asentado, entre otras fuentes, sobre viejas estampas del romanticismo2. Además, intenta romper el sempiterno complejo de inferioridad que atenaza la percepción que España tiene de sí misma en el mundo. Pero el precio de la convergencia europea parece —tras un siglo de debates— que incluye perder una parte de las tradicionales señas de identidad que, aparentemente, le han impedido asimilar la modernización y la consiguiente nivelación social de las sociedades industrializadas.

  • 3 Ashcroft, 2001, p. 86.

2Una serie de estereotipos largamente explotados sirven como herramientas válidas, parciales pero elocuentes, para el análisis de la percepción contemporánea de lo español. Y todo esto teniendo siempre presente que los estereotipos, además de ser un reflejo de la realidad, pueden transformarla, pues, como recuerda B. Ashcroft: «La realidad crea el discurso tanto como el discurso la realidad»3.

  • 4 Niño Rodríguez, 1988.
  • 5 Émile Témime se atreve con el calificativo de colonial para definir la relación Francia-España en l (...)
  • 6 Abbadie-Maumejean y Cobos Castro, 1993.
  • 7 Aubert, 1989.

3Para indagar la aprehensión de la cultura hispánica en el exterior se debe tener en cuenta la versión forjada en Francia, gran centro productor y a la vez consumidor de esta cultura. Las relaciones entre España y Francia han estado marcadas a lo largo de los tiempos tanto por la contigüidad terrestre como por una constante asimetría de intereses, oscilando éstos de forma pendular; del rechazo a la atracción. La curiosidad francesa del siglo xvii se torna en indiferencia en la centuria siguiente para renacer en el siglo xix. Un siglo, éste, marcado por la preponderancia francesa en el panorama internacional4. Pero esta interconexión participa, a su vez, de dinámicas opuestas, de un lado el dominio político, económico, militar y cultural francés y, de otro, la resistencia española a estas ingerencias pese a la dependencia ideológica y tecnológica de la metrópolis cultural5. Sin duda, en el siglo xix Francia simboliza la cultura occidental, el cosmopolitismo6; y en el caso español, Francia ejerce además un papel de mediadora a través de la cual llegan corrientes culturales como el positivismo, el darwinismo o el propio romanticismo7 (fig. 1). Pedro Antonio de Alarcón así lo cree:

  • 8 Alarcón, 1861, p. 32. Además, conoce el París de las exposiciones universales ya que visita la de 1 (...)

Suponiendo que la civilización es una gran pirámide que la humanidad ha levantado sobre la tierra, […] el lugar en que nos encontramos en este momento constituye la verdadera cúspide de esa pirámide, ó sea la suprema altura a la que ha llegado nuestro siglo, el mayor de los siglos… si no mienten los periódicos.
No: nadie lo negará. Europa es la patria de la ciencia y del poder que hoy prevalecen en el planeta que habitamos: Francia es la cabeza de Europa: París el cerebro de Francia […]. Estamos, como quien dice, en el corazón de la sociedad humana, en el centro de su vida, en el laboratorio de la historia contemporánea. Entorno nuestro se alzan los templos de los modernos dioses […]. París es hoy la metrópoli del universo8.

Fig. 1. — Hendaye-plage, c. 1900.

Fig. 1. — Hendaye-plage, c. 1900.

Cartel anunciador del veraneo en Hendaya: una dama rubia vestida a la moda burguesa se inclina desde la orilla francesa para recibir en Europa a una morena maja española sobre un paisaje de la costa franco-española y los Pirineos.

  • 9 Pageaux, 1989. El interés por los monumentos españoles y, en concreto, andaluces es analizado en Ga (...)

4Es, desde luego, en Francia donde se afianza la imagen de España como nación exótica dentro de Europa. Esta idea es para Daniel-Henri Pageaux una constante dominante, pese a los vaivenes, y su peso aturde distintas facetas creativas, como la pintura o la literatura9. El interés francés por lo español viene de atrás, tomándose como hitos cruciales en la construcción de los estereotipos nacionales, al uso en la segunda mitad del siglo xix, la «leyenda negra» y la España romántica.

  • 10 Juderías Loyot, 1986 y Arnoldsson, 1960.

5La tradición de la «leyenda negra», según explica Julián Juderías, nace de la rivalidad entre potencias hegemónicas europeas, se difunde a través de textos en contra de Felipe II que ensombrecen, desde entonces, la percepción del carácter hispánico10. En las artes plásticas, Goya encarna este lado terrible de la tradición española. A estos escritos se suman las descripciones de los viajeros ilustrados, que generan una larga serie de lugares comunes, casi institucionalizados, sobre la religiosidad, la altivez, el carácter refractario del pueblo español al mundo de las luces, etc. Ejemplo de esta visión es la percepción que lega Kant sobre el hidalgo español, que para él encarna la decadencia, la cerrazón y el atraso científico, siendo estas peculiaridades del tipo «hidalgo» extensibles a la realidad española a la que asiste Kant en sus viajes como antropólogo de gabinete.

6Los viajeros románticos no hacen sino frecuentar los lugares comunes referidos por Julián Juderías. Mudan, eso sí, las tintas. Se revisa la imagen de imperio integrista y despótico dando paso a la de un pueblo en busca de la libertad. De la España postrada se pasa a la nación heroica. El hidalgo es sustituido por el bandolero y el guerrillero; la crueldad se torna en valentía, la soberbia en orgullo. Asimismo surge la figura de una mujer arrojada, identificada con la Carmen de Mérimée y Bizet. El apego a las tradiciones seculares es ahora revalorizado ya que éstas troquelan un carácter puro, ajeno a las contaminaciones de la incipiente sociedad industrial.

  • 11 Hazard, 1988.
  • 12 Núñez Florencio, 2001.

7Ésta es una visión más colorista, resultante de una mirada evasiva, fruto de una sensibilidad atormentada que reacciona convulsamente ante los imperantes valores positivistas de la burguesía11. Los relatos de Mérimée, producto de seis viajes por España, permiten un análisis de estas características. En sus sucesivos paseos por estas tierras asiste a su modernización (asimilación de la moda francesa, extensión del tendido ferroviario), concluyendo que el país está degenerando con estos cambios12.

  • 13 Hoffmann, 1961, p. 149.
  • 14 El mito de las tres culturas toma como ejemplos historiográficos las obras de Américo Castro o de Á (...)

8Pero la mirada francesa sobre España admite polifonías más complejas; a menudo sobresalen actitudes de admiración y respeto. Léon-François Hoffmann encuentra en España el país ideal para el viaje romántico; es el Oriente inmediato: «il est différent, mais pas assez pour qu’il soit inconcevable de s’y adapter, d’y faire une vie plus exaltante ou plus calme, plus romanesque ou plus douce, selon le tempérament du rêveur»13. Ofrece un contraste geográfico ejemplificado en Castilla y en Andalucía, un paisaje montaraz plagado de ruinas, un clima ardiente, unas ciudades de calles sinuosas y un contraste histórico demostrado en la convivencia de tres culturas en torno a tres religiones: musulmana, cristiana y judía. Estas características permiten al viajero la evasión en un sentido doble, en el tiempo y en el espacio14.

  • 15 Álvarez Junco, 2001, p. 12.
  • 16 Calvo Serraller, 1995.

9La presencia del exotismo ibérico —en términos de Pageaux— en el imaginario francés no significa un conocimiento real y preciso de la cultura hispánica; más bien lo contrario. No se trata de mostrar una realidad cultural varia, sino de generar una estampa más elemental y representativa que facilite el conocimiento —aunque parcial— del otro. El resultado es una realidad binaria, con frecuencia formada de elementos disonantes entre sí —decadencia nacional y pasado heroico, desidia nacional y orgullo de raza…—, una serie de tópicos que han de parecer verosímiles sin ser completamente auténticos. A fin de cuentas, las ideas sobre un país, su cultura o el carácter de sus gentes responden a una realidad imaginada, subjetiva, tan inventada como la idea que tienen los españoles de sí mismos. El propio sentimiento nacional es un preparado intelectual que José Álvarez Junco defiende como identificación de los individuos con las comunidades en las que han nacido15. En cualquier caso, esta imagen de lo hispánico, hiperbólica y maniquea, se publicita desde la literatura, la prensa y el arte16. Bien es cierto que este preparado ha resultado tan eficaz que, en parte, ha perdurado hasta el presente.

Fantasmagorías de la cultura: las exposiciones universales

  • 17 Véase Sazatornil Ruiz, 2004.

10Desde mediados del siglo xix las exposiciones universales se configuran como el laboratorio perfecto para la búsqueda de lenguajes e imágenes de validez universal. Allí conviven, en sólo aparente armonía, los más manidos estereotipos históricos nacionales con los últimos avances técnicos e industriales. También allí se entrena concienzudamente al moderno espectador (como ya advirtiera Baudelaire) en los nuevos hábitos de consumo, educando incluso su mirada para el consumo cultural17. En las exposiciones se consolida una geografía y una historia imaginarias —adecuadamente simplificadas para su consumo colectivo—, formadas por una colección de tópicos que la prensa divulga ampliamente y cuya potencia narrativa anida con fuerza en el ideario contemporáneo. Son, en definitiva, herramientas muy poderosas a la hora de generar representaciones mentales, mucho más útiles que las descripciones literarias o pictóricas, porque muestran simultáneamente discurso y materia, programa e imagen.

  • 18 Dugast, 2003, p. 114.
  • 19 Benedit, 1991.

11El impacto de las exposiciones decimonónicas trasciende a gran escala; de hecho, son consideradas como uno de los primeros sistemas de comunicación de masas gracias a su carácter mestizo que reúne —siguiendo a Apollinaire— «museo, fábrica, mercado y fiesta popular»18. En estas ediciones universales se definen e internacionalizan los nuevos sistemas de representación social pergeñados por la pujante burguesía industrial. En ellas se asiste a una globalización de la información que se organiza como una especie de cuadro sinóptico y panorámico de comunidades nacionales, a medio camino entre el enciclopedismo y la recreación onírica19. En este ambiente, ciertos tópicos nacionales (pabellones, trajes, bailes…) permiten una visión estereotipada —seriada, clasificada— del mundo. Las culturas mundiales quedan excusadas de matices o complejidades, para transformarse en decorados teatrales que proporcionan un espectáculo teñido de fácil conocimiento. Este viaje imaginario cambia radicalmente la perspectiva del espectador, que siente —como algunos años atrás los espectadores de los panoramas— que el mundo está a su alcance. Desde ese momento, incluso los diseños más recreativos deben responder a una narración, a un argumento reconocible, a una apariencia de realidad apacible, reconocida, narrada antes: en definitiva, a un estereotipo.

  • 20 Benjamin, 1972.
  • 21 Recordamos que Los viajes extraordinarios por mundos conocidos y desconocidos de Julio Verne aparec (...)
  • 22 En los catálogos oficiales encontramos las primeras bicicletas, el teléfono o el automóvil. Véase A (...)

12La visita a las exposiciones universales inicia un falso viaje en el que se disfruta de una apariencia de realidad —una «fantasmagoría» en palabras de Baudelaire y Benjamin20—, viviendo una ambientación que golpea todos los sentidos y permite la ilusión de descubrir —al menos virtualmente— países lejanos, sensaciones y gustos plenamente exóticos, ya en parte conocidos a través de la literatura de viajes21. Una mirada rápida sobre las sucesivas ediciones de las exposiciones universales permite un recorrido por los «álbumes-recuerdo» de nuestro universo cotidiano22 y, en lo referente a la imagen nacional, encontramos en ellas lieux de mémoire —en expresión de Pierre Nora— a valorar tanto como su herencia material. La idea nacional en las exposiciones universales es un constructo de ingeniería social de calibre parejo a lo que representa la torre Eiffel en la ingeniería civil:

  • 23 Frontaura, 1868, p. 188.

La Exposición universal de París, en 1867, dejará un recuerdo eterno en cuantos han tenido la fortuna de ver aquel mundo, porque aquello era un mundo donde se veía al natural la Europa, el Asia, el África, la América, la Oceanía […] y quien ha visto la Exposición universal, puede con verdad decir que ha visto el mundo entero, que ha visto todo lo que hay en el mundo23.

  • 24 Luxán, 1863, p. 44.

13Lo que queda sin duda patente en las exposiciones universales es la existencia de diferencias nacionales, reconociéndose en toda la producción elegida a figurar en París: desde las series ilimitadas de objetos de la industria y las obras de arte a las oleadas de visitantes. Así, Francisco de Luxán halla características intrínsecas a cada nación en sus colecciones de artefactos; la producción de Australia, Canadá o Rusia se caracteriza por su magnitud, la de Italia por su belleza, la de Francia por el gusto, la de Inglaterra o Alemania por su solidez, la de España por su abundancia24. Faustino Domínguez cree percibir, incluso, los grandes rasgos que distinguen varios pueblos europeos:

  • 25 Domínguez, 1855, pp. 10-11.

En el Palacio de la industria el filósofo, el artista y el obrero, ven y comparan: […] Allí se admira el carácter reflexivo, minucioso y paciente de la Alemania y de las naciones del Norte: el genio industrial de la Inglaterra y de la Francia y el espiritu arrogante y emprendedor de los Estados-Unidos de América. El examen de la Esposicion equivale á los viages y estudios de muchos años, pues solo por este medio puede verse unido lo que elaboran países separados por distancias inmensas25.

  • 26 Eric Hobsbawm analiza la conexión política entre la recuperación de la cultura tradicional (literat (...)

14Las exposiciones universales reproducen pues el mapamundi en el que se van coloreando las áreas en blanco —en proceso de exploración—, acotándose las fronteras de las jóvenes naciones al tiempo que se difunden regiones con características específicas dentro de las viejas naciones. Es el momento en el que se dan a conocer áreas regionales que, en algunos casos, pasan a ser representativas de todo el país, como el Tirol de Austria, la Dalarna de Suecia, las Pusztas de Hungría o la Andalucía de España26.

L’Espagne est différente

  • 27 Bueno Fidel, 1989, p. 87.

15Los primeros viajeros románticos que, alejados de las rutas más académicas del Grand Tour, recorren España son de origen inglés. Ellos fabrican una imagen mítica de lo andaluz, antonomasia de lo español, atraídos por lo exótico, lo pintoresco y sublime de la cultura, así como por los monumentos de raigambre musulmana y, por extensión, oriental. Desde entonces España se percibe como un país diferente, atrasado, primitivo, que contrasta con el mundo civilizado y racional de la exitosa industrialización inglesa. El escritor Arthur de Capell Brooke, tras su visita al mediodía español y al Norte de África, concluye que no hay diferencias entre las gentes y la cultura de ambos continentes, encontrando numerosos rasgos afines entre «la actual raza española» y los «moros»27.

  • 28 Latour, 1954, pp. 19-20.

16A los ingleses les siguen los viajeros románticos franceses entre cuyos relatos tomamos el testimonio de Antoine La Tour para ilustrar su deambular por los tópicos nacionales. Ya en Fuenterrabía tropieza con las semejanzas entre las gentes españolas y la raza árabe; el puerto de Pasajes le recuerda una pequeña Constantinopla y, cuanto más avanza hacia el sur, más le sorprende la analogía entre España y Oriente. La suya es una descripción de paisajes terrosos, descarnados, de ciudades destartaladas, medio en ruinas, pobladas por gentes míseras y castigadas por un clima ardiente28.

  • 29 Azorín, 1959 pp. 129-135.

17La célebre afirmación de Victor Hugo «España es medio africana, y África medio asiática» incide en esta visión de lo español. Para Azorín este pensamiento encierra, pese a no ser rigurosamente cierto, el vínculo secular entre las culturas de ambas márgenes del Mediterráneo, tomándose la cordillera del Atlas como «frontera natural de la nación española»29.

  • 30 Pérez Garzón, 1999, p. 80.

18Sin embargo, no pocas opiniones se alzan contra la versión exótica y reducida de los viajeros románticos. El escritor y periodista Enrique Gil y Carrasco critica, en 1843, la simplificación de lo español en torno al estereotipo de lo andaluz. Se pregunta quiénes son los habitantes de las provincias del interior y del extremo occidental, qué opinan de ellos estos viajeros «¿O no son para ellos España Castilla la Vieja, Extremadura, el reino de León y el de Galicia?»30.

  • 31 Frontaura, 1868, pp. 258-259.
  • 32 Dalmases Balañá y Pitarch, 1982, pp. 174-175.

19Asimismo las exposiciones universales mantienen esa mirada sesgada sobre lo español. Carlos Frontaura critica la reincidencia casi delictiva en un corto repertorio de tipos y conceptos pintorescos. Ante la instalación española todo el mundo espera emociones fuertes, a base de toreros y chulos, bailadores y bailadoras, trajes históricos de Andalucía y Castilla desde tiempos del Cid; y todo ambientado por la música española, mitad árabe mitad europea. Los franceses, dice, «siempre son los mismos en esto de hablar de España; para ellos España es un país donde no se piensa en otra cosa que en tocar las castañuelas, en robar en los caminos, y en pelar la pava»31. Una pueril curiosidad mueve al público ante el maniquí de la gallega, ante los toreros de barro de Granada, las hojas de Toledo y las guitarras, en cuyos objetos encuentra los elementos de ese cuadro de «la poética España» que, a su capricho, pintan los novelistas de la otra parte de los Pirineos32.

20En cambio, Francisco de Orellana opina de forma muy distinta; considera que España debiera haber explotado más esa imagen mora que se le adjudica en el imaginario colectivo europeo. Para él la cultura musulmana se asimila al refinamiento estético, por ello hubiera preferido que la Comisión General Española «se hubiese decantado por un estilo arquitectónico de carácter oriental, porque lo oriental seduce al París de 1867». Añade a continuación:

  • 33 Orellana, 1867, p. 13-16.

Las formas del Oriente y el Imperio dan carácter a las instalaciones del Campo de Marte, donde las águilas imperiales asoman sus cabezas y por doquier se levantan construcciones arabescas tanto en los espacios reservados a estos pueblos como en imitaciones en el cuarto francés en forma de pagodas y quioscos; incluso Rusia se presenta con un palacio oriental. No hay duda, el orientalismo está de moda en París33.

21Ya que los extranjeros, y más los franceses, suelen representar a España «como el país de la Inquisición y de los toros, ó como la tierra clásica de las tradiciones, de los hábitos y de las costumbres moriscas», no ve inconveniente en presentarse en París con esos rasgos que tanto les hechizan:

  • 34 Ibid.

Sea ó no justo este modo de ver, puesto que no tenemos ya en España Inquisición ¿por qué no habernos presentado á nuestros vecinos bajo el aspecto de la ilusión prismática que tanto les embelesa? ¿Por qué no haber sacado partido de esa debilidad, que como todas las debilidades, cuesta y vale mucho? ¿Por qué no llevarles á París lo que sus artistas y aficionados vienen á buscar á nuestra patria?34.

  • 35 Charles Bigot, «Correspondencia de París», Revista Contemporánea, n.o 14, 27-v-1878, pp. 357-364.
  • 36 Esta sentencia aparece publicada en un artículo sobre la Vicalvarada en el New York Daily Tribune d (...)

22De hecho, muchos comentaristas franceses, como Charles Bigot, reconocen esa referencia casi inevitable del influjo oriental en la cultura española presentada en París con motivo de las exposiciones universales35. En cualquier caso, y de un modo genérico, fuera de España se tiene un conocimiento muy vago de las gentes, la cultura y la historia españolas. Gerald Brenan, en la introducción a su libro El laberinto español, recoge una cita de Karl Marx, quien observaba que en su tiempo el conocimiento de la historia de España era en general imperfecto: «acaso no haya país alguno salvo Turquía que sea tan poco conocido y tan mal juzgado por Europa como España»36.

Las gentes

23Al marcar unas coordenadas básicas en las que encuadrar el pueblo español, hay que traer a colación una sentencia de Cambó:

  • 37 Caro Baroja, 1970, p. 109.

Independientemente de que exista un carácter del pueblo español, o unos rasgos psicológicos y físicos del mismo, hay una voluntad de asignárselos, buenos o malos, según las diversas coyunturas y conforme a posiciones diversas: de poder, de victoria, de derrota, de amor o de odio37.

  • 38 Ibid., p. 104.

24Esta «ciencia» que analiza el carácter de los pueblos data de mediados del siglo xix. Alfred Fouillé en su Esquisse psychologique des peuples européens ya otorga al español un carácter semiafricano, cruel, violento y áspero38. En la misma época, y bajo semejante moda, aparecen versiones nacionales en las que los mismos españoles trazan un perfil propio: en la obra colectiva Los españoles pintados por sí mismos, en Psicología del pueblo español de Rafael Altamira, en el Idearium español de Ganivet, o en la abundante literatura costumbrista (Mesonero Romanos, Galdós, Valera, Fernán Caballero o Pereda).

  • 39 Un ejemplo en Pardo Bazán, 1910 b, p. 283. Comentando el fracaso español en la Exposición de París (...)

25En general, el pueblo español es percibido como un pueblo marcado por el individualismo y la búsqueda de la libertad. Descuella la idea de un pueblo vital secularmente maltratado por sus gobernantes, asesorados por una aristocracia viciada. Las clases altas se caracterizan por su tendencia a la holgazanería y la ociosidad, a la que se suma un pronunciado sentido del honor de raíz quijotesca, mientras que el pueblo es pleno depositario de la capacidad de regeneración del país39. A esto se suma la fuerte impronta religiosa y una evidente tendencia a la diversión y a la alegría.

  • 40 «Trabajadores de la Exposición», El Siglo Ilustrado, n.o 1, 19-v-1867, p. 1.

26Para aprehender la imagen del hombre español en el extranjero hemos de hablar, en principio, del bandido y del torero, caracterizados por unos rasgos agitanados, la piel curtida y las patillas en hacha. Hasta los operarios españoles enviados a construir las instalaciones nacionales de las exposiciones universales registran estos atributos. La revista El Siglo Ilustrado entrega a sus lectores un grabado en el que se representa «la diversidad de tipos, trajes y hasta de caracteres de los obreros» procedentes de las diferentes naciones participantes en la Exposición Universal de 1867 (fig. 2, p. 276). A los trazos del lápiz se suma un bosquejo literario en el que se muestra, de forma muy gráfica, las peculiaridades de estos trabajadores. Se dice que el francés es trabajador y primoroso, que el inglés prefiere la solidez y la belleza de la perfección, que el holandés es callado y fumador empedernido, que el sueco es alegre y un tanto perezoso, finalmente, del español sobran los epítetos. Únicamente se dice que sería necesario traducirlo al castellano40. El tipo «españolizado» tan poco frecuente en los tajos es una suerte de bandolero, ataviado de pañuelo a la cabeza, patillas muy espesas y gran bigote.

Fig. 2. — Exposición Universal. Tipos de empleados y trabajadores extranjeros, publicado en 1867 en El Siglo Ilustrado.

Fig. 2. — Exposición Universal. Tipos de empleados y trabajadores extranjeros, publicado en 1867 en El Siglo Ilustrado.

El español es el segundo por la izquierda. Se representa cubierto con pañuelo, traje serrano, gran bigote y fumando.

  • 41 Frontaura, 1868, pp. 197-198.

27Así no es extraño que, según relata Carlos Frontaura, visitante de la Exposición Universal de 1867, los franceses se sorprendieran al ver a un español como él deambulando por las instalaciones, asombrándose de que «las señoras españolas llevasen vestido largo y no enseñaran las pantorrillas, y de que yo me permitiera usar levita y sombrero, y prescindiera de mi traje de torero, con la moña correspondiente y la capa encarnada terciada y el estoque en mano»41.

  • 42 ElCorresponsal [seudónimo], «Correspondencia con el extranjero, París 27 de mayo al Sr. Director de (...)

28El corresponsal del periódico La Iberia para la Exposición Universal de París de 1878 critica sin ambages la sorna con que los artistas franceses representan escenas y costumbres españolas. En sus obras se caricaturiza a los tipos nacionales: mujeres de rasgos masculinos y brazos en jarras; hombres de patillas deformes, frente arrugada y tez oscura; escenas con frailes, personajes rasgando la guitarra, arrieros guiando retahílas de burros, majos batiéndose al hierro y escenas de toros, toreros y picadores; «de forma que los que ven estas cosas creen que los españoles vivimos tocando la guitarra y que todos en España somos toreros ú otra cosa parecida»42.

  • 43 Reyero y Freixa, 1995, pp. 115-138.

29Estos tableaux vivants adjudicados a España por la intelectualidad europea beben, en parte, de una tendencia castiza española presente en la pintura de género costumbrista que afianza la identificación de España con lo andaluz (toros, cigarreras, gitanos, bandoleros…)43. Eugenio de Ochoa percibe la perversión a la que arrastran estos temas castizos, teñidos de color local y presentes en las obras enviadas por algunos pintores españoles en la Exposición Universal de 1855; escenas desmedidas, de mucho efecto —dice— pero en las que, de modo recurrente, se incide en ciertas exageraciones:

  • 44 Ochoa, 1861, p. 52.

De lo que hoy se llama colorido local y antes se llamaba carácter, que deben dar á los extranjeros una triste idea de la raza andaluza: las caras y sobre todo las actitudes de los personajes en ellos representados, mas que de hombres, parecen de monos. Recuerdan sin duda la naturaleza, pero en caricatura: aquellas patillas disformes, aquellas cinturas quebradas, aquellas pequeñas y rugosas frentes, aquel color verdi-negro subido, aquellos ojillos de papión enfadado, tendrán ciertamente dechados vivos entre la gente torera; pero ruego á los franceses y sobre todo á las francesas que no vean en ese échantillon tan desgraciado el verdadero tipo nacional. Somos mejores que eso, por mas que digan ó mas bien, por mas que pinten lo contrario44.

  • 45 Frontaura, 1868, p. 234. José Emilio de los Santos es jurado de la sección agrícola en la Exposició (...)
  • 46 Frontaura, 1868, pp. 258-259.

30El casticismo de estos tipos queda cuestionado por el buen hacer de algunos comisionados como José Emilio de Santos o José de Castro y Serrano. Ofrecen a los extranjeros una estampa cabal, «una idea ventajosa de España y de los españoles, y les habrán convencido de que en España hay más que manolas y toreros, y de que nuestro atraso no es moral é intelectual, sino material»45. Porque la verdadera intención nacional es —siguiendo a Frontaura— mostrarse «trabajadora, modesta, recogida, buscando la manera de abrirse camino y no queriendo quedar detrás de nación alguna»; en fin, ofrecer una imagen de normalización46.

  • 47 Ibid.

31Respecto a la imagen femenina, la española se asocia a una mujer exuberante, decidida, segura de sí —Carmen—, el contrapunto al recato y la sumisión de la mujer burguesa. Según Frontaura los franceses se sienten muy atraí-dos por las «señorritas» [sic] españolas: «Para ellos son señorritas y andaluzas todas las españolas, aunque sean rabaneras de la calle de Toledo ó andaluzas de las montañas de Galicia»47.

  • 48 En pintura de paisaje se representa a Castilla como panorámica de la esencia española (véase Pena L (...)

32Pese a esta generalización, las exposiciones universales dan a conocer otras variedades regionales de la población española. En 1855, el pintor Bernardo López expone los retratos al natural de la nodriza de la Princesa de Asturias en traje de pasiega, y la exposición siguiente alberga una muestra de trajes populares de diversas provincias españolas (murcianos, gallegos, navarros, catalanes) cuyos grabados son publicados en revistas de tirada nacional y extranjera. En cuanto a los tópicos sobre variedades regionales españolas se tiende a asimilar la austeridad castellana con la figura del hidalgo del Siglo de Oro, mientras que la sensualidad andaluza se asocia a la presencia musulmana. Por épocas se detectan ciertas preferencias, así durante el romanticismo se prefiere la España andaluza, mientras que en torno al 98 se constituye una versión más severa de lo español, centrada en el castellanismo48.

33No obstante, aún en 1889, la imagen de España más habitual sigue siendo la mujer andaluza, sin apenas matices. En la exposición parisina de ese año, la base del gran Dombo central del Palacio de la Industria se decora con un friso que representa la recepción de todos los pueblos del mundo por la República francesa:

  • 49 Pellicer, 1891, p. 231. Posiblemente, la representación de Cataluña sea una forma de homenaje por p (...)

España veíase representada (como no podía menos de suceder), por Andalucía, pero por una anomalía contraria á la práctica establecida, compartía la representación de nuestra patria libre, feliz é independiente, con Cataluña; particularidad digna de mencionarse por lo rara49.

El flamenco

  • 50 Frontaura, 1868, pp. 204-205.

34La presencia del flamenco adopta tintes casi cómicos en las exposiciones universales. Frontaura describe cruelmente un espectáculo presentado en 1867, deteniéndose en el zapateo descoyuntado de una cantaora vieja y desgarbada, vestida a la española con un pedazo de tul a modo de mantilla, unas castañuelas y un cante salpicado de interjecciones que no registra sino el diccionario de la gente maleante50.

35No alberga mejor opinión el periodista e ilustrador José Luis Pellicer del espectáculo flamenco presentado en la Exposición de 1889 por la inevitable «troupe de gitanos con su capitán». En el escenario del Teatro Internacional se representa: «el cuadro clásico de la flamenquería; con los jipios, voces roncas, olés, taconeo, y demás detalles complementarios; el rasgueo monótono de la guitarra, el baile sólo lascivo y provocador de mujeres desvergonzadas, y el repugnante de esos chulos asquerosos que no parecen ni son hombres; el interminable ay… ay… de voz aguardentada».

36También observa la reacción del público internacional que:

  • 51 Pellicer, 1891, pp. 297-298.

Ante aquellos contoneos, exclamaciones y palmadas se impresionaba, como impresiona siempre lo raro é inesperado, y tomaba por un momento como un cuadro de costumbres españolas lo que era nada más que prostitución de la vida expansiva y especial de Andalucía, la cual tantas bellezas y tanto arte ofrece contenida en los límites de la producción espontánea51.

  • 52 Pardo Bazán, 1889, p. 96. Estas cartas que Doña Emilia envía a la revista La España Moderna son ree (...)

37Ese mismo año, también Emilia Pardo Bazán registra este espectáculo, anunciado en la prensa «con bombo y platillos» hasta convertirse «en verdadero rendez-vous, no sólo de los caballeros, sino de damas ilustres y celebridades europeas». No obstante, a su juicio, las gitanas de la Exposición «se pasan de feas, traperas, descocadas, inhábiles en bailar y aguardentosas en cantar». La estrella de la compañía es la Macarrona, a la que los espectadores «consideran una hurí, una Carmen, y se pirran por sus pataditas y sus quiebros» (fig. 3). Cree, en definitiva, que tal vez actúen convencidas de que «el carácter es la exageración y la grosería», por lo cual «toman cada postura y se permiten cada desplante que abochorna», mientras «los que las jalean, compiten con ellas en descaro»52.

Fig. 3. — Le Tour du Monde. En Espagne, Fontarabie.

Fig. 3. — Le Tour du Monde. En Espagne, Fontarabie.

Exposición Universal de París, 1900. Como en los relatos de Antoine La Tour, España y el flamenco empiezan ya en Fuenterrabía.

  • 53 IOB[seudónimo], «Crónicas de la Exposición de París», La Ilustración Española y Americana, n.o 40, (...)

38Pese a este histrionismo mal interpretado, lo cierto es que la «kermesse flamenca» entusiasma sobremanera al público parisino. Le Figaro, periódico de gran popularidad, incluye en su fiesta de clausura de 1889, precisamente, este tipo de espectáculo junto a piezas de Music-Hall, juegos de manos, clowns y pantomimas, entre las que se encuentra Gitano-Bill, título elocuente y ecléctico donde los haya53.

Los toros

39Como ya hemos señalado, en fecha tan temprana como la Exposición Universal de 1855, ya previene Eugenio de Ochoa sobre el excesivo «efecto» de algunos temas taurinos enviados por pintores españoles:

  • 54 Ochoa, 1861, p. 52.

Los Sres. Espinosa y Castellano (D. Manuel) que uno y otro han enviado escenas tauromáquicas de mucho efecto, algunas de demasiado efecto, como los Caballos muertos en una corrida, grupo repugnante en demasía y en el que es lástima que haya ejercido su fácil pincel el señor Espinosa. Añadiré que, por regla general, hay en todos esos cuadros de toros y toreros ciertas exageraciones de lo que hoy se llama colorido local y antes se llamaba carácter54.

40No obstante, el primer gran escándalo taurino llega en la siguiente exposición. No hay pluma española que no manifieste un profundo rechazo ante la instalación de un toro disecado con las armas del toreo en el pabellón de España de la Exposición Universal de 1867. En opinión de Inchaurrandieta, se trata de un gran descuido, por:

  • 55 Rogelio Inchaurrandieta Páez, «Exposición Universal de 1867», Revista de Obras Públicas, vol. 15, n (...)

cuanto que hay que luchar con una opinión fuertemente arraigada en las masas de otros países, […] opinión que contribuyen á sostener ciertos publicistas de poca conciencia, y nosotros mismos con nuestras exposiciones de toros y de toreo55.

41Por su parte, Gautier, junto con varios miembros del Jurado internacional, señala que en el monumental pabellón español, aparte de la exposición de las colonias:

  • 56 Gautier, 1867, p. 46.

Il n’y a guère à remarquer, comme spécimen de l’industrie espagnole, qu’un taureau empaillé, héros malheureux d’une course; […]. La société protectrice des animaux n’a donc pas encore pénétré en Espagne56.

  • 57 Orellana, 1867, p. 47.
  • 58 Costa, 1868, pp. 76-77. Atendiendo al testimonio de Ventura Ruiz Aguilera, la sociedad protectora d (...)

42Francisco de Orellana se pregunta qué significado tiene un toro de plaza embalsamado junto a los arreos de torear ante la sala de instrucción primaria57. También Joaquín Costa contempla atónito este toro y considera equivocada a la comisión española «permitiendo la exhibición de este objeto que dio margen á maliciosos improperios y hablillas poco decorosas». Afirma, no obstante, que hubiera disculpado la exhibición de este toro en la sección dedicada a la Historia del trabajo, como recuerdo del pasado superado y de unas costumbres modificadas por el avance de la instrucción y el progreso industrial; quedando, además, excusado si la galería de las máquinas estuviese repleta58.

43Poco a poco, la oposición entre tauromaquia y progreso va tomando forma. La afición y los símbolos taurinos se van transformando —en la pluma de autores franceses y españoles— en el ejemplo más directo de la falta de progreso en España. Con evidente humor hay quien piensa, por ejemplo, que el resultado más sensible del desarrollo del ferrocarril —metáfora del progreso— es en España completamente distinto al desencadenado en los demás países europeos:

  • 59 Soriano Fuertes, 1868, pp. 279-280.

[Los ferrocarriles] en todos los países del mundo han centuplicado la circulación, han aumentado por consiguiente la riqueza, han estendido la civilización, han borrado los instintos bárbaros […en cambio] puede decirse que el único resultado de los ferrocarriles en España ha sido aumentar las corridas de toros: ántes se necesitaban dias para que una cuadrilla de toreros fuese desde Madrid á Sevilla, á Valencia ó Zaragoza; ahora no se necesitan mas que horas59.

  • 60 Mariquita Ponteelmanto [seudónimo de Carlos Frontaura], «Exposición de París. Carta segunda», El Ca (...)

44No obstante, en los interesados remilgos de los autores franceses, parece latir un interés que va más allá de la simple curiosidad y que, en posteriores exposiciones universales, no dejará de mostrarse: «No hay francés que no hable de la barbaridad de las corridas de toros, y regularmente cuantos vienen á España se aficionan á esta fiesta»60. La mayoría de escritores extranjeros consideran las corridas como la única industria del país, pues interesa negar a España todo avance industrial, enfatizando aquellos rasgos atávicos más sanguinarios y primitivos. Cualquier indicio de modernidad debe ser eliminado para destacar el radical atraso de España y su dramático contraste con el desarrollo francés. Francia se reivindica así como el gran tutor de España, como la hermana mayor encargada de despertarla de su letargo. Tales maniobras eran anunciadas por Ventura Ruiz Aguilera en 1867:

  • 61 Ventura Ruiz Aguilera, «Revista de la semana», El Museo Universal, n.o 48, 1866, p. 378.

París, con ser París, no hará caso de nuestros libros, ni de nuestras ciencias, ni de nuestros hombres de más valor en cualquier sentido, pero en la Exposición Universal hará justicia a nuestros progresos, acogiendo con generales aclamaciones de entusiasmo al lidiador X, que hizo un quiebro con la gracia y serenidad del mundo, y al espada Z, que tendió á sus pies de un solo pinchazo al bicho más bravo61.

  • 62 Bueno Fidel, 1987, p. 33.
  • 63 Fernández de los Ríos, 1878, p. 281.

45En 1878, el artículo «L’Espagnol recalcitrant», publicado en la prensa francesa y recogido por Ángel Fernández de los Ríos, aún abunda en esta oposición entre industria y toreo. En el texto se considera a España como el país en el que «la industria ha encontrado menos adeptos desde que el mundo es mundo». Con tales prejuicios sólo se espera que aporte a la Exposición de ese año «mantillas», «ojos negros» y «toreros»62. Afortunadamente, Fernández de los Ríos comprueba, recordando el 67, que, esta vez, no «campean en sitio preferente, y como trofeo nacional, la cabeza de toro mal disecada, y las herramientas del arte del toreo»63.

46Ante la timidez española, en la Exposición Universal de 1889 es la propia organización francesa la que anima este tipo de diversiones que se habían revelado, pese a todo, como éxitos de público, organizando varias corridas. En general, las diversiones orientalistas (como la rue du Caire), o los espectáculos coloniales, irán adquiriendo, según se acerque el fin de siglo, una mayor atención y espacio, a medida que en las exposiciones lo recreativo comience a prevalecer sobre lo expositivo-educativo. En este ambiente, los siempre atractivos y pintorescos temas «españoles» encajan a la perfección.

47Ese año, Emilia Pardo Bazán glosa con humor un artículo aparecido en Le Figaro bajo el título «Fisiologías cosmopolitas vistas en la Exposición. El español». Allí se anuncian los espectáculos taurinos, pues

  • 64 Pardo Bazán, 1910 a, p. 102.

París se ha inclinado ante España. Ha hecho a la tiesura castellana, al orgullo andaluz […] el inesperado sacrificio, la inmensa concesión, el favor excepcional de adoptar una diversión de origen extranjero64.

48Doña Emilia va desgranando, con un anónimo interlocutor español, todos los tópicos:

  • 65 Ibid.

A los banderilleros los llama banderillos. Dice que por aquí andan, en espera de los toritos traducidos al francés, todos los afficiados de la Plaza […]. Dice muy serio que toditos los españoles gastamos patillas cortas y simétricas […]. Y que fumamos cigarros «inmensos»65.

  • 66 Por decisión ministerial, Mariano Hernando es autorizado a organizar en París, durante la Exposició (...)

49Las corridas celebradas en la plaza levantada para la Exposición de 1889 surtirán efectivamente a Le Figaro de abundante material para la crítica (especialmente la polémica corrida del 4 de julio)66. Tales atenciones, no obstante, promoverán aún más su éxito de público y su inclusión en posteriores convocatorias, especialmente, como veremos, en 1900. En esa fecha la contami-nación taurina es ya de tal calibre que persigue a Emilia Pardo Bazán hasta la sección de «sombrillas y abanicos»:

  • 67 Pardo Bazán, 1910 b, p. 87.

Al curiosear este escaparate, las parisienses darán crédito a la leyenda según la cual todas las españolas corren enloquecidas a la Plaza de Toros a embriagarse de sangre. Sombrillas amarillas y encarnadas; abanicos con episodios de la lidia; carteles en seda, de la corrida, por supuesto, es lo que abunda y se mete por los ojos67.

París 1900

  • 68 Suárez Cortina, 1999.

50La resistencia ante esta postal castiza se hace cada vez más compleja. Su presencia se alarga y con las convulsiones de finales de siglo se entremezcla en los debates sobre la identidad nacional. Los partidarios de la «regeneración» de España se debaten entre el casticismo y el europeísmo, entre la tradición y el progreso, entre el acervo cultural y el esfuerzo modernizador, entre el orgullo y la vergüenza de ser español68. Casi todos, sin embargo, mantienen un rechazo frontal a la imagen que devuelve el deformante espejo francés e intentan sacudirse esa imagen folclórica de España. En la Exposición de 1900 dice Reparaz que el colmo de la inoportunidad hubiese sido presentarse en París recordando «nuestros antecedentes orientales y berberiscos»:

  • 69 Gonzalo de Reparaz, «La Exposición Universal de París», La Ilustración Española y Americana, n.o 15 (...)

Servimos y hemos de servir para algo más que para presentar una de las notas pintorescas destinadas a combatir el aburrimiento universal. No está de más ante estas gentes que se empeñan en mirarnos como un pueblo de «toreadores», de inquisidores y de frailes el recuerdo de nuestras Universidades de Alcalá y Salamanca, florecientes cuando la mayor parte de las de hoy famosas no existía y cuna de la Lingüística, de la Física, de la Historia Natural […] que los españoles al descubrir la mitad del globo en los siglos xv y xvi, transformamos o fundamos con los nuevos elementos de estudio que las nuevas tierras suministraron69.

  • 70 Juan Bautista Enseñat, «Crónicas de la Exposición de París. Secciones españolas», La Ilustración Ar (...)

51Por eso la Comisión española de 1900 pretende evidenciar, además del proyecto civilizador que entrañó el descubrimiento del Nuevo Continente, el grado de adelanto industrial operado en los últimos años, demostrando «que hay en nuestra patria algo mas que esa plaga de flamenquismo que, no contenta con invadirlo ahí todo, ha querido ostentar aquí algo como la representación española, gracias, en parte, á complacencias de quienes mayor empeño debieran haber puesto en impedirlo»70.

  • 71 Bueno Fidel, 1989, pp. 68-69.

52Desafortunadamente, el viejo arquetipo folclórico no era fácil de desterrar. Mientras la delegación española en la Exposición de 1900 decía esforzarse en presentar una España culta y europea, la organización francesa presentaba una atracción titulada L’Andalousie au temps des maures. La instalación, que obtuvo una gran acogida del público, fue diseñada por el arquitecto francés Dernaz y desplegaba, sobre una amplia extensión en el Trocadero, una inenarrable colección de estereotipos orientalistas que nada agradaron a los visitantes españoles (de Pardo Bazán a Silió), aún no recuperados del desastre del 98 (fig. 4). El barrio incluía todos los tópicos de la españolada: recreaciones del Sacromonte y de La Alhambra, reproducciones de casas de la provincia de Toledo, un barrio africano, una pista de torneos para luchas entre moros y cristianos, asaltos a caravanas, bodas gitanas y actuaciones de grupos flamencos y bailarinas españolas; y todo presidido por una Giralda totalmente dorada a la que se podía subir en burro71.

Fig. 4. — L’Andalousie au temps des maures. Les Arènes.

Fig. 4. — L’Andalousie au temps des maures. Les Arènes.

La pista de torneos y la Giralda. Exposición Universal de París, 1900 (Arquitecto Dernaz).

  • 72 Silió Cortés, 1900, p. 45.

53César Silió Cortés no puede menos que lamentar la falta de oportunidad del espectáculo, «con su Giralda, y sus gitanos, su rasguear de guitarra, y sus cantaoras, como si se empeñara en recordar a la gente que ésta es una nación petrificada y no un pueblo vivo»72. También relaciona el desastre del 98 y la Exposición de 1900 —para él «Otro desastre más»—, afirmando que:

  • 73 Ibid., p. 52 (la cursiva es original).

Nuestra «leyenda de oro» quedó borrada hace dos años con la paz de París. La «leyenda negra», la que nos pinta como un pueblo de toreros y chulos, refractario a la moderna cultura, más africano que europeo, debió haber muerto ahora en París también y no hemos acertado a matarla. Antes parece que nuestro empeño todo se cifra en que circule libre de trabas por el mundo. ¡Exponemos cantaores y no exponemos máquinas!73.

  • 74 Ibid., p. 60.

54Tanto es así que llega a afirmar, al visitar L’Andalousie del Trocadero, que «dando vueltas a la imaginación llegue a pensar que, a sernos dado volver a aquellos tiempos, habríamos acudido más decorosamente a la Exposición»74.

  • 75 Pardo Bazán, 1910 a, p. 181. Cada vez más, la industria del entretenimiento se asocia con decoracio (...)

55A pesar de que la reproducción de la Giralda gusta a Emilia Pardo Bazán75, la impresión general es pésima, no por la calidad de la instalación sino por lo que suponía de asentamiento del estereotipo. La escritora gallega advierte que el espectáculo se completa con «unos empleados de pésima educación, que para mayor color local molestan al público en vez de atraerle» (fig. 5, p. 286). Alfonso de Mar, otro de los corresponsales en la Exposición, critica duramente tales exhibiciones de españolismo:

  • 76 Alfonso de Mar, «París y la Exposición: Impresiones a vuela pluma», Hispania, n.o 29, 1900, pp. 137 (...)

[Una] trouppe de gitanos, machos y hembras, de cantaores y bailaores, guitarreros y otras calamidades flamencas estaban ya en su puesto de honor, desde el primer día, siendo, creo yo, la única instalación hispana que no se ha hecho esperar y que no ha andado con retraso. Lo cual demuestra una vez más que en España no hay más que una instalación bien organizada y es la del flamenquismo […, describe] los extraños berridos, […] la chulita no fea que se descoyuntaba las caderas, bailando una danza intestinal […] el españolismo abigarrado que debiéramos esconder como se esconde una úlcera, en vez de exhibirlo con gracia; españolismo que se implantó en la capital francesa hace doce años, cuando la otra Exposición y que hoy apesta ya y promueve solo una mueca de mal disimulado hastío y desprecio entre los franceses y extranjeros que lo contemplan76.

Fig. 5. — L’Andalousie au temps des maures. Les Gitanes.

Fig. 5. — L’Andalousie au temps des maures. Les Gitanes.

El Sacromonte, Exposición Universal de París, 1900.

  • 77 Aubert, 1989, p. 86.
  • 78 Rodríguez Domingo, 1997.
  • 79 El término «españolada» ha hecho fortuna para designar algunos de estos aspectos más tópicos de la (...)

56En cualquier caso, y a pesar de tales resistencias, el tópico está ya plenamente asentado como uno de los capítulos esenciales en la industria del entretenimiento. Muchas de estas representaciones estereotipadas de las naciones se prolongan en el siglo xx, cómodamente instaladas en sus casillas del imaginario universal. Persisten también las resistencias, pues, lógicamente, «Francia no es la cocotte, como España no es el torero o el fraile, ni Inglaterra es el pick-pocket»77. En 1910 Bruselas es sede de una nueva exhibición universal y, de nuevo, tanto la comisión española como los visitantes asisten a una revisión de la imagen de España en el mundo, en la que invariablemente se dan cita el folclore andaluz y la monumental Granada78. Allí, triunfa de nuevo la españolada79, bien representada, por ejemplo, por las obras del pintor Ignacio Zuloaga que conocerán el éxito internacional mientras reciben un tímido reconocimiento en España. De hecho, algunos noventayochistas comenzarán a criticar el exceso de amaneramiento de las obras de Zuloaga y sus seguidores, especialmente esa propensión al «pastiche» que les recordaba demasiado la antigua imagen romántica de España destinada al viajero extranjero. Darío de Regoyos será uno de los más críticos con el exceso de tipismo de sus obras, demasiado vueltas, a su juicio, hacia el pasado. Otros, sin embargo, como José Ortega y Gasset, verán en la obra de Zuloaga una expresión de la genial resistencia española a la cultura moderna, cerrando el círculo del discurso sobre una identidad nacional que ha seguido debatiéndose entre la nostalgia y el progreso:

  • 80 Ortega y Gasset, 1983, vol. 1, pp. 542-543.

Es la española una raza que se ha negado a realizar en sí misma aquella serie de transformaciones sociales morales e intelectuales que llamamos Edad Moderna. La civilización ha avanzado, ha construido nuevas formas de vida […]. Los pueblos que se han sometido a este cambio del medio histórico han renunciado a perseverar en su ser […] y han comprado el bienestar, el poderío, la moralidad y el saber, a cambio de esa renuncia. Como Fausto, han vendido su alma o porciones de ella para mejorar su fortuna.
Nuestro pueblo, por el contrario, ha resistido: la Historia moderna de España se reduce, probablemente, a la historia de su resistencia a la cultura moderna. China o Marruecos han resistido también, se dirá. Pero la cultura moderna es genuinamente la cultura europea, y España la única raza europea que ha resistido a Europa. Este es su gesto, su genialidad…80.

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Notes

1 Este trabajo, realizado en el año 2002 por Javier Noya a instancias del Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos, se inserta en el ambicioso programa «Proyecto Marca España», que tiene por objeto valorar la imagen española en el extranjero, en el actual mundo globalizado, por tratarse de un activo fundamental de los intereses económicos y políticos internacionales del país. Entre otras medidas, contempla la creación de un «Observatorio Permanente de la Imagen de España en el Exterior» desde donde plantear un seguimiento multidisciplinar de la percepción española en otros países. Derivas semejantes de este organismo son, por ejemplo, en el Reino Unido, la Britain Abroad Task Force o, en Alemania, el Concept 2000 (http://www.realinstitutoelcano.org/publicaciones/libros/Imagen_de_Espana_exterior.pdf). El presente artículo recoge algunas de las conclusiones obtenidas en el curso de la investigación «España en París. La arquitectura de los pabellones y los visitantes españoles en las exposiciones universales, 1855-1900», proyecto acogido al Plan Nacional de I+D+I (2000-2003) del Ministerio de Ciencia y Tecnología (BHA2000-0429-C04-03).

2 Esta percepción diferenciada entre España y Europa es cuestionada en el estudio de Santiago González-Varas Ibáñez bajo el ya elocuente título España no es diferente (González-Varas Ibáñez, 2002).

3 Ashcroft, 2001, p. 86.

4 Niño Rodríguez, 1988.

5 Émile Témime se atreve con el calificativo de colonial para definir la relación Francia-España en la segunda mitad del siglo xix. Véase Témime, 1989.

6 Abbadie-Maumejean y Cobos Castro, 1993.

7 Aubert, 1989.

8 Alarcón, 1861, p. 32. Además, conoce el París de las exposiciones universales ya que visita la de 1855.

9 Pageaux, 1989. El interés por los monumentos españoles y, en concreto, andaluces es analizado en Galera Andreu, 1978. Un seguimiento de la influencia española en la pintura francesa (Daumier, Regnault, Manet…) o en la música (Bizet, Ravel, Debussy…) es realizado por Bonnaffoux, 1999.

10 Juderías Loyot, 1986 y Arnoldsson, 1960.

11 Hazard, 1988.

12 Núñez Florencio, 2001.

13 Hoffmann, 1961, p. 149.

14 El mito de las tres culturas toma como ejemplos historiográficos las obras de Américo Castro o de Álvaro Flórez y, en la producción literaria, a José Amador de los Ríos. Describen la época medieval como un episodio paradisíaco, tolerante, de excelencia literaria y economía floreciente (véase Fanjul, 2000). Este discurso se aplica también para elegir un estilo arquitectónico que represente a España en las exposiciones universales (véase Bueno Fidel, 1987 y 1989).

15 Álvarez Junco, 2001, p. 12.

16 Calvo Serraller, 1995.

17 Véase Sazatornil Ruiz, 2004.

18 Dugast, 2003, p. 114.

19 Benedit, 1991.

20 Benjamin, 1972.

21 Recordamos que Los viajes extraordinarios por mundos conocidos y desconocidos de Julio Verne aparecen regularmente de 1864 a 1905 y, en 1872, se publica La vuelta al mundo en ochenta días.

22 En los catálogos oficiales encontramos las primeras bicicletas, el teléfono o el automóvil. Véase AA. VV., 1983.

23 Frontaura, 1868, p. 188.

24 Luxán, 1863, p. 44.

25 Domínguez, 1855, pp. 10-11.

26 Eric Hobsbawm analiza la conexión política entre la recuperación de la cultura tradicional (literatura, folclore, costumbres, atuendos, etc.) y los movimientos de unificación nacional. La afirmación de la cultura vernácula como herencia del pueblo avanza un paso más al ser tomada como un símbolo colectivo, del conjunto de la nación, pese a su desconocimiento por parte de la comunidad. Esta recuperación —señala— es obra de una minoría perteneciente a la clase media y alta (véase Hobsbawm, 2001).

27 Bueno Fidel, 1989, p. 87.

28 Latour, 1954, pp. 19-20.

29 Azorín, 1959 pp. 129-135.

30 Pérez Garzón, 1999, p. 80.

31 Frontaura, 1868, pp. 258-259.

32 Dalmases Balañá y Pitarch, 1982, pp. 174-175.

33 Orellana, 1867, p. 13-16.

34 Ibid.

35 Charles Bigot, «Correspondencia de París», Revista Contemporánea, n.o 14, 27-v-1878, pp. 357-364.

36 Esta sentencia aparece publicada en un artículo sobre la Vicalvarada en el New York Daily Tribune de 21 de julio de 1854 (véase Brenan, 1978, pp. 9-10).

37 Caro Baroja, 1970, p. 109.

38 Ibid., p. 104.

39 Un ejemplo en Pardo Bazán, 1910 b, p. 283. Comentando el fracaso español en la Exposición de París de 1900 y proponiendo (como hará también Silio Cortés, 1900) un paralelo con el desastre del 98, culpa siempre a las autoridades, no al pueblo: «Y esta vez, como antes, no serán los soldados rasos, no será la masa anónima la que nos haya perdido. La masa se compone de buena harina de trigo sano y sin tizón, de agua que brota en la peña, bajo las hayas y los carrascales bravíos del monte. Falta la levadura. ¡Dios la envíe!». Los artículos sobre la exposición de 1900 aparecen publicados en El Imparcial y, posteriormente, reunidos en sus Obras Completas que comienzan a editarse en 1891.

40 «Trabajadores de la Exposición», El Siglo Ilustrado, n.o 1, 19-v-1867, p. 1.

41 Frontaura, 1868, pp. 197-198.

42 ElCorresponsal [seudónimo], «Correspondencia con el extranjero, París 27 de mayo al Sr. Director de La Iberia», La Iberia, n.o 6.615, mayo de 1878, p. 2.

43 Reyero y Freixa, 1995, pp. 115-138.

44 Ochoa, 1861, p. 52.

45 Frontaura, 1868, p. 234. José Emilio de los Santos es jurado de la sección agrícola en la Exposición de 1867, individuo de la Comisión General, y representa a España en las conferencias de la Sala Petit donde se encarga de difundir la situación española de las industrias extractivas y elementos agrícolas. En 1878 participa en la Comisión Regia. José de Castro y Serrano asiste en calidad de visitante a las exposiciones universales de 1855 y 1867, en las que trabaja como representante de las provincias ultramarinas. Ambos sostienen una importante labor divulgativa de su estancia en París.

46 Frontaura, 1868, pp. 258-259.

47 Ibid.

48 En pintura de paisaje se representa a Castilla como panorámica de la esencia española (véase Pena López, 1983).

49 Pellicer, 1891, p. 231. Posiblemente, la representación de Cataluña sea una forma de homenaje por parte de la organización francesa para con la Exposición Universal organizada en Barcelona en 1888, que tan sólo un año antes había dado a conocer en Europa la pujanza y personalidad de Cataluña.

50 Frontaura, 1868, pp. 204-205.

51 Pellicer, 1891, pp. 297-298.

52 Pardo Bazán, 1889, p. 96. Estas cartas que Doña Emilia envía a la revista La España Moderna son reeditadas en sus obras completas bajo el título A los pies de la torre Eiffel.

53 IOB[seudónimo], «Crónicas de la Exposición de París», La Ilustración Española y Americana, n.o 40, 1889, p. 258. Este mismo año, el coronel W. F. Cody presenta el espectáculo conocido como Buffalo Bill.

54 Ochoa, 1861, p. 52.

55 Rogelio Inchaurrandieta Páez, «Exposición Universal de 1867», Revista de Obras Públicas, vol. 15, n.o 17, 1867, pp. 198-200.

56 Gautier, 1867, p. 46.

57 Orellana, 1867, p. 47.

58 Costa, 1868, pp. 76-77. Atendiendo al testimonio de Ventura Ruiz Aguilera, la sociedad protectora de animales protestó ante la celebración de las corridas de toros por lo que se les serraron hasta la mitad las astas y las puntas fueron protegidas con goma elástica. No sin sorna, Ventura califica estos encierros como «corridas de ovejas» (véase Bueno Fidel, 1987, p. 97).

59 Soriano Fuertes, 1868, pp. 279-280.

60 Mariquita Ponteelmanto [seudónimo de Carlos Frontaura], «Exposición de París. Carta segunda», El Cascabel, n.o 294, mayo de 1867, pp. 2-3.

61 Ventura Ruiz Aguilera, «Revista de la semana», El Museo Universal, n.o 48, 1866, p. 378.

62 Bueno Fidel, 1987, p. 33.

63 Fernández de los Ríos, 1878, p. 281.

64 Pardo Bazán, 1910 a, p. 102.

65 Ibid.

66 Por decisión ministerial, Mariano Hernando es autorizado a organizar en París, durante la Exposición Universal, corridas de toros «sans effusion de sang ni mauvais traitements envers les animaux engagés». Próxima al Campo de Marte se levanta una plaza de toros de madera, proyectada por el arquitecto Edmond Bequet. El escándalo surge el 4 de julio durante la tercera corrida, presidida por la reina Isabel, cuando Lagartijo, a petición del público y con la aprobación de la Presidencia, da muerte al toro Renegado (véase Georges Grison en Le Figaro, 5 de julio de 1889). Hay desmayos, las damas abandonan el recinto, se prohíbe «la continuation du massacre» y la plaza se cierra hasta el 13 de julio (véase Demory, 2003). Además de La Plaza de Toros de l’Exposition, durante la Exposición de 1889 celebran corridas Les Arènes Parisiennes, La Gran Plaza de Toros y, sobre todo, La Gran Plaza de Toros du Bois de Boulogne.

67 Pardo Bazán, 1910 b, p. 87.

68 Suárez Cortina, 1999.

69 Gonzalo de Reparaz, «La Exposición Universal de París», La Ilustración Española y Americana, n.o 15, 1900, p. 235.

70 Juan Bautista Enseñat, «Crónicas de la Exposición de París. Secciones españolas», La Ilustración Artística, n.o 984, 1900, p. 714.

71 Bueno Fidel, 1989, pp. 68-69.

72 Silió Cortés, 1900, p. 45.

73 Ibid., p. 52 (la cursiva es original).

74 Ibid., p. 60.

75 Pardo Bazán, 1910 a, p. 181. Cada vez más, la industria del entretenimiento se asocia con decoraciones orientalistas. La Alhambra y la Giralda, por ejemplo, se convierten en iconos universales. Por estas mismas fechas, el Madison Square Garden de Nueva York se corona también con una reproducción de la Giralda, convirtiéndose en el mirador más alto sobre la ciudad, con un uso panorámico similar a la torre Eiffel. Véase La Giralda de Nueva York.

76 Alfonso de Mar, «París y la Exposición: Impresiones a vuela pluma», Hispania, n.o 29, 1900, pp. 137-138.

77 Aubert, 1989, p. 86.

78 Rodríguez Domingo, 1997.

79 El término «españolada» ha hecho fortuna para designar algunos de estos aspectos más tópicos de la imagen nacional. La Real Academia Española de la Lengua otorga esta voz al extranjero que en el aire, traje y costumbres parece español, pero también a la acción, espectáculo u obra literaria que exagera y falsea el carácter español. En cambio, el Diccionario de Autoridades recoge únicamente la primera acepción, por lo que el sentido despectivo del mismo ha de responder a una cronología más reciente. Uno de los primeros en utilizar esta palabra en letra impresa, precisamente por estas mismas fechas, es Unamuno: «A este respecto, he de hacer notar que llaman en Portugal hespanholadas a lo que en España llamamos portuguesadas, y que lo más probable es que tengamos razón todos, ellos y nosotros, viendo cada cual en el vecino el defecto que nos es común», en «El Pueblo Español», Las Noticias, 24 de abril de 1902. Véase Unamuno, 1968, vol. 3, pp. 715-717.

80 Ortega y Gasset, 1983, vol. 1, pp. 542-543.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Hendaye-plage, c. 1900.
Légende Cartel anunciador del veraneo en Hendaya: una dama rubia vestida a la moda burguesa se inclina desde la orilla francesa para recibir en Europa a una morena maja española sobre un paisaje de la costa franco-española y los Pirineos.
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Titre Fig. 2. — Exposición Universal. Tipos de empleados y trabajadores extranjeros, publicado en 1867 en El Siglo Ilustrado.
Légende El español es el segundo por la izquierda. Se representa cubierto con pañuelo, traje serrano, gran bigote y fumando.
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Fichier image/jpeg, 792k
Titre Fig. 3. — Le Tour du Monde. En Espagne, Fontarabie.
Légende Exposición Universal de París, 1900. Como en los relatos de Antoine La Tour, España y el flamenco empiezan ya en Fuenterrabía.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2245/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. — L’Andalousie au temps des maures. Les Arènes.
Légende La pista de torneos y la Giralda. Exposición Universal de París, 1900 (Arquitecto Dernaz).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2245/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. — L’Andalousie au temps des maures. Les Gitanes.
Légende El Sacromonte, Exposición Universal de París, 1900.
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Fichier image/jpeg, 448k
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Pour citer cet article

Référence papier

Luis Sazatornil Ruiz et Ana Belén Lasheras Peña, « París y la españolada », Mélanges de la Casa de Velázquez, 35-2 | 2005, 265-290.

Référence électronique

Luis Sazatornil Ruiz et Ana Belén Lasheras Peña, « París y la españolada », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 35-2 | 2005, mis en ligne le 15 novembre 2008, consulté le 31 octobre 2014. URL : http://mcv.revues.org/2245

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Auteurs

Luis Sazatornil Ruiz

Universidad de Cantabria

Ana Belén Lasheras Peña

Universidad de Cantabria

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Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

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