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Thèses soutenues

Madrid dans le théâtre de Lope de Vega. Contribution à l’étude de la représentation de la ville dans la « comedia » espagnole au Siècle d’or

Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris X-Nanterre le 7 décembre 2004 (dirigée par Jean Canavaggio)
Manuel Cornejo
p. 336-340

Texte intégral

1Dans notre thèse, nous nous sommes proposé de réhabiliter, dans une perspective affranchie de tout postulat réducteur, l’étude du décor urbain dans la comedia, en fonction de ses conditions d’énonciation et des codes esthétiques et idéologiques qui la régissent. Il s’agissait d’éviter les impasses auxquelles tout un courant de la critique a naguère abouti. En effet, les érudits positivistes du xixe siècle ont indûment attribué à la fiction théâtrale une valeur documentaire excessive, voire exclusive, reléguant la littérature au statut inférieur de science auxiliaire de l’histoire. À leurs yeux, le théâtre n’aurait au fond d’intérêt que par son degré de « vraisemblance externe » ou de ressemblance avec la réalité. À l’opposé de ce postulat appauvrissant, nous avons cherché à redonner toutes ses lettres de noblesse à l’analyse littéraire.

2La genèse du sujet remonte à nos recherches sur la représentation de Séville dans le théâtre de Lope de Vega (1562-1635), à partir d’un corpus assez peu connu d’une quinzaine de pièces. Le choix de ce dramaturge s’est imposé tant par le manque d’études d’ensemble répondant aux critères d’exigence modernes que par le manque relatif d’éditions critiques dignes de ce nom. Ces lacunes, que commencent à combler les travaux du groupe de recherche Prolope, sont surprenantes si l’on considère le sort bien différent réservé aux théâtres italien, français ou elizabéthain. Elles justifient notre intérêt pour un auteur dramatique qui a contribué, de manière certes non démiurgique mais décisive, à l’élaboration de la formule théâtrale de la Comedia nueva à partir de la fin des années 1570. La nécessité d’élargir le champ de nos investigations nous a conduit à prendre Madrid comme nouvel objet d’étude pour les raisons rsuivantes : 1. l’importance historique de la Villa y Corte, dès lors qu’elle devint le siège de la Cour, de manière provisoire en mai-juin 1561, puis définitive en janvier-février 1606 ; 2. la place prépondérante qu’elle occupe dans l’imaginaire collectif ; 3. son rôle déterminant dans la diffusion de la comedia ; 4. son importance aux yeux de Lope de Vega, qui y a passé l’essentiel de sa vie, y a composé la majeure partie de son œuvre, participant activement à la vie littéraire et théâtrale mais aussi aux grands événements festifs et sociaux de la capitale politique et culturelle de la monarchie espagnole ; 5. et, surtout, la prédilection du Phénix pour la représentation de Madrid dans ses œuvres et plus singulièrement dans la comedia.

3Notre corpus se fonde sur trois critères de sélection. Le premier est la situation principalement ou exclusivement madrilène du cadre de l’action ; cela nous a conduit à exclure les pièces où le décor de l’action n’est que ponctuellement madrilène et où il n’occupe pas au moins un acte entier. Le second critère est l’attribution certaine ou très probable à Lope de Vega des pièces retenues. Le troisième critère est l’ancrage dans le Madrid contemporain de Lope et non pas dans le Madrid médiéval, où la Villa n’était encore qu’une bourgade dépourvue du titre de Corte. Nous avons exclu de notre corpus quatorze pièces, et en avons retenu trente-neuf qui se rattachent au genre ou sous-genre de la comedia urbana, plus connue sous le nom de comedia de capa y espada, l’une des deux sous-catégories des comedias amatorias selon Bances Candamo. Notre recherche s’inscrit ainsi dans la diversification genre par genre des études de la Comedia nueva prônée depuis deux ou trois décennies par plusieurs spécialistes pour éviter une lecture monolithique du théâtre espagnol du Siècle d’or tendant à gommer la séparation entre un versant comique et un versant tragique.

4Malgré les critères retenus, le corpus n’est pas homogène, premier signe du caractère non mécanique d’une formule théâtrale appliquée au long d’une période créatrice de près d’un demi-siècle. 1. La représentation du décor urbain peut s’avérer très éclatée au sein de chaque pièce et se partager entre plusieurs lieux de l’action. Celle-ci est parfois répartie entre Madrid et une autre ville espagnole, ou entre Madrid et un pays étranger. L’action peut aussi donner lieu à des allers-retours entre la Cour et une bourgade proche, introduisant le motif célèbre du menosprecio de corte y alabanza de aldea. Parfois enfin, le tout début de l’acte I d’une pièce est plus ou moins éloigné, mais annonce l’imminence d’un voyage à Madrid. 2. L’importance de la représentation de la ville varie considérablement d’une comedia à une autre. Il y a un fossé entre des pièces telles que Los melindres de Belisa où l’intrigue se déroule dans le huis-clos de la demeure d’une dame et relègue, en apparence seulement, Madrid à la portion congrue et des pièces comme El acero de Madrid dans laquelle on a presque l’impression que le décor urbain est un personnage. 3. Les pièces formant le corpus ont été composées tout au long de la carrière de Lope qui n’a cessé de modifier, d’infléchir et de perfectionner la formule esthétique de son théâtre. Des variations sont perceptibles dans la représentation de Madrid entre des œuvres de jeunesse du « Lope pre-Lope » (antérieures à 1606), des pièces de maturité du « Lope-Lope » ou des comédies de la fin de la vie du « Lope de senectute » ou « Lope post-Lope ». 4. Le corpus montre également une variation possible de la comedia urbana par l’introduction ou la disparition du thème des amours « illégitimes » dans des « comédies urbaines de l’honneur conjugal », où un couple marié avant le « lever de rideau » voit sa stabilité conjugale menacée par la tentation de l’adultère de l’un des deux ou des deux conjoints.

5Dans notre étude, les questions essentielles que nous nous sommes posé sont les suivantes : Madrid a-t-elle une spécificité dramatique dans les comédies de Lope de Vega ou ne s’agit-il que d’un décor interchangeable avec celui de tout autre ville ? La représentation de Madrid en tant que ville et en tant que capitale a-t-elle une fonctionnalité dans l’action d’une comedia ? Existe-t-il des conventions régissant la manière dont la ville est représentée dans le théâtre ? Une évolution chronologique est-elle perceptible ? Au terme de notre thèse, nous pensons avoir dégagé la nature et la fonction que revêt l’espace urbain dans les comédies madrilènes de Lope de Vega. La représentation de cet espace, à partir d’un nombre restreint de toponymes (treize en moyenne par pièce), ne se limite pas à l’ébauche d’une vague toile de fond, plus ou moins pittoresque, qui ne servirait qu’à ancrer l’action dans le quotidien. Le décor urbain est toujours subordonné à la progression de l’action. Le corpus offre un éventail assez large de possibilités d’utilisation de cet espace, souvent à travers un va-et-vient entre espaces intérieurs et espaces extérieurs qui obéit à une dialectique du dedans et du dehors. Aux antipodes d’une caractérisation figée, cette dialectique correspond à une dynamique qui varie selon les pièces, mais dont la fonctionnalité, plus ou moins marquée, s’impose en toute occasion : l’espace ouvert et grouillant d’une place de Madrid dans des scènes de genre beaucoup moins fréquentes qu’on ne le croit, comme dans le cas limite de Las ferias de Madrid ; le cadre enchanteur et bucolique d’un espace agreste servant le plus souvent de lieu de promenade et de conversations galantes – Prado, Soto, Casa de Campo, marché aux fleurs de la Plaza de Santa Cruz, etc – ; les espaces réservés aux duels ; l’espace public d’une rue commerçante de Madrid comme lieu de la galanterie et de l’achat de présents pour combler une dame – Calle Mayor, Puerta de Guadalajara ou Platería – ; le dédale des rues de Madrid, comme espace anonyme, comme lieu de retrouvailles fortuites ou au contraire propice à une mauvaise rencontre, source d’une mésaventure vite oubliée ; l’intérieur ou le parvis d’une église, en tant qu’espace d’une rencontre amoureuse ; l’espace fermé et privé de la demeure d’une dame – surveillée par un représentant de l’ordre paternel – ou de celle d’une épouse – soumise à la vigilance d’un mari –, un lieu carcéral et quasi monacal d’où les jeunes filles tentent souvent de s’évader pour accéder à l’espace public occupé par les galants ; l’espace ambivalent – mi-public, mi-privé – d’une auberge ; la rue abritant la demeure d’une dame objet d’assauts galants, qui vont d’une conversation, au pied d’un balcon ou à travers une jalousie, à une intrusion, clandestine ou non, dans le jardin, voire dans la chambre d’une jeune fille ; la campagne ou même l’« ailleurs » – qu’il s’agisse d’une ville de province comme Séville ou de pays voisins comme la France ou l’Italie –, à la faveur d’allers-retours qui constituent une variante de la dialectique précitée. Le choix d’un cadre urbain unique ou, au contraire, la multiplication des espaces – jusqu’au cas limite de La boda entre dos maridos –, les déplacements entre intérieur et extérieur, les sorties réelles ou supposées – remémorées, projetées ou rêvées – hors de la demeure familiale créent une dynamique propice à la progression d’une action qui, selon les cas, s’accélère ou ralentit. Le dramaturge sait aussi bien utiliser la condensation spatiale – l’unité de lieu – que la prolifération des espaces, même si leur dispersion se fait moins fréquente au fil des ans. L’éclatement de l’espace semble parfois avoir un caractère expérimental, dont l’enjeu serait de mener jusqu’à ses plus extrêmes conséquences la recherche de la vraisemblance dans l’invraisemblable, propre à ce genre comique. Un espace prolifique, voire pléthorique, peut devenir une composante indispensable de la trame, comme dans De cosario a cosario, El acero de Madrid, El sembrar en buena tierra, Servir a señor discreto ou La gallarda toledana. À l’inverse, certaines potentialités peuvent ne pas être exploitées. Cependant, même lorsque l’espace semble n’être que marginal, il n’en est pas moins chargé d’une signification, comme dans le cas de Los amantes sin amor où l’inconstance féminine est directement associée à la mudanza de la cour de Madrid à Valladolid.

6L’éventail des possibilités de remodelage et d’utilisation de l’espace urbain montre la souplesse de la construction de l’espace dramatique chez Lope. « El arte nuevo de ambientar una comedia », par le biais d’une deixis en phantasma, correspond aussi à un « arte nuevo de amar ». Cependant, cet art n’est en aucun cas une poétique appliquée de manière mécanique. Malgré la récurrence des procédés et des métaphores, Lope use des différents thèmes liés à l’espace urbain comme le fait un compositeur qui crée d’infinies variations musicales à partir d’un même thème. L’incorporation de l’espace urbain à la trame d’une intrigue nourrit celle-ci tout en enrichissant la vision de la ville, selon un processus interactif entre source et poésie, au sens de création artistique. Que l’espace dramatique soit traité selon des registres de langage fort variés – louange, blâme, dithyrambe, burlesque – ou qu’au contraire sa stylisation soit restreinte, dans les deux cas l’espace urbain a son rôle à jouer dans l’action, que ce soit directement, en se faisant témoin mais aussi complice des amours des personnages, ou indirectement, par le biais de résonances poétiques et métaphoriques d’une séquence à l’autre ou d’un acte à l’autre. Le remodelage du cadre urbain et sa stylisation sont tout entiers au service de la construction identitaire des dramatis personae, et c’est presque systématiquement que l’éloge urbain ou laus urbi – dithyrambique, burlesque, ou mêlant plusieurs registres – culmine avec l’apologie de l’être aimé, selon un processus métaphorique typique de l’humanisme de la Renaissance où l’être humain est imago mundi. La dame et sa demeure s’apparentent de manière récurrente au monument le plus beau, le plus emblématique d’une capitale dont elles constituent la synecdoque. De tels jeux de langage ne peuvent que contribuer à la construction de la fábula de amores où les personnages se meuvent dans une cartographie de la séduction, authentique Carte du Tendre.

7L’élaboration de Madrid s’alimente souvent de métaphores maritimes, de comparaisons avec les dangers de la nuit ou du célèbre cliché du menosprecio de corte. Cependant, ce serait appauvrir ce théâtre que de n’y voir qu’un amoncellement de lieux communs et de motifs d’origine populaire ou savante. L’important est l’utilisation qui est faite d’un tópico, les variations auxquelles il peut donner lieu, son contexte d’énonciation. Quant au thème du mépris de Cour, l’erreur serait de le prendre au sérieux dans le théâtre de Lope, dont la capacité d’autodérision est trop souvent sous-estimée. C’est toujours avec humour, voire dans une tonalité franchement burlesque que surgit ce motif, dans l’esprit des poésies de Tomé de Burguillos : ainsi, le maigre débit du Manzanarès, ou le spectacle du Madrid trivial s’éveillant au petit matin. Les dangers supposés de la ville sont souvent amplifiés, au bénéfice d’une apparente tension dramatique, propre à susciter le rire et qui s’estompera tout aussi rapidement que les menaces que font planer les épées des barbons et des galants. Nous sommes bien loin dans les comedias urbanas, où l’ambiance comique domine et culmine par d’heureux dénouements, d’une vision infernale de la cité ou d’un sermon qui la prendrait pour cible. L’évocation d’une Babylone corrompue et décadente n’est jamais qu’éphémère, ponctuelle, dans une intrigue qui serait bien fade si les amours des galants et des dames ne rencontraient aucun obstacle.

8Ce qui nous frappe au contraire, dans la construction de l’espace urbain par la magie du verbe, c’est la transformation de Madrid en Arcadie recréée par des jeux poétiques où ne manquent pas les références au Jardin d’Eden, au locus amœnus, aux paysages d’églogue. La ville que Lope recrée par le biais de la fiction théâtrale est clairement soumise à un processus d’idéalisation selon une poétique du cœur. La mythification est telle que le Madrid du hic et nunc devient parfois atemporel. Cette métamorphose n’est ni absurde ni paradoxale : elle vise à ériger Madrid en capitale de tout amour. Plus exactement, c’est la ville, la grande cité qui se fait siège de l’ars amandi, même si Madrid n’est pas le cadre unique et exclusif des comedias urbanas, comme on l’a souvent affirmé. Ce qui fait véritablement l’originalité de Madrid, c’est qu’elle est le siège de la Cour, c’est qu’elle exerce le pouvoir d’attraction sur les soldats revenus d’Italie ou des Pays-Bas espagnols, ou sur les riches indianos débarquant à Séville. Loin de vouloir donner à sa représentation un rôle exclusif ou excessif, c’est, nous semble-t-il, remettre les choses à leur place que de voir dans l’espace urbain l’un des ingrédients essentiels d’un genre théâtral aux multiples facettes, irréductible à toute dénomination restrictive.

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Annexe

Composition du jury : Jean Canavaggio, Université de Paris X ; Bernard Darbord, Université de Paris X ; Jean Vilar, Université de Marne La Vallée ; Marc Vitse, Université de Toulouse-Le Mirail.

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Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Cornejo, « Madrid dans le théâtre de Lope de Vega. Contribution à l’étude de la représentation de la ville dans la « comedia » espagnole au Siècle d’or », Mélanges de la Casa de Velázquez, 36-2 | 2006, 336-340.

Référence électronique

Manuel Cornejo, « Madrid dans le théâtre de Lope de Vega. Contribution à l’étude de la représentation de la ville dans la « comedia » espagnole au Siècle d’or », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 36-2 | 2006, mis en ligne le 29 octobre 2010, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://mcv.revues.org/2559

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Auteur

Manuel Cornejo

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