Navigation – Plan du site
Miscellanées

Paris-Rome-Madrid : l’influence de l’art français et romain sur les sculpteurs espagnols dans la première moitié du xixe siècle

Entre tradition et innovation
Paris-Rome-Madrid: the Influence of French and Roman Art on Spanish Sculptors in the First Half of the 19th Century. Between Tradition and Innovation
París-Roma-Madrid : la influencia del arte francés y romano en los escultores españoles en la primera mitad del siglo xix. Entre tradición e innovación
Christiane Dotal
p. 255-279

Résumés

Paris-Rome-Madrid constitue une unité qui forme un des aspects des nombreux échanges artistiques qui se sont opérés dans la Ville éternelle au xixe siècle. Malgré la volonté de la Real Academia de San Fernando de stimuler la formation des artistes espagnols à Paris et à Rome, dans un sursaut identitaire, elle n’en demeure pas moins tout aussi réfractaire. Les sculpteurs espagnols, eux-mêmes, font émerger de leur création les événements douloureux de la guerre d’Indépendance. Toutefois, l’Antiquité qui s’offre à eux à Rome, à laquelle ils avaient été initiés par Mengs à la fin du xviiie siècle, demeure le modèle absolu.

Haut de page

Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 15 novembre 2009.

1L’étude de l’influence de l’art français et romain sur les sculpteurs espagnols de la première moitié du xixe siècle est un vaste projet auquel cet essai se propose de contribuer. L’opportunité qui nous est offerte de faire le point sur cette question permet d’établir un premier bilan sur ce sujet méconnu.

  • 1 Voir Azcue Brea, 1993 ; Cánovas del Castillo, 1989 ; Michel, 1926 ; Pardo Canalís, 1955 et 1958 ; R (...)
  • 2 Brook, 1999 et 2004.
  • 3 Hubert, 1964.
  • 4 AugéetRomanens, 1989.

2En effet, si les historiens d’art espagnols se sont déjà intéressés à cette question1, en Italie les récentes publications de Carolina Brook2 restent une exception, et en France ce terrain d’investigation a suscité peu d’intérêt. Seul l’ouvrage de Gérard Hubert3 qui abordait cette question demeure une référence, et, en 1989, l’exposition au musée Goya de Castres concernait plus spécialement les élèves espagnols de David4.

  • 5 Bédat, 1973.
  • 6 Jordánde Urríes de la Colina, La « accademia spagnola » a Roma intorno al 1800, communication au co (...)
  • 7 Reyero, 2004.

3La seconde moitié du xviiie siècle a été traitée par Claude Bédat dans les années 19705. La communication inédite de Javier Jordán de Urríes sur l’« académie espagnole » à Rome autour de 18006 mérite elle aussi d’être citée. Les rapports entre Paris et Rome pour la période postérieure à 1850 sont étudiés depuis peu par Carlos Reyero7.

4La présente analyse fait le point sur nos connaissances, notamment à travers quelques exemples précis qui témoignent de l’indécision des sculpteurs espagnols entre tradition et modernité. Par ailleurs, le contexte politique mouvementé de l’Espagne au début du xixe siècle joue un rôle dans le choix de ces artistes de rejoindre l’un des deux grands centres artistiques de l’époque : Paris et Rome. Malgré l’effet désastreux d’une occupation militaire, l’invasion française tente de promouvoir une certaine ouverture sociale. Les intellectuels afrancesados ont un rôle déterminant dans le développement artistique et culturel de l’Espagne. Tout ce qui est français est assimilé à la modernité, même si la France reste un ennemi. Jacques-Louis David demeure un mythe.

  • 8 Fontbona de Vallescar, 1991, p. 12.
  • 9 Voir, notamment, Brook, 1999, p. 21.

5En Catalogne, où les troupes napoléoniennes sont à Barcelone jusqu’en 1814, les artistes français porteurs des idéaux de David sont bienvenus. Le Français José Flaugier, qui était alors directeur de la Escuela de Bellas Artes de Barcelone (de 1809 jusqu’à sa mort en 1812), est un fervent défenseur du célèbre peintre français. Le sculpteur François Boher, qui avait été l’assistant de Salvador Gurri à Barcelone, mais était aussi passé par Paris8, importe ses idées davidiennes à Perpignan où il est directeur de l’École gratuite de dessin et d’architecture. Plusieurs artistes catalans font le voyage à Rome grâce à la Junta de Comercio. À la fin du xviiie siècle, le plus célèbre d’entre eux, Damián Campeny, part à Rome en 1797. La statue emblématique de Damián Campeny, Lucrèce (1803), ne sera pas abordée dans cet article. Celle-ci a déjà été longuement étudiée, en particulier son étroite relation avec la peinture de José Madrazo de la même période (1804), La Mort de Lucrèce9.

6À Madrid, la situation politique tendue des premières années du siècle, marquées par la guerre d’Indépendance, a eu des répercussions sur la formation artistique. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, première institution représentant les artistes espagnols, s’en fait l’écho. À cette réaction identitaire institutionnelle, s’ajoute celle des artistes eux-mêmes qu’ils traduisent au travers de leur création. De nombreux sculpteurs séjournent à Paris et à Rome et sont ainsi liés à la production artistique européenne. Toutefois, ils ne restent pas indifférents aux événements contemporains qu’ils interprètent. Cet engagement national n’entrave pas leurs rapports avec les autres grands centres artistiques européens.

L’affirmation d’une identité espagnole

Un repli identitaire

7La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando instaure très tôt une politique de bourses scolaires pour des séjours à l’étranger, notamment à Paris et à Rome. Les premiers artistes espagnols arrivent à Rome en 1758. À la fin du xviiie siècle, la Ville éternelle demeure le lieu de référence, particulièrement pour ces jeunes artistes qui vont y terminer leur formation. Des raisons diplomatiques lient l’Espagne à Rome. En effet, le ministre plénipotentiaire du roi d’Espagne auprès du Saint-Siège depuis 1784 est José Nicolás de Azara, grand protecteur des arts et des lettres et, par ailleurs, proche ami du peintre néoclassique allemand Antón Raphaël Mengs.

  • 10 Bédat, 1973, p. 227.

8Dès cette époque, le problème de l’avenir de ces artistes à leur retour de Rome est posé. Il fait l’objet de nombreuses discussions et interrogations sur le bien-fondé de ces séjours. Revenus en Espagne, les sculpteurs ne trouvent pas forcément une fonction — l’obtention d’un poste d’enseignement par exemple — d’autant plus que ceux qui n’ont pas la chance de partir à Rome ou à Paris estiment que ces postes doivent leur être réservés10. Au début du xixe siècle, telle est peut-être l’une des raisons pour laquelle les sculpteurs prolongent leur séjour à Rome : Juan Adán de 1765 à 1776 ; Álvarez Cubero de 1805 à 1825 ; Ramón Barba de 1797 à 1822 ; Antonio Solá de 1802 jusqu’à sa mort en 1861 ; les Catalans Damián Campeny de 1797 à 1815, et Manuel Vilar i Roca, de 1834 à 1845.

  • 11 Azcue Brea, 1994, p. 5.
  • 12 Nous remercions Leticia Azcue Brea, conservateur en chef au département de sculpture et arts décora (...)

9Néanmoins, tous envoient régulièrement leurs productions à Madrid. Cette originalité a des conséquences sur l’enseignement en Espagne. Ainsi, le style européen pour ce début de siècle, le néoclassicisme, n’est pas directement transmis avant les années 1820 par les maîtres espagnols et les élèves de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, mais de manière indirecte grâce aux œuvres provenant de Rome qui enrichissent au fil des ans les collections royales ou ornent les places de Madrid. En ce sens, il est parfois difficile d’établir un lien précis ou de relever une quelconque influence de ces sculpteurs sur leurs compatriotes restés en Espagne. À la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre 1804 et 1841, un seul des huit directeurs de la section sculpture séjourna à Rome : Juan Adán en 1814. Nommé à vie, le directeur a les responsabilités les plus importantes ainsi que les honneurs publics, c’est lui qui passe dans les ateliers et « fait prendre la pose » au modèle vivant, et c’est à lui que revient l’essai de nouvelles poses. La proportion des nominations est similaire pour le poste de Teniente Director (équivalent d’un directeur adjoint) entre 1805 et 1843. Les seuls à avoir une expérience romaine sont Valeriano Salvatierra qui obtient le poste en 1818, José Álvarez Cubero en 1826 et Ramón Barba en 182811. Le Teniente Director de la section sculpture dirige, corrige et guide les élèves, mais n’intervient pas dans l’enseignement avec le modèle vivant12.

  • 13 Bédat, 1973, p. 229.
  • 14 Antón Raphaël Mengs (1728-1779) vécut en Espagne de septembre 1761 à la fin de 1769 et de la fin de (...)
  • 15 Archivo de la RABASF, 616/3, Inventario de las Alhajas y Muebles existentes en la Real Academia de (...)
  • 16 Archivo de la RABASF, 50-1/1, copie du rapport de Ramón Cabrera cité dans Bédat, 1973, p. 231 et da (...)
  • 17 Les étrangers, quant à eux, considéraient Murillo et Velázquez comme des peintres d’une grande indi (...)
  • 18 Museo de la Casa de la Moneda, Madrid, Pedro González de Sepúlveda, Diarios, Libro 8, entrada 1, fo (...)
  • 19 Selon la communication de Christophe Loir, présentée au colloque international de Malines, le 10 ma (...)

10Cette tradition séculaire qui faisait de Rome la capitale des arts est souvent remise en question. Plusieurs fois suspendues à la fin du xviiie siècle (en 1769 et en 1778, puis après 1784), les bourses d’étude pour la Ville éternelle sont de nouveau interrompues au début du xixe siècle. Les académiciens estiment que les peintres et les sculpteurs peuvent se former à Madrid, les statues et les tableaux conservés dans les collections madrilènes devant suffire à la formation de ces artistes13. Ce réflexe national n’est pas nouveau et existe déjà avant l’arrivée de Mengs14. Felipe de Castro, sculpteur renommé qui occupe les postes de professeur (1752) et de directeur général de l’Académie (1763), impose aux peintres de faire des copies d’artistes espagnols. Cette attitude chauvine apparaît à certains encore plus justifiée en matière de sculpture. En effet, l’Académie possède de nombreux moulages de sculptures antiques et, surtout, elle a hérité de ceux qui, appartenant à Mengs en 1776, avaient été remis à l’Academia au mois de juillet 1778, puis en février 1779. La dernière année de sa présence à Madrid, le peintre allemand avait en effet offert sa collection au roi sous la condition qu’elle fût rétrocédée à l’Académie. L’inventaire des collections de l’Académie de 1804 témoigne de son étonnante richesse en la matière. Les plus célèbres modèles antiques sont ainsi présents dans cette galerie grâce à des reproductions comme celle du groupe du Laocoon, de la Vénus de Médicis, de la Vénus du Capitole, du Mercure assis, du Gladiateur combattant ou des copies d’œuvres d’art antique des fouilles d’Herculanum. La collection renferme également des moulages, exécutés par les pensionnaires de Rome et les élèves de l’Académie, de bas-reliefs de sculpteurs de la Renaissance et de la période baroque, comme Michel-Ange, Le Bernin ou Alessandro Algardi, mais aussi des moulages des reliefs des portes du Baptistère de Florence15. L’idée que Madrid conserve bien assez de chefs-d’œuvre célèbres pour servir de modèles aux artistes se trouve confortée, en 1807, dans un mémoire de Ramón Cabrera, académicien d’honneur depuis 179716. Il insiste sur l’autorité stylistique des œuvres conservées à Madrid ; toutefois, il ne mentionne pas l’importance de la bibliothèque que l’Académie s’efforce d’enrichir. Le graveur Pedro González de Sepúlveda, appartenant également au corps académique, marque sa désapprobation à l’égard du rétablissement des anciennes pensions, estimant que les jeunes artistes peuvent sans complexe se former aux premiers rudiments de l’art en Espagne17. Selon lui, l’envoi d’élèves, donc d’artistes non confirmés, dans les villes de Paris et de Rome dessert l’image de la création artistique espagnole18. Cette réaction de fierté nationale qui confère le statut de référence artistique à Madrid, voire à l’Espagne, remet en cause l’influence exclusive de Paris et de Rome. Il est d’ailleurs reproché aux élites parisiennes leur champ restreint de références artistiques, situées uniquement entre Paris et Rome. Dans des pays limitrophes à la France, qui connaissent une indépendance tardive comme dans le royaume de Belgique (en 1830), les réactions nationalistes ne semblent pas s’être concrétisées comme en Espagne. Elles relèvent davantage d’un sentiment patriote que d’un véritable repli identitaire. Si les artistes belges sont tenus de se rendre à Rome pour y étudier les sculptures antiques et les chefs-d’œuvre de la Renaissance, il leur est fortement conseillé de s’attacher plus particulièrement aux peintures des artistes flamands présentes dans les collections romaines, celles de Rubens en premier lieu19.

  • 20 ASV, Palazzo Apostolico, Titoli, Titolo IX, art. IV, 3-12, Monumenti, musei, gallerie pontefiche, b (...)

11En 1837, après le retour en Espagne de la première promotion d’artistes espagnols ayant travaillé sous la direction du sculpteur Antonio Solá, le gouvernement espagnol ne considère plus d’un bon œil la présence d’un directeur à Rome et suspend l’envoi d’artistes en arguant de la mauvaise situation économique de l’Espagne qui ne permet pas une telle dépense. Ce poste ne lui apparaît d’ailleurs pas indispensable, car l’Espagne n’a pas de structure artistique officielle implantée à Rome avant la fondation de l’Académie espagnole à Rome en 1873. Le cas des artistes français, par exemple, n’a pas d’équivalent car les pensionnaires dépendent de l’Académie de France à Rome, totalement indépendante de l’Académie de Saint-Luc et dirigée par son propre directeur. Néanmoins, pour certains artistes et académiciens espagnols, la présence d’un directeur à Rome très intégré au milieu artistique romain, notamment grâce à ses fonctions au sein de l’Académie de Saint-Luc, se révèle nécessaire. Un tel directeur demeure un référent auprès des autorités italiennes et toutes les questions administratives lui incombent. Par exemple, les demandes d’autorisation pour copier les œuvres de la pinacothèque du Vatican émanent bien de Solá lui-même. En 1833, parmi les noms qui figurent dans l’une d’entre elles, se trouvent les sculpteurs « Ponsiano Pouzano et Sabino Medina20 ».

L’engagement des sculpteurs

12La volonté de retrouver une indépendance artistique est illustrée sous une autre forme au sein même de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, notamment dans le choix des sujets de concours. Depuis le xviiie siècle, les artistes espagnols témoignent d’un grand intérêt pour le genre historique, encouragé par l’Académie. Dans les concours, les sujets sur l’histoire de Rome, de la Grèce et de l’Espagne tiennent le premier rang. L’Académie, s’éloignant de la plus pure doctrine classique, propose des thèmes dont on perçoit d’emblée qu’ils font allusion à l’histoire nationale. Ces sujets ne sont plus atemporels comme la plupart de ceux évoquant l’histoire ancienne, mais s’enracinent dans l’histoire contemporaine. Leur originalité n’est peut-être pas tant formelle qu’iconographique. En 1778, La reddition du roi de Grenade devant Ferdinand V est un sujet de concours de l’Académie ; il présente la capitulation, le 2 janvier 1492, du roi feudataire de Grenade Muammad XII Abū ˓Abd Allāh dit Boabdil. Cinquante ans plus tard, le choix de sujets historiques espagnols se perpétue. En 1832, Ponciano Ponzano remporte le concours pour partir à Rome en 1832 avec le bas-relief sur un épisode de la vie d’Alphonse XI, qui succéda, en 1512, à son père à l’âge de deux ans : La présentation de l’enfant roi Alphonse XI à la reine et à l’infant don Pedro. Les thèmes traités ont, à l’évidence, un rapport étroit avec l’histoire nationale.

  • 21 Pour une étude globale de la sculpture commémorative, voir Reyero, 1999.
  • 22 Publié par Léon Lock dans Welgevormd,2006, p. 238.

13Cette originalité, par rapport aux sujets de concours donnés en France par exemple, est aussi perceptible dans certaines sculptures commémoratives21. Les thèmes traités trahissent l’influence des événements contemporains comme la violence et la résistance de la guerre d’Indépendance. Contrairement aux Français qui glorifient Napoléon, les Espagnols mettent en avant la patrie en lutte contre l’occupant. Le siège de Saragosse par les troupes françaises a été particulièrement sanglant. En 1818, c’est sur l’initiative du roi Ferdinand VII qu’Álvarez Cubero réalise un de ses groupes les plus emblématiques, Nestor et Antiloque (fig. 1) ou La Défense de Saragosse. Álvarez choisit de donner deux titres à son œuvre. Outre le fait que ce groupe fut exécuté à Rome, l’intitulé se réfère à un épisode de la guerre de Troie. Antiloque est le fils de Nestor, il défendit son père mais mourut au combat, sacrifiant sa vie pour épargner celle de son père attaqué par Memnon. Au-delà de son sujet, cette sculpture a vraisemblablement un retentissement chez certains sculpteurs également présents à Rome. Un dessin22 (fig. 2, p. 262) d’un sculpteur belge, Louis Royer, conserve clairement le souvenir de cette œuvre de Cubero, auquel il mixe le souvenir du groupe antique de la collection Ludovisi. Il prouve, par ailleurs, l’existence de réels échanges entre de nombreux artistes travaillant à Rome dans ces années-là.

Fig. 1. — José Álvarez Cubero (1768-1827), Nestor et Antiloque(1818), marbre, Madrid, musée du Prado

Fig. 1. — José Álvarez Cubero (1768-1827), Nestor et Antiloque(1818), marbre, Madrid, musée du Prado

(photographie : Oronoz)

Fig. 2. — Louis Royer (1793-1868), Le Gladiateur et l’homme agonisant(1829), mine de plomb et encre sur papier, Nijmegen, Katholiek Documentatiecentrum

Fig. 2. — Louis Royer (1793-1868), Le Gladiateur et l’homme agonisant(1829), mine de plomb et encre sur papier, Nijmegen, Katholiek Documentatiecentrum

(photographie : Nijmegen, Katholiek Documentatiecentrum)

  • 23 Voir, sur ce sujet, Le néoclassicisme en Espagne, pp. 79-80.
  • 24 Conservé à la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (Barcelone).

14Cette façon détournée d’inscrire ce thème dans l’histoire nationale contemporaine rejoint une démarche que l’on retrouve à la même époque chez les peintres. Cette sculpture est imprégnée par le contexte patriotique comme l’ont été par exemple plusieurs peintures de José Madrazo : La mort de Viriathe, chef des Lusitaniens ou La destruction de Numance23, sujets qui établissent une parenté entre le soulèvement des Lusitaniens et des Galiciens contre Rome et celui des Espagnols modernes contre Napoléon. Les artistes espagnols conservent cette originalité de se référer sans louvoiement aux épisodes contemporains à leur création. En revanche, l’esthétique du moment est mise à contribution. D’un point de vue plus stylistique, contrairement aux autres œuvres d’Álvarez qui doivent beaucoup à la grâce de Canova, le Nestor et Antiloque s’en éloigne. Antiloque, nu et campé sur le socle, adopte cette attitude de gladiateur romain, héritée d’un groupe de la collection Ludovisi, Le Gaulois et sa femme (conservé à Rome au Palazzo Altemps), que reprend quelques années plus tard José Bover ( ?-1866) pour son Gladiateur romain réalisé en marbre entre 1825 et 182824. Álvarez a ainsi souhaité traduire un fait historique récent en utilisant un répertoire formel classique.

15L’œuvre qui rend célèbre le sculpteur Antonio Solá est, elle aussi, un hommage à deux Espagnols, jeunes héros qui ont pris la tête de l’insurrection madrilène le 2 mai 1808. Le monument dédié aux deux capitaines d’artillerie Luis Daoíz et Pedro Velarde (fig. 3), exécuté à Rome en 1822, présente les deux hommes, disposés devant un canon, drapés à l’antique et exposant certains membres laissés nus afin d’accentuer le caractère classique de la représentation. L’héroïsme patriotique des deux hommes contre l’armée napoléonienne est manifeste à travers la poignée de main et le geste de Velarde qui tend son arme vers le ciel. Seuls les coiffures et les visages rappellent qu’il s’agit bien de soldats contemporains.

Fig. 3. — Antonio Solá (1782/83-1861), Daoiz et Velarde(1822-1830), marbre, Plaza Dos de Mayo, Madrid

Fig. 3. — Antonio Solá (1782/83-1861), Daoiz et Velarde(1822-1830), marbre, Plaza Dos de Mayo, Madrid

(photographie : Ch. Dotal)

  • 25 Un Almogávar venciendo a un caballero francés, vers 1835, Almogávar signifie plus précisément : « u (...)
  • 26 Voir Cid Priego, 1998, pp. 180-183.
  • 27 Wagner, 1814.
  • 28 Il se trouve notamment dans la bibliothèque d’Antonio Solá (voir Pardo Canalís, 1967, p. 267).

16Le groupe du Catalan Damián Campeny, Un soldat vainqueur d’un cavalier français25 (fig. 4, p. 264), relate un épisode de la guerre contre le roi de France Philippe III le Hardi, raconté par Rafael Cervera dans la Historia de la Cataluña en 161626 : le siège de Gérone entre juin et septembre 1285. Malgré un sujet qui pousserait à la classer dans le mouvement du romantisme, notamment par le rappel du Moyen Âge, cette sculpture s’inscrit dans une esthétique classique. Entre l’aspect formel de ce groupe et celui des reliefs antiques relatant l’épisode de Thésée combattant le Centaure, il n’y a qu’un pas. La posture du soldat est tout à fait d’esprit classique avec le buste droit, une jambe repliée sur le cheval et l’autre posée sur le sol. Campeny s’est plus vraisemblablement inspiré des planches gravées de l’ouvrage de Wagner27, qui renferment de nombreux exemples de combats des Centaures et des Lapithes ainsi que d’affrontements des Amazones contre des héros grecs. Cet ouvrage pouvait faire partie de la bibliothèque d’un sculpteur érudit28. De plus, le thème de l’œuvre de Campeny, même s’il relate un épisode de l’histoire médiévale, est une claire allusion aux événements que l’Espagne vient de connaître : en 1809, le siège de Gérone et la reddition, après sept mois de combat, de ses défenseurs sont un fait d’armes célèbre de la Guerre d’Indépendance.

Fig. 4. — Damián Campeny (1771-1855), Un soldat vainqueur d’un cavalier français(vers  1835), plâtre, Barcelone, Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone

Fig. 4. — Damián Campeny (1771-1855), Un soldat vainqueur d’un cavalier français(vers  1835), plâtre, Barcelone, Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone

(photographie : Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone)

  • 29 Au xixe siècle, il existe peu d’exemples en sculpture sur ce sujet, mais nous pouvons mentionner : (...)
  • 30 Voir Ottorino, 2003, pp. 117-118.
  • 31 Selon Barrio Ogayar, 1966, p. 68. Cependant, nous connaissons une sculpture du Français Joseph-Char (...)

17D’autres sujets, moins historiques et plus religieux, représentent également une sorte d’exception espagnole. En 1834, Solá traite Le Massacre des Innocents29 (fig. 5), thème rare dans la sculpture néoclassique européenne mais qui trouve un précédent en Espagne dans le groupe d’œuvres sculptées par José Ginés (fig. 6, p. 266), qui avaient été commandées en 1789 par Charles IV pour la composition d’une crèche monumentale devant compter plusieurs centaines de pièces. Par ailleurs, ce sujet n’est pas sans rappeler un thème tout aussi inhabituel : la furie d’Atamante voulant assassiner ses fils. Ce dernier a été choisi par Arcangiolo Migliarini en 1799 pour une peinture, conservée à Rome à l’Académie de Saint-Luc30, et vraisemblablement connue d’Antonio Solá. Il propose un groupe de trois personnages : un homme et une mère retenant son enfant. Le personnage féminin drapé à l’antique se caractérise par des formes robustes, propre à cet art classique. En revanche, Solá est plus ambitieux pour la figure de l’agresseur. Son visage rempli de haine, ses cheveux courts, sa barbe et sa moustache sont beaucoup plus réaliste. Ses gestes retrouvent l’élan héroïque des sculptures classiques, mais son corps, auquel Solá conserve la nudité antique, semble renfermer une tension interne qui rappelle davantage la sculpture romantique. Le même sculpteur exécute à Rome, en 1846, un sujet également peu fréquent en sculpture, La Charité romaine. Il revendique d’ailleurs l’originalité de son œuvre et argue de la nouveauté de son sujet en sculpture31.

Fig. 5. — Antonio Solá (1782/83-1861), Le Massacre des Innocents (1834), marbre, Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone

Fig. 5. — Antonio Solá (1782/83-1861), Le Massacre des Innocents (1834), marbre, Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone

(photographie : Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone)

Fig. 6. — José Ginés (1768-1823), Le Massacre des Innocents(1789-1794), terre cuite peinte, Madrid, RABASF

Fig. 6. — José Ginés (1768-1823), Le Massacre des Innocents(1789-1794), terre cuite peinte, Madrid, RABASF

(photographie : Ch. Dotal)

18À Rome, les sculpteurs espagnols conservent leur identité et leur originalité en dépit de leur faible nombre par rapport à d’autres nationalités. alors que les artistes d’autres pays se cantonnent dans des sujets mythologiques banals et plus universels, la sculpture espagnole apparaît comme plus politiquement engagée. En effet, la guerre d’Indépendance de l’Espagne est une source d’inspiration, qui, par-delà le prétexte mythologique, rappelle de douloureux événements.

Les sculpteurs espagnols dans le contexte stylistique européen

Paris et Rome : contacts humains et réception des théories néoclassiques

  • 32 Archives de la bibliothèque de l’ENSBA, Ms. 95, Registre des élèves de l’Académie royale de peintur (...)
  • 33 Voir ibid., Ms. 95, fo 311 pour Joseph Smith et fo 323 pour Vincent Aparicio.

19Avant la fin du xviiie siècle, peu de sculpteurs espagnols séjournent à Paris. Dans les registres des élèves de l’Académie royale de peinture et de sculpture, dépouillés entre 1790 et 1835, le nombre des Espagnols est assez restreint, mais il témoigne néanmoins de la renommée de la France en matière d’art. En 1799, Joseph Álvarez et Emmanuel Michel sont présentés à l’école des Beaux-Arts par Dejoux et ils vivent à cette époque à l’adresse de l’atelier de Pajou32. Né à Madrid, Joseph Smith, élève de Boizot et inscrit le 1er mai 1804, est admis dans l’atelier du peintre Louis Jean François Lagrenée. Quant à Vincent Aparicio, sculpteur, il est élève de Chaudet et il est présenté par ce dernier le 4 août 180633.

  • 34 Archives de la bibliothèque de l’ENSBA, AJ52234, Registre des inscriptions des élèves à l’École des (...)

20Sorte de passage obligé avant l’ultime séjour romain, Paris apparaît comme la capitale des arts, non seulement par la présence d’artistes renommés tel que David, mais aussi grâce aux collections impériales de sculptures antiques. L’emprise intellectuelle des antiques du musée Napoléon sur toute une génération d’artistes (au moins jusqu’en 1815) légitime le séjour des Espagnols à Paris à une période où l’Antiquité est le modèle absolu. Le groupe du Laocoon ou encore l’Apollon du Belvédère, transférés en France en 1797 à la suite du traité de Tolentino, sont devenus incontournables. Quant aux ateliers de David, puis de Gros son successeur, ils attirent les peintres espagnols34. Au début du xixe siècle, cette nouvelle destination parisienne est donc justifée par l’attrait des nouveaux trésors confisqués par Napoléon, mais elle découle aussi de la situation politique à Rome. À la fin du xviiie siècle, le séjour à Rome des boursiers espagnols apparaît mal venu du fait des circonstances politiques. En effet, Rome est le cadre de violences et de pillages depuis 1796, date de la première campagne italienne de Bonaparte. Entré à Rome en 1798, ce dernier y proclame la Première République romaine. Le 11 mars de la même année, l’éloignement des représentants espagnols est exigé. Plusieurs boursiers espagnols sont alors transférés à Florence. Malgré les conditions difficiles, les sculpteurs Ramón Barba et Damián Campeny restent cependant dans la Ville éternelle.

21Quoiqu’il en soit, Rome demeure la véritable capitale artistique européenne. Dès 1758, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando envoie des artistes dans la Ville éternelle mais de façon très irrégulière. À la fin du xviiie siècle, José Álvarez obtient le prix de cette académie en 1799. Ramón Barba, déjà à Rome, reçoit une pension du roi en 1801. Damián Campeny et Antonio Solá ont bénéficié du soutien de la Junta de Comercio de Barcelone en 1797 et en 1802, respectivement. Dans la première moitié du xixe siècle, le premier boursier sculpteur espagnol est envoyé à Rome en 1805 puis, après une interruption prolongée due aux rivalités politiques, les envois d’artistes en Italie reprennent en 1832. De nouveau suspendus en 1835, ils sont finalement rétablis en 1848. Ainsi, Valeriano Salvatierra (1805), Sabino de Medina et Ponciano Ponzano (1832), Andrés Rodríguez ainsi que José Pagniucci Zumel (1848) ont séjourné à Rome grâce au prix de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

  • 35 Sur les années de formation de Ponzano, voir la monographie de Rincón García, 2002, pp. 13-43.
  • 36 Tesan, 1998, pp. 213-214 et 225-226.
  • 37 Pardo Canalís, 1951, p. 339.
  • 38 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Entrée d’Alexandre à Babylone (vers 1837), plâtre, Rome, Académie d (...)
  • 39 ASV, Palazzo Apostolico, Titoli, Titolo IX, art. IV, 3-12, Monumenti, musei, gallerie pontefiche, b (...)
  • 40 Archives de la Villa Médicis, Académie de France, Rome, registres, Liste des artistes étrangers adm (...)
  • 41 Voir Pardo Canalís, 1951, p. 338.

22Solá et Ponzano35 sont les deux artistes espagnols considérés comme des élèves officiels de Thorvaldsen36. La relation entre ces sculpteurs semble étroite. Il est avéré que Hercule et Diomède, dit aussi La Mort de Diomède (fig. 7), un relief de Ponzano de 1834, a été corrigé par le célèbre Danois37, tandis que la figure d’Hercule est copiée directement d’un relief publié par Wagner en 1814 (fig. 8). L’Antiquité offre bien plus de modèles au sculpteur que ne le font Canova, Tenerani ou encore Thorvaldsen. Ce dernier exécute des chevaux (rappelant ceux de Ponzano) pour son relief l’Entrée d’Alexandre à Babylone, réalisé quelques années plus tard, autour de 183738. Par ailleurs, les liens d’amitié qui se créent entre artistes sont un aspect bien connu de la vie artistique romaine. Damián Campeny a d’ailleurs un atelier via Margutta, un des hauts lieux de la création artistique, à proximité de l’atelier des Tadolini (via Babuino) et de la Villa Médicis. En 1828, une demande d’autorisation de copier les œuvres de la pinacothèque du musée du Vatican le confirme et, aux côtés d’Antonio Solá, nous trouvons les sculpteurs « Alberto Thorwaldsen, Massimiliano Laboureur, Giuseppe Fabris, Pietro Tenerani, Filippo Albacini, Antonio d’Este, Adamo Tadolini, Francesco Benaglia et Professore Carlo Finelli39. » Les artistes espagnols fréquentent les différents lieux où il est possible de copier l’antique. Ainsi, malgré la présence d’originaux dans toute la ville de Rome, ils dessinent dans la célèbre galerie des plâtres de la Villa Médicis. Toutefois, entre 1839 et 1857, seulement quatre sculpteurs espagnols sont répertoriés sur les listes des admissions40 comme Pedro Collado y Trejada, inscrit le 11 mars 1856 et présenté par Solá. Par ailleurs, les contacts avec l’Académie de France sont attestés entre autres par l’exécution d’un bas-relief de Ponzano, Endymion, conçu en 1834 dans l’atelier du directeur de l’Académie de France à Rome, Horace Vernet41. Ponzano y rencontra probablement les autres pensionnaires de l’Académie de France, à savoir les sculpteurs Jean-Louis Jaley, Antoine Dantan, Jean-Baptiste Debay, Jean Honoré Husson, François Lanno, François Jouffroy, Louis Brian ou encore Charles Simart.

Fig. 7. — Ponciano Ponzano (1813-1877), La Mort de Diomède (1834), plâtre, Madrid, RABASF

Fig. 7. — Ponciano Ponzano (1813-1877), La Mort de Diomède (1834), plâtre, Madrid, RABASF

(photographie : Ch. Dotal)

Fig. 8. — Wagner, 1814, pl. 23

Fig. 8. — Wagner, 1814, pl. 23

(photographie : Ch. Dotal)

  • 42 Augé et Romanens, 1989, p. 41.
  • 43 Deux dessins de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), conservés au musée Ingres de Montauban, (...)

23Sur le séjour de José Álvarez Cubero à Paris, nous savons peu de chose. Souvent considéré comme élève de David, il n’en demeure pas moins qu’il passe, comme le confirment les archives de l’École des beaux-arts, par l’atelier d’Augustin Pajou et de Claude Dejoux. Álvarez a été mis en rapport avec Pajou par l’intermédiaire de l’ambassadeur d’Espagne, José Nicolas de Azara42. Une inscription, sans doute non autographe, sur un dessin de Ingres représentant l’artiste espagnol43, « Alvarez Sculpteur Espagnol / dessiné au musée du Louvre / Par Ingres »), laisse penser qu’ils se sont rencontrés à Paris avant leur départ à Rome. Álvarez Cubero part en 1805 et Ingres deux ans plus tard. Ce dernier a pourtant reçu le Grand Prix de Rome en 1801 mais, en raison de la situation économique de la France, il a dû retarder son départ pour la Ville éternelle. Leurs contacts à Paris ou à Rome restent inconnus.

  • 44 Archivo de la RABASF, 37-9/2 : École royale des beaux-arts, Note des différents exercices qui se fo (...)

24Par ailleurs, le fonctionnement académique parisien sert de modèle pour l’organisation des concours de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Un document transmis à l’époque, expédié de France et conservé aux archives de cette institution, décrit de manière détaillée les différents exercices académiques et concours44 qui ont lieu pendant l’année à l’École des beaux-arts de Paris, alors sous la tutelle de l’Académie des beaux-arts. Cette note détaille mensuellement les divers travaux scolaires des artistes afin que son homologue madrilène puisse l’utiliser comme modèle.

  • 45 Jordán de Urríes de la Colina, cité note 6.
  • 46 Bédat, 1973, p. 186.
  • 47 Ibid., p. 184.
  • 48 Hernando Carrasco, 1991.
  • 49 Solá, 1836.
  • 50 Pardo Canalís, 1967, p. 260 et 269.
  • 51 Ibid., p. 6.

25À l’Académie des beaux-arts de Madrid, l’influence de Mengs, peintre du roi Charles III et membre de cette institution, s’intensifie dans les premières années du xixe siècle, peut-être plus encore qu’à la fin du xviiie siècle, période encore très ancrée dans le style baroque. À Rome, Mengs a sous sa direction de nombreux peintres espagnols45. Ces relations sont favorisées par José Nicolás de Azara, ministre plénipotentiaire du roi d’Espagne auprès du Saint-Siège, éditeur des œuvres de Mengs et fervent défenseur de ses préceptes artistiques. Mengs préconise le recours aux modèles antiques, nommés « le style de l’École de Rome ». Dès le début du xixe siècle, les théories sur l’enseignement de Mengs sont pourtant mises à mal. Mengs a lui-même suscité de nouveaux modèles qui ne sont plus exclusivement espagnols mais plutôt italiens. Néanmoins, pour les modèles sculptés, il continue à se référer aux statues de l’Antiquité grecque. En 1803, le nouveau vice-protecteur de l’Académie, le marquis d’Espeja, critique l’enseignement exclusif d’après les sculptures antiques46. Comme Goya47 des années auparavant (en 1792) pour la peinture, il préconise l’étude d’après le modèle vivant . Ces remarques n’ont pas l’effet escompté et l’empreinte de Mengs reste très longtemps marquée chez les artistes espagnols. Ce n’est pas tant le peintre allemand lui-même qui fait référence que les écrits théoriques de Winckelmann, son ami proche. Son Histoire de l’Art dans l’Antiquité a un retentissement considérable sur les artistes espagnols, si bien que le discours d’Antonio Solá à l’Académie de Saint-Luc en 1836 ne renferme aucune originalité48 et apparaît comme une sorte de version résumée des grandes idées winckelmanniennes. Le texte de Solá est édité en italien et en espagnol49. Dans sa bibliothèque50 il possède d’ailleurs non seulement la Storia delle arti del Disegno… mais aussi, du même auteur, les deux volumes du fameux Monumenti antichi inediti. Le renouvellement des modèles esthétiques, de l’Antiquité y compris, ne sera pas de son fait. Solá propose les mêmes sources que son prédécesseur alors que les marbres du Parthénon conservés à Londres depuis 1818 sont de plus en plus considérés comme de nouveaux archétypes. Ils sont appréciés comme des originaux grecs à l’inverse de la plupart des œuvres citées par Winckelmann qui s’avèrent être des copies romaines d’originaux grecs. Solá ne cite pas davantage la Vénus de Milo, chef-d’œuvre que l’on va admirer à Paris depuis sa récente découverte, en 1820. Solá est fidèle à Winckelmann et le leitmotiv de son discours demeure la suprématie de la sculpture hellénistique51 ; pour atteindre la beauté idéale, il suggère, comme son prédécesseur, l’imitation de la nature à travers les œuvres d’art des grands génies de l’Antiquité. Solá, curieusement considéré comme le référent à Rome pour les artistes de son pays, n’est pas le médiateur d’une régénération de l’art espagnol. Durant le premier tiers du xixe siècle, la sculpture hispanique reste sous le joug du plus pur néoclassicisme : Paris et Rome maintiennent alors leur statut d’initiatrices de cette esthétique.

La concrétisation d’échanges stylistiques

  • 52 Melendreras Gimeno, 1993, pp. 164-165.
  • 53 Pascual Cortés ( ?-1812), Andromède et Persée (1788), terre cuite, Madrid, Museo de la Real Academi (...)

26Pensionnaire du roi Charles III, Pascual Cortés est considéré comme l’un des premiers sculpteurs espagnols à être sensible au style néoclassique qu’il importe à Madrid au retour de son séjour romain, en 1798, après dix-huit années passées à Rome52. Toutefois, son envoi de 1788, Andromède et Persée53, est encore empreint de quelques réminiscences baroques : la femme est juchée sur un rocher qui prend une forme vaporeuse, inspirée d’éléments décoratifs baroques, et Cupidon, qui tire sur le vêtement de la jeune femme, est un putti lui aussi caractéristique de la sculpture baroque.

  • 54 Sur l’historique de cette œuvre, voir Pardo Canalís, 1975.
  • 55 Pierre Julien (1731-1804), Ganymède et l’aigle de Jupiter (1772), marbre, réplique du morceau d’agr (...)

27Après avoir reçu le second Grand Prix de Rome, en 1801, Álvarez Cubero exécute une année plus tard son Ganymède54 (fig. 9) qu’il présente au Salon parisien de 1804 et qui lui vaut la médaille d’or. Cette œuvre est envoyée à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando la même année. Élève de Dejoux, Álvarez côtoie les œuvres des autres sculpteurs parisiens. Pierre Julien, un ami proche de Dejoux, a exécuté en 1776 un groupe représentant Ganymède et l’aigle de Jupiter55, pour son agrément à l’Académie royale de peinture et de sculpture, agrément qui lui a été refusé malgré un franc succès. Avant lui, Guillaume II Coustou, le maître de Pierre Julien, a été lui aussi l’auteur d’un Ganymède réalisé autour de 1760 qui s’inscrit davantage au sein de l’esthétique classique que le groupe de Julien.

Fig. 9. — José Álvarez Cubero (1768-1827), Ganymède (1803-1804), plâtre, Madrid, RABASF

Fig. 9. — José Álvarez Cubero (1768-1827), Ganymède (1803-1804), plâtre, Madrid, RABASF

(photographie : Ch. Dotal)

  • 56 Preston Worley, 1994, p. 637. L’auteur ne cite pas la sculpture d’Álvarez Cubero qui est certes esp (...)
  • 57 Jean Joly (1654-1740), Ganymède (1683), marbre, parc du château de Versailles ; Pierre Laviron (165 (...)
  • 58 Preston Worley, 1994, pp. 637-640.
  • 59 Ce thème a beaucoup de succès dans la première moitié du xixe siècle, mais la question de sa nudité (...)
  • 60 Preston Worley, 1994, p. 637.
  • 61 Archivo de la RABASF, 49-1/1 : Escultura. Pensionados. 1743-1861, Borrador del acta de la Junta de (...)

28Contrairement à ce qu’affirme Michael Preston Worley56, le groupe de Coustou n’est pas le seul à renfermer cette élégance à la fois sévère et classique. Celui d’Álvarez s’inscrit également dans cette voie. L’influence est d’autant plus évidente que les deux œuvres sont les seules à représenter Ganymède dans une nudité intégrale. Les modèles antérieurs datent du siècle de Louis XIV avec des œuvres pour Versailles comme celle de Jean Joly ou encore celle de Pierre Laviron57. À cette époque, la plupart58 des statues figurant Ganymède couvrent au moins son sexe59. Le groupe de Julien exécuté dans un style plus « rococo » montre bien que ce thème de Ganymède est suffisamment frivole pour accueillir cette fantaisie baroque. Le sculpteur est néanmoins tenu de lui couvrir le sexe afin de ne pas être taxé d’indécence. Selon Worley, ce sujet érotique traité avec cette légèreté baroque convenait assez bien à une sculpture de jardin60. À la fin du xviiie siècle, les critiques sur l’inconvenance de certaines sculptures eurent beaucoup d’écho dans la presse de l’époque ; il suffit de se souvenir de la Psyché de Pajou, dont le plâtre est exposé au Salon de 1785, ou encore de la Diane chasseresse de Houdon (1775) condamnée par la critique avant d’être présentée au public. Ces digressions d’ordre iconographique n’ont rien d’anecdotique si l’on revient à la sculpture d’Álvarez Cubero. Son Ganymède, présenté au Salon de 1804 (près de vingt ans plus tard), non seulement est nu mais il est couvert d’éloges. Álvarez Cubero semble avoir réussi à fondre la posture antique de l’Apollon Sauroctone avec d’autres œuvres contemporaines qu’il a pu voir à Paris. La sévérité de l’ensemble, son aplomb, la pondération des mouvements, le socle nu et la frontalité à peine troublée par un léger contraposto, renvoient à l’Antiquité et idéalisent la nudité. Seul le regard entre le jeune homme et Jupiter confère à l’ensemble un soupçon de sensualité. En 1804, les critiques ne sont plus choqués par cette nudité. Paris a vu défiler dans ses rues, six ans plus tôt, en 1798, les œuvres rapportées d’Italie dont, notamment, l’Apollon du Belvédère et le Laocoon qui exposaient franchement leur nudité. Quoiqu’il en soit, à Madrid, les sculpteurs et responsables de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando acceptent le groupe d’Álvarez avec fort peu de réserve. Ils relèvent juste que le cou est un peu court, que les mains pourraient être de facture plus exacte et que la partie inférieure de la sculpture est meilleure que le haut61. Selon eux, la sculpture de José Álvarez se rattache à la typologie des œuvres scolaires proches des académies masculines.

29La comparaison entre la sculpture de Julien et celle d’Álvarez Cubero est riche d’enseignements car elle témoigne de l’évolution stylistique générale de la sculpture au tournant du siècle. Álvarez Cubero s’inscrit d’emblée dans le strict courant néoclassique prôné par David en peinture ; il semble avoir subi de toute évidence l’influence de la scène artistique parisienne du début du xixe siècle et son Ganymède n’a pas encore acquis la grâce et le naturel de ses œuvres de maturité.

  • 62 Sur ce sujet, voir Sisi, 2003, pp. 223-225.
  • 63 José Álvarez Cubero (1768-1827), Apollon (s. d. [c.1806]), marbre, Madrid, Museo del Prado.

30Cette figure ne représente qu’un aspect de l’art d’Álvarez Cubero. Les jeunes éphèbes reviennent à plusieurs reprises dans son œuvre sculpté et l’inscrivent dans le courant anacréontique qui ne laisse pas indifférent les artistes présents à Rome au début du siècle. Comme Bertel Thorvaldsen avec son Jeune berger (1817) ou encore Pietro Tenerani avec son Faune (1823), Álvarez Cubero se situe dans une incontestable démarche anacréontique62. Son inclination pour les figures de jeunes adolescents, tout en respectant le style de l’Antiquité grecque, est manifeste dans plusieurs autres sculptures dont l’Apollon63 qui doit décorer, vers 1805, une des niches de la galerie des statues de la Casa del Labrador dans la résidence royale d’Aranjuez. La guerre d’Indépendance espagnole fait toutefois avorter ce projet. Proche d’exemples antiques, l’Apollon rappelle pourtant plus simplement lui aussi, une « académie d’homme » à laquelle le sculpteur aurait ajouté une lyre et une couronne de laurier, attributs habituels du dieu.

  • 64 Voir, sur ce sujet, Jordánde Urríes de la Colina, 1995.

31La commande pour la Casa del Labrador regroupe des jeunes artistes espagnols mais aussi et surtout inclut Canova64. Le sculpteur italien a été sollicité dès 1804 pour exécuter des statues destinées à décorer les niches. Il accepte cette proposition, tout en indiquant qu’il ne peut l’honorer avant deux ans. Par ailleurs, les niches étant de dimensions réduites, Canova émet quelques réticences. Il accepte finalement de concevoir quatre figures de grandeur naturelle, mais leur exécution en marbre doit avoir lieu sous la surveillance des artistes espagnols pensionnaires de Rome. D’autres statues ont été commandées aux artistes espagnols présents à Rome : Ramón Barba, José Álvarez Cubero, Damián Campeny et Antonio Solá, qui se mettent à l’ouvrage dès la réception de la commande. Celle-ci révèle non seulement que Canova a acquis une certaine renommée en Espagne mais aussi que lui-même a beaucoup de considération pour la jeune génération des sculpteurs espagnols présents à Rome. Il s’en fait même le protecteur lorsque, en 1808, ayant refusé de prêter serment au nouveau roi d’Espagne, Joseph Bonaparte, ils sont emprisonnés au château Saint-Ange. Il intervient alors pour qu’ils soient libérés.

  • 65 José Álvarez Cubero (1768-1827), Enfant jouant avec un cygne (s. d.), marbre, Madrid, Museo del Pra (...)
  • 66 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Ganymède (1816), marbre, Copenhague, musée Thorvaldsen.

32L’Enfant jouant avec un cygne65 (vers 1816) d’Álvarez Cubero confirme cette inclination pour la sculpture anacréontique. Ici, le sculpteur associe un sujet pastoral à une interprétation formelle sensible d’où se dégage la sensualité de l’adolescent. Le contraposto et le geste du bras droit participent de cette sensibilité tout anacréontique. Le jeu n’est qu’un prétexte pour une évasion bucolique. La confrontation du Ganymède avec l’Enfant jouant avec un cygne témoigne de l’évolution d’Álvarez sur deux sujets proches l’un de l’autre, incarnés par un jeune éphèbe en compagnie d’un volatile. Le léger sourire du jeune garçon et la finesse de ses yeux lui confèrent une grande douceur et confirment le recours au modèle vivant. Le geste du bras droit vers le haut évoque directement celui du Ganymède remplissant la coupe de Thorvaldsen, exécuté à Rome en 181666. Ce geste étirant le corps contribue à l’élégance de l’ensemble.

  • 67 José Álvarez Cubero (1768-1827), Diane (s. d.), marbre, Madrid, Museo del Prado.
  • 68 Antonio Canova (1757-1822), Danseuse aux cymbales (vers 1811-1812), plâtre, Possagno, Gypsothèque ; (...)
  • 69 Ponciano Ponzano (1813-1877), Endymion (1834), plâtre, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas (...)
  • 70 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Un Jeune berger (1817), marbre, Copenhague, musée Thorvaldsen.

33Álvarez Cubero rencontre Canova à Rome. Ses œuvres en sont largement inspirées. Vraisemblablement, la plus révélatrice demeure la Diane chasseresse67 qui rappelle évidemment La Danseuse aux cymbales ou encore la Danseuseavec les mains sur le côté68. Toutefois, la pose est plus raide, le visage bien que très fin n’a pas la grâce des figures du maître italien et les mouvements sont encore extrêmement brusques, tendus. Cette sévérité ne doit rien à Canova mais traduit peut-être l’influence son maître parisien Claude Dejoux. Elle illustre surtout le recours à l’Antiquité classique. Álvarez Cubero interprète la Diane à la biche antique, du ive siècle avant notre ère ; il préfère le chien à la biche, seule variante par rapport au modèle. D’autres artistes poursuivent cette tendance anacréontique. Le bas-relief Endymion69 de Ponciano Ponzano n’est pas sans rappeler le thème du Jeune berger, groupe sculpté par son maître Thorvaldsen en 181770.

34L’évocation de ces quelques sculptures témoigne de la sensibilité des artistes espagnols à l’art de certains de leurs contemporains. D’autres œuvres mériteraient que l’on s’y attarde. Elles incarnent une tendance plus sévère du néoclassicisme que les Espagnols ont également adopté et qui se développe en Europe au début du xixe siècle pour perdurer pratiquement jusqu’au début du siècle suivant.

35À l’aube du xixe siècle, dans des circonstances politiques agitées, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando freine à plusieurs reprises l’envoi d’artistes à l’étranger. Malgré ce repli identitaire, nombreux sont les sculpteurs espagnols qui poursuivent leur formation à Paris et à Rome. La prise de conscience identitaire s’exprime toutefois dans leurs œuvres par le goût pour des thèmes qui traitent directement ou indirectement d’événements contemporains. Leur présence à Rome, au sein d’une communauté artistique européenne, manifeste leur sensibilité pour le style néoclassique qui s’y développe grâce à de nouveaux répertoires à l’influence de sculpteurs célèbres comme Canova ou Thorvaldsen.

36Damián Campeny, de retour à Barcelone en 1816, et, Álvarez Cubero, à Madrid au début de 1826, sont vraisemblablement les deux sculpteurs qui importent en Espagne le style international dominant. José Madrazo et Juan Antonio Ribera en sont les interprètes pour la peinture. Alors qu’Álvarez est le premier sculpteur de Cour de Ferdinand VII, Antonio Solá occupe la charge de directeur de l’Académie de Saint-Luc à Rome, entre 1837 et 1840. Toutefois, la sévérité idéale du style néoclassique ne pénétra jamais aussi facilement en Espagne que dans d’autres pays. L’attachement des Espagnols à un art plus réaliste demeure une caractéristique identitaire. Les sculpteurs de la seconde moitié du xixe siècle s’accommoderont mieux de styles moins sévères.

Haut de page

Bibliographie

Augé, Jean-Louis et Romanens Marie-Paul (1989),Les élèves espagnols de David. Catalogue de l’exposition (Castres,Musée Goya, 24 juin-31 août 1989), Saint-Sébastien, 1989.

Azcue Brea, Leticia (1993), « Los escultores españoles y las pensiones en Roma en la segunda mitad del siglo xviii », Goya, 233, mars-avril, pp. 281-288.

Azcue Brea, Leticia (1994), La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Catálogo y Estudio, Madrid.

Barrio Ogayar, Margarita (1966), « Un escultor español en Roma : Antonio Solá », Archivo Español de Arte, 153, pp. 51-83.

Bédat, Claude (1973), L’Académie des beaux-arts de Madrid (1744-1808) : contribution à l’étude des influences stylistiques et de la mentalité artistique de l’Espagne au xviiie siècle, Toulouse (éd. en espagnol, Madrid, 1989).

Bonfait, Olivier et Susinno, Stefano (éd.) (2003), Maestà di Roma. Da Napoleone all’unità d’Italia [Catalogue de l’exposition (Galleria Nazionale d’Arte Moderna,8-29 mars 2003)], Milano.

Bottineau, Yves (1986), L’Art de cour dans l’Espagne des Lumières : 1746-1808, Paris.

Brook, Carolina (1999), « Storia di una presenza : gli artisti spagnoli a Roma elle prima metà dell’Ottocento », Ricerche di Storia dell’Arte, 68, pp. 17-30.

Brook, Carolina (2004), « Canova e gli scultori spagnoli del primo Ottocento. La figura di Antonio Solá artista “romanizzato” », dans Manlio Pastore Stocchi (éd.), Il primato della scultura : fortuna dell’antico, fortuna di Canova. Il settimana di studi canoviani (Bassano del Grappa, Museo Civico, 8-11 novembre 2000), Bassano del Grappa, pp. 293-308.

Cánovas del Castillo, Soledad (1989), « Artistas españoles en la Academia de San Luca de Roma. 1740-1808 », Boletin de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 68 (1er semestre), pp. 153-210.

Cid Priego, Carlos (1998), La vida y la obra del escultor neoclásico catalán Damià Campeny i Estrany, Barcelona.

Dupont, Christine A. (2005), Modèles italiens et traditions nationales. Les artistes belges en Italie [1830-1914](2 vol. ), Bruxelles-Rome.

Escultura Catalana del Segle xix. del Neoclassicisme al Realisme, Catàleg d’exposició (Casa Llotja de Mar, 2-23 novembre 1989), Barcelona, 1989.

Fontbona de Vallescar, Francesc (1991), « Rapports artistiques Catalogne-France au début du xixe siècle », dans Le néoclassicisme en Espagne, journées d’étude (20-21 juillet 1989), Castres, pp. 8-22.

Hernando Carrasco, Francisco Javier (1991), « Escultura y teoría neoclásica : a propósito de un discurso de Antonio Solá en la academia romana de San Luca », Norba-Arte, 11, pp. 117-126.

Hubert, Gérard (1964), La sculpture dans l’Italie napoléonienne, Paris.

Jordánde Urríes de la Colina, Javier (1995), « La Galeria de estatuas de la Casa del Labrador de Aranjuez : Antonio Canova y los escultores españoles pensionados en Roma », Archivo español de Arte, 68 (269), pp. 31-44.

Melendreras Gimeno, José Luis (1993), « El escultor neoclásico aragonés Pascual Cortés », Boletín del Museo e Instituto « Camón Aznar », 52, pp. 163-168.

Michel, André (dir.) (1926), Histoire de l’Art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. L’Art en Europe et en Amérique au xixe siècle et au début du xxe siècle, tome viii : L’art en Europe et en Amérique au xixe siècle et au début du xxe siècle, Paris.

Navarrete Martínez, Esperanza (1999), La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en el primera mitad del siglo xix, Madrid.

(Le) Néoclassicisme en Espagne, journées d’étude(20-21 juillet 1989), Castres, 1991.

Ottorino, Stefani (2003), Antonio Canova, la statuaria, Milano.

Pardo Canalís, Enrique (1951), Escultores del siglo xix, Madrid.

Pardo Canalís, Enrique (1955), « Escultores italianos de los siglos xviii y xix en España », Archivo Español de Arte, 110, pp. 97-115.

Pardo Canalís, Enrique (1958), Escultura neoclasica española, Madrid.

Pardo Canalís, Enrique (1967), « La Casa y Biblioteca del escultor Antonio Solá », Revista de ideas estéticas, 25 (100), pp. 249-272.

Pardo Canalís, Enrique (1975), « El Ganimedes de Álvarez Cubero », Goya, 124, (janv.-fév.), pp. 219-222.

Preston Worley, Michael (1994), « The Image of Ganymede in France, 1730-1820 : The survival of a Homoerotic Myth », The Art Bulletin, 4 (déc.), pp. 630-643.

Reyero, Carlos (1999), La escultura conmemorativa en España : la edad de oro del monumento público (1820-1914), Madrid.

Reyero, Carlos et Freixa, Mireia (1999), Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid.

Reyero, Carlos (2004), La escultura del eclecticismo en España : cosmopolitas entre Roma y París (1850-1900), Madrid.

Rincón García, Wifredo (2002), Ponciano Ponzano (1813-1877), Zaragoza.

Sisi, Carlo (2003), « Temi anacreontici », dans Bonfait, Olivier et Susinno, Stefano (éd.), Maestà di Roma. Da Napoleone all’unità d’Italia. Catalogue de l’exposition (Galleria Nazionale d’Arte Moderna,8-29 mars 2003), Roma, pp. 223-225.

Solá, Antonio (1836), Intorno al metodo che usarono gli antichi Greci nel servirsi de’ modelli vivi per le loro belle opere d’arte, Roma.

Tesan, Harald (1998), Thorvaldsen und seine Bildhauerschule in Rom, Köln.

Wagner, Johann Martin (1814), Bassorilievi antichi della Grecia : o sia fregio del Tempio di Apollo Epicurio in Arcadia, Roma.

Welgevormd. Mechelse beeldhouwers in Europa (1780-1850) [Catalogue de l’exposition (Malines, Museum Schepenhuis, 18 février-23 avril 2006)],Malines, 2006.

Haut de page

Annexe

Abréviations

RABASF

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

ASV

Archivio Segreto Vaticano, Roma

ENSBA

École nationale supérieure des beaux-arts, Paris

Haut de page

Notes

1 Voir Azcue Brea, 1993 ; Cánovas del Castillo, 1989 ; Michel, 1926 ; Pardo Canalís, 1955 et 1958 ; Reyero et Freixa, 1999 ainsi que Escultura Catalana del Segle xix, 1989 qui, sans mentionner de façon exhaustive les études sur la sculpture espagnole de cette période, cite celles concernant les rapports entre les sculpteurs espagnols et les villes de Paris ou de Rome.

2 Brook, 1999 et 2004.

3 Hubert, 1964.

4 AugéetRomanens, 1989.

5 Bédat, 1973.

6 Jordánde Urríes de la Colina, La « accademia spagnola » a Roma intorno al 1800, communication au colloque sur Accademie e accademismo 1770-1870, Académie de France (Villa Médicis), Rome, 9-11 juin 2003.

7 Reyero, 2004.

8 Fontbona de Vallescar, 1991, p. 12.

9 Voir, notamment, Brook, 1999, p. 21.

10 Bédat, 1973, p. 227.

11 Azcue Brea, 1994, p. 5.

12 Nous remercions Leticia Azcue Brea, conservateur en chef au département de sculpture et arts décoratifs du musée national du Prado, pour ses éclairages sur ce sujet. Voir Navarrete Martínez, 1999, pp. 69-76 et 86-91.

13 Bédat, 1973, p. 229.

14 Antón Raphaël Mengs (1728-1779) vécut en Espagne de septembre 1761 à la fin de 1769 et de la fin de l’année 1774 à la fin de 1776.

15 Archivo de la RABASF, 616/3, Inventario de las Alhajas y Muebles existentes en la Real Academia de San Fernando, 1804. La sculpture est mentionnée aux ffos 105sqq. Un inventaire similaire, avec une pagination différente, existe sous la cote 617/3.

16 Archivo de la RABASF, 50-1/1, copie du rapport de Ramón Cabrera cité dans Bédat, 1973, p. 231 et dans Navarrete Martínez, 1999, pp. 277-278. Une précision, que nous traduisons, a été ajoutée sur le document : « Cet avis de Monsieur Cabrera fut présenté à la réunion et mérita l’estime de tous les messieurs, mais occupée par l’Ordre royal du 28 février de cette année, l’Académie ne put remettre ce rapport, cependant il a été jugé opportun de transmettre une copie de celui-ci à Monsieur le Protecteur, pour qu’il soit informé de la façon de penser de l’Académie sur ce sujet. »

17 Les étrangers, quant à eux, considéraient Murillo et Velázquez comme des peintres d’une grande individualité que les jeunes artistes ne pouvaient voir que lorsque leur savoir était consolidé par un séjour en Italie (Dupont, 2005, vol. 1, p. 107).

18 Museo de la Casa de la Moneda, Madrid, Pedro González de Sepúlveda, Diarios, Libro 8, entrada 1, fo 12 v, Brouillon de lettre : « Por lo que acavo de manifestar sobre los requisitos que deben hallarse en los jovenes que se han de destinar a Madrid para el estudio de Gravados es facil conocer que es lo que yo desearía en los alumnos de la Pintura y Escultura, que se hayan de enviar a Paris o a Roma, quisiera que no salieran del reyno hasta que huvieran aprendido quanto se les puede enseñar en el porque ademas de la bajisima ideaque concebiran los extrangeros acerca de nuestro adelantamiento en las Nobles Artes al ver que les enviamos los Jovenes para que los instruyan en los primeros rudimentos, es en mi concepto una cosa disonante a la razón, ir à buscar fuera lo que se tiene en casa a costa de menos fatigas y dispendios tal es mi dictamen que sujeto al que mejor [illisible] sintiere. Madrid 21 de Junio de 1802. »

19 Selon la communication de Christophe Loir, présentée au colloque international de Malines, le 10 mars 2006 (Loir, Christophe, « Les académies et les salons belges au tournant des xviiie et xixe siècles », dans Malines et la sculpture au début du xixe siècle : entre tradition et innovation. Actes du colloque international [Malines, 10-11 mars 2006]).

20 ASV, Palazzo Apostolico, Titoli, Titolo IX, art. IV, 3-12, Monumenti, musei, gallerie pontefiche, busta 113, fasc. 14 : Visite di sovrani e a lume di torcie ; permessi di accedere e studiare (demande d’autorisation de la part de la Real Academia de Bellas Artes de S. M. Católica à Rome sous la direction du chevalier Antonio Solá, 14-viii-1833).

21 Pour une étude globale de la sculpture commémorative, voir Reyero, 1999.

22 Publié par Léon Lock dans Welgevormd,2006, p. 238.

23 Voir, sur ce sujet, Le néoclassicisme en Espagne, pp. 79-80.

24 Conservé à la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (Barcelone).

25 Un Almogávar venciendo a un caballero francés, vers 1835, Almogávar signifie plus précisément : « un soldat qui faisait des razzias ».

26 Voir Cid Priego, 1998, pp. 180-183.

27 Wagner, 1814.

28 Il se trouve notamment dans la bibliothèque d’Antonio Solá (voir Pardo Canalís, 1967, p. 267).

29 Au xixe siècle, il existe peu d’exemples en sculpture sur ce sujet, mais nous pouvons mentionner : Jean-Baptiste Joseph Debay (1802-1862), Scène du Massacre des Innocents, envoi de Rome, (1834), terre cuite, localisation inconnue ; Jean-Victor Huguenin (1802-1860), Le Massacre des Innocents (1838), plâtre, Dole, musée des Beaux-Arts ; Jens Adolph Jerichau (1816-1883), Le Massacre des Innocents (vers 1845), terre cuite, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek ; Charles-Joseph Godde (1821-1852), Le Massacre des Innocents, envoi de Rome, (1845), plâtre, localisation inconnue ; Guillaume-Marius Dieudonné (1827-1897), Épisode du Massacre des Innocents (Salon de 1853), plâtre, localisation inconnue ; Hippolyte Bonnardel (1824-1856), Le Massacre des Innocents, envoi de Rome, (1853), bas-relief en plâtre, localisation inconnue.

30 Voir Ottorino, 2003, pp. 117-118.

31 Selon Barrio Ogayar, 1966, p. 68. Cependant, nous connaissons une sculpture du Français Joseph-Charles Marin sur ce sujet qu’il avait exécuté à Rome en 1807 en terre cuite (Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie).

32 Archives de la bibliothèque de l’ENSBA, Ms. 95, Registre des élèves de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris inscrits à mesure qu’ils ont pris des billets de protection […] à commencer du 5 février 1778, fo 244 : trois « pensionnaires du roy d’Espagne / Joseph Alvarez de Cordova, Emmanuel Michel de Madrid, Joseph Aparicio d’Alicant » qui demeurent dans la maison de Pajou, rue Fromenteau en septembre-octobre 1799. Voir, également, la reproduction de la pièce justificative no 11 dans Bottineau, 1986, p. 400.

33 Voir ibid., Ms. 95, fo 311 pour Joseph Smith et fo 323 pour Vincent Aparicio.

34 Archives de la bibliothèque de l’ENSBA, AJ52234, Registre des inscriptions des élèves à l’École des Beaux-Arts 1807-1841, sondage réalisé jusqu’en 1835. Joseph César Eusèbe Huber, présenté par Gros, inscrit le 6-ix-1819 (no 550) ; Philippe Cornevali, présenté par Gérard, inscrit le 28-viii-1820 (no 632) ; Joseph Udias, présenté par Gros, inscrit le 7-xii-1819 (no 572) ; Manuel Arbor, présenté par Gros, inscrit le 8-iv-1826 (no 912) ; Édouard Cailliet, présenté par Lafond et Gros, inscrit le 5-x-1829 (no 1027) ; Ignace Espalteo, présenté par Gros, inscrit le 3-iv-1830 (no 1146) ; Joseph Alexandre Renoio, présenté par Guersant, inscrit le 5-x-1833 (no 1400).

35 Sur les années de formation de Ponzano, voir la monographie de Rincón García, 2002, pp. 13-43.

36 Tesan, 1998, pp. 213-214 et 225-226.

37 Pardo Canalís, 1951, p. 339.

38 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Entrée d’Alexandre à Babylone (vers 1837), plâtre, Rome, Académie de Saint Luc. Voir Bonfait et Susinno, cat. V.7, p. 164.

39 ASV, Palazzo Apostolico, Titoli, Titolo IX, art. IV, 3-12, Monumenti, musei, gallerie pontefiche, busta 113, fasc. 14 : Visite di sovrani e a lume di torcie ; permessi di accedere e studiare (autorisation donnée aux artistes de l’Académie de Saint-Luc d’examiner, d’étudier, etc… les œuvres de la Pinacothèque Pontificale, 8-x-1828).

40 Archives de la Villa Médicis, Académie de France, Rome, registres, Liste des artistes étrangers admis à travailler à la galerie des plâtres, 9 novembre 1835-17 décembre 1847 ; 20 juin 1850-21 août 1869.

41 Voir Pardo Canalís, 1951, p. 338.

42 Augé et Romanens, 1989, p. 41.

43 Deux dessins de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), conservés au musée Ingres de Montauban, représentent le sculpteur espagnol Álvarez dessinant, l’un « assis, de profil à gauche » et le second « assis, vu de dos », s. d., mine de plomb sur papier.

44 Archivo de la RABASF, 37-9/2 : École royale des beaux-arts, Note des différents exercices qui se font pendant l’année à l’École royale des beaux-arts, s. d. [fin du xviiie siècle].

45 Jordán de Urríes de la Colina, cité note 6.

46 Bédat, 1973, p. 186.

47 Ibid., p. 184.

48 Hernando Carrasco, 1991.

49 Solá, 1836.

50 Pardo Canalís, 1967, p. 260 et 269.

51 Ibid., p. 6.

52 Melendreras Gimeno, 1993, pp. 164-165.

53 Pascual Cortés ( ?-1812), Andromède et Persée (1788), terre cuite, Madrid, Museo de la Real Academia San Fernando.

54 Sur l’historique de cette œuvre, voir Pardo Canalís, 1975.

55 Pierre Julien (1731-1804), Ganymède et l’aigle de Jupiter (1772), marbre, réplique du morceau d’agrément à l’Académie royale, Paris, musée du Louvre.

56 Preston Worley, 1994, p. 637. L’auteur ne cite pas la sculpture d’Álvarez Cubero qui est certes espagnol mais qui pouvait s’inscrire dans son corpus ; exécutée dans un contexte parisien, elle est exposée au Salon de cette ville en 1804.

57 Jean Joly (1654-1740), Ganymède (1683), marbre, parc du château de Versailles ; Pierre Laviron (1650-1685), Ganymède (1684-1685), marbre, parc du château de Versailles.

58 Preston Worley, 1994, pp. 637-640.

59 Ce thème a beaucoup de succès dans la première moitié du xixe siècle, mais la question de sa nudité n’est alors plus d’actualité ; à Rome par exemple, Adamo Tadolini exécute un Ganymède en marbre (1824-1825), conservé à Saint-Pétersbourg, au musée de l’Hermitage, et Bertel Thorvaldsen, un Ganymède accroupi, lui aussi en marbre (1815), intitulé Ganymède et l’aigle, conservé à Brescia, à la pinacothèque Tosio-Martinengo.

60 Preston Worley, 1994, p. 637.

61 Archivo de la RABASF, 49-1/1 : Escultura. Pensionados. 1743-1861, Borrador del acta de la Junta de Escultores, 17 novembre 1804.

62 Sur ce sujet, voir Sisi, 2003, pp. 223-225.

63 José Álvarez Cubero (1768-1827), Apollon (s. d. [c.1806]), marbre, Madrid, Museo del Prado.

64 Voir, sur ce sujet, Jordánde Urríes de la Colina, 1995.

65 José Álvarez Cubero (1768-1827), Enfant jouant avec un cygne (s. d.), marbre, Madrid, Museo del Prado.

66 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Ganymède (1816), marbre, Copenhague, musée Thorvaldsen.

67 José Álvarez Cubero (1768-1827), Diane (s. d.), marbre, Madrid, Museo del Prado.

68 Antonio Canova (1757-1822), Danseuse aux cymbales (vers 1811-1812), plâtre, Possagno, Gypsothèque ; Danseuse (1818-1822), marbre, Ottawa, National Gallery of Canada.

69 Ponciano Ponzano (1813-1877), Endymion (1834), plâtre, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

70 Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Un Jeune berger (1817), marbre, Copenhague, musée Thorvaldsen.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — José Álvarez Cubero (1768-1827), Nestor et Antiloque(1818), marbre, Madrid, musée du Prado
Crédits (photographie : Oronoz)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-1.png
Fichier image/png, 345k
Titre Fig. 2. — Louis Royer (1793-1868), Le Gladiateur et l’homme agonisant(1829), mine de plomb et encre sur papier, Nijmegen, Katholiek Documentatiecentrum
Crédits (photographie : Nijmegen, Katholiek Documentatiecentrum)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-2.png
Fichier image/png, 375k
Titre Fig. 3. — Antonio Solá (1782/83-1861), Daoiz et Velarde(1822-1830), marbre, Plaza Dos de Mayo, Madrid
Crédits (photographie : Ch. Dotal)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-3.png
Fichier image/png, 388k
Titre Fig. 4. — Damián Campeny (1771-1855), Un soldat vainqueur d’un cavalier français(vers  1835), plâtre, Barcelone, Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone
Crédits (photographie : Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-4.png
Fichier image/png, 143k
Titre Fig. 5. — Antonio Solá (1782/83-1861), Le Massacre des Innocents (1834), marbre, Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone
Crédits (photographie : Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelone)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-5.png
Fichier image/png, 219k
Titre Fig. 6. — José Ginés (1768-1823), Le Massacre des Innocents(1789-1794), terre cuite peinte, Madrid, RABASF
Crédits (photographie : Ch. Dotal)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-6.png
Fichier image/png, 263k
Titre Fig. 7. — Ponciano Ponzano (1813-1877), La Mort de Diomède (1834), plâtre, Madrid, RABASF
Légende (photographie : Ch. Dotal)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-7.png
Fichier image/png, 217k
Titre Fig. 8. — Wagner, 1814, pl. 23
Crédits (photographie : Ch. Dotal)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-8.png
Fichier image/png, 232k
Titre Fig. 9. — José Álvarez Cubero (1768-1827), Ganymède (1803-1804), plâtre, Madrid, RABASF
Crédits (photographie : Ch. Dotal)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/2497/img-9.png
Fichier image/png, 242k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christiane Dotal, « Paris-Rome-Madrid : l’influence de l’art français et romain sur les sculpteurs espagnols dans la première moitié du xixe siècle », Mélanges de la Casa de Velázquez, 36-2 | 2006, 255-279.

Référence électronique

Christiane Dotal, « Paris-Rome-Madrid : l’influence de l’art français et romain sur les sculpteurs espagnols dans la première moitié du xixe siècle », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 36-2 | 2006, mis en ligne le 15 novembre 2009, consulté le 21 octobre 2014. URL : http://mcv.revues.org/2497

Haut de page

Auteur

Christiane Dotal

Ancienne membre de la Casa de Velázquez

Haut de page

Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

Haut de page
  • Logo Casa de Velázquez
  • Revues.org