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Thèses soutenues

Cécile Vincent-Cassy, Les « chemins du Ciel » : sainteté féminine, martyre et patronage en Espagne sous Philippe III (1598-1621) et Philippe IV (1621-1665). Analyse des représentations littéraires et plastiques des saintes vierges et martyres

Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle le 11 décembre 2004 (dirigée par Pierre Civil)*
p. 347-351

Texte intégral

  • *  Composition du jury : Augustin Redondo (président), Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle ; Je (...)

1La sainteté est-elle dissociable de sa représentation ? En abordant l’analyse des figures de saintes vierges et martyres que Francisco de Zurbarán et son atelier ont peintes entre 1630 et 1665 environ, la pertinence de cette question s’est imposée comme une piste de réflexion et comme une ligne de recherche fondamentale, jusqu’ici ignorée, sur la sainteté.

2Pour aborder le traitement de ces saintes par le peintre andalou, nous avons dû le mettre doublement en contexte, en considérant tout d’abord la production artistique sévillane et plus généralement espagnole de la fin du xvie à la fin du xviie siècle, mais en la mesurant aussi à la représentation littéraire des saintes vierges et martyres à la même époque.

3La première difficulté était d’établir le corpus des sources plastiques et littéraires car celui-ci était totalement inexistant. Pour bâtir le corpus, nous pouvions, certes, nous appuyer sur les outils bibliographiques mis à disposition par José Simón Díaz pour les hagiographies individuelles. En revanche, rien de tel n’existait pour les arts plastiques, le sermon, le théâtre et la poésie. Nous avons donc recherché les représentations picturales et sculpturales de ces saintes « anciennes » sur l’ensemble du territoire espagnol lors de plusieurs campagnes de terrain. Parallèlement, nous avons recensé les pièces de théâtre d’auteurs connus comme Tirso de Molina, Lope de Vega et Calderón de la Barca, de dramaturges de second plan comme González de Bustos ou Agustín de Salazar y Torres ainsi que des poèmes, dans les recueils déjà existants, mais aussi dans le fond des manuscrits de la Bibliothèque nationale de Madrid, et enfin des sermons, dans les recueils publiés à l’époque en Espagne. Il nous a donc fallu, d’une part, parcourir les diocèses espagnols afin de photographier les œuvres plastiques conservées dans les églises et les monastères et, d’autre part, consulter tant les fonds d’imprimés de nombreuses bibliothèques, que les fonds d’archives des cathédrales de Jaca et de Tolède, les archives municipales de Tolède, ainsi que les archives du Palais Royal de Madrid, du Vatican et de la British Library. Les outils d’inventaire étant très lacunaires dans le recensement et dans la description des œuvres plastiques, nos campagnes photographiques en Galice, en Castille, en Aragon, et enfin, en Andalousie, ont révélé l’existence d’œuvres peu ou pas connues. Pour fournir un seul exemple, remarquons l’exceptionnel ensemble d’œuvres du début du xviie siècle conservées dans les églises de Valladolid. C’est là l’héritage de deux réalités que nous avons examinées : la résidence de la cour royale de Philippe III dans cette ville entre 1601 et 1606, et l’implantation de la Compagnie de Jésus dès la fin du xvie siècle. Malheureusement, pour Valladolid comme pour les autres espaces géographiques, nous n’avons pas pu reproduire l’intégralité du matériel collecté. Au total, le volume d’iconographie est composé de 362 illustrations sélectionnées parmi 2 000 clichés et réparties entre 17 cahiers thématiques. Les saintes espagnoles, tout spécialement, auraient pu donner lieu à un cahier bien plus fourni, mais comme pour le reste, nous avons fait le choix des œuvres les plus représentatives des réalités historiques et formelles.

4Soulignons que sur la totalité des corpus établis, nous avons examiné l’ensemble des représentations littéraires et plastiques que nous avons trouvées, mais n’avons véritablement exploité que les œuvres théâtrales et picturales, tout en nous appuyant sur un ensemble d’ouvrages de littérature dévotionnelle très fourni. L’ampleur du matériau à traiter ne permettait pas pour l’heure de prétendre à l’exhaustivité.

5Parallèlement, nous avons reproduit les documents peu ou pas connus sur lesquels se sont appuyées nos deux démarches, l’une à focalisation interne et l’autre à focalisation externe. Concrètement, on ne peut pas prendre la mesure de la réalité du culte et de la représentation des saintes vierges et martyres sans apprécier la variété des écrits que le sujet appelle à consulter. Bien sûr, ces documents ont des fonctions différentes : certains, comme les pages que Luis Muñoz consacre à la description intérieure du couvent de la Encarnación ou la relación du transfert de reliques de sainte Casilda, servent un propos externaliste, en témoignant des interrogations et des conceptions de la sainteté à l’époque, et sont pour cette raison des supports de réflexion. Les autres, c’est-à-dire les poèmes d’Alonso de Ledesma et les extraits de pièces de théâtre, s’intègrent dans une démarche internaliste, parce qu’ils sont des « mises en représentation » de la sainteté.

6Qu’il s’agisse du corpus dramatique, de l’œuvre poétique, du sermon, ou encore du tableau, chaque objet a été analysé dans son contexte, tant les conditions de production, de présentation et de réception d’une œuvre déterminent des nuances sémantiques. Et la réception modifie d’autant plus la représentation de la sainte vierge et martyre que la sainte n’existe qu’à travers sa re-présentation dans le regard et dans la dévotion des fidèles, c’est-à-dire dans l’extériorisation de son « image » pour le public qui la vénère. Afin d’apprécier l’apport de l’esthétique à l’idée de la sainteté, il importait en effet de mettre en contexte, dans le xviie siècle espagnol, les cultes de ces figures dont la légende rattache le martyre aux persécutions, soit romaines, de l’Antiquité tardive, soit musulmanes, du haut Moyen Âge. Aucune étude n’avait été consacrée à ces saintes pour la période qui correspond, en Espagne, au début d’une véritable diffusion de l’esprit du concile de Trente. Nous avons pu apprécier avec quelle ampleur le modèle du culte des saintes vierges et martyres, forgé dans les milieux oratorien et jésuite de Rome à la fin du xvie siècle, était adopté par les milieux féminins de la Cour de Philippe III. Plus généralement, dans les quarante premières années du xviie, les saints martyrs espagnols ont été redécouverts, et chaque Église particulière s’est efforcée de réinventer ou de réaffirmer la relique de son ou de sa sainte martyre, pour en « canoniser » le culte. L’Espagne construisait ainsi son identité martyriale face au modèle romain, et ce à toutes les échelles.

7Mais pour aborder cette réalité historique avec justesse, il fut aussi nécessaire de différencier les saintes entre elles. En effet, à côté des saintes universelles comme sainte Agnès à l’agneau, sainte Barbe à la tour ou sainte Catherine à la roue, on trouve les saintes hispaniques, patronnes de ville ou de diocèse, comme sainte Marina d’Orense, avec son bâton de bergère, sainte Justa et sainte Rufina de Séville, avec la Giralda, sainte Casilda de Burgos, avec ses fleurs ou sainte Eurosia de Jaca, avec son livre. Tout comme les saintes universelles, les saintes espagnoles étaient inscrites dans la promotion de martyre qui avait pris sa source dans la Rome post-tridentine, mais elles étaient aussi prises dans un mouvement de « territorialisation » des cultes de saints. Et cet engouement martyrial, à son tour, était partie prenante dans la défense d’une certaine « idée » et d’une certaine histoire de l’Espagne, glorifiée par l’évangélisation de saint Jacques le Majeur. De nombreuses hagiographies qui virent le jour dans la première moitié du xviie siècle exaltaient le sacrifice du saint patron ou de la sainte patronne ayant versé leur sang pour la gloire de leur lieu de martyre ainsi que pour celle de toute l’Espagne chrétienne. La légende de sainte Librada et de ses neuf sœurs, originaires de Galice, élaborée grâce à de fausses chroniques, en est certainement l’une des illustrations les plus abouties.

8L’analyse de l’objet thématique que sont les saintes vierges et martyres aurait pu conduire à une juxtaposition d’études isolant le culte et la représentation des figures les unes par rapport aux autres. En réalité, ces figures sont toutes comprises dans un ensemble que l’on peut aisément comparer à une série picturale : les saintes vierges et martyres, qu’elles soient universelles ou espagnoles, sont à la fois des figures isolées, individualisées, et les différents éléments d’un cycle. Par conséquent, l’examen de leurs représentations respectives, dans quelque mode d’expression que ce soit, conduit à analyser la question de la représentation de toutes les vierges et martyres. Ces saintes répondent à un archétype unique de sainteté, issu d’une conception générale de la sainteté. Ainsi, dans le titre même de la thèse, nous avons choisi de formuler les termes d’un questionnement global. C’est dans l’articulation de la sainteté de ces vierges avec les idées de martyre et de patronage qu’apparaît la spécificité hispanique de leur(s) représentation(s). Autrement dit, nous avons examiné le type de chemin de perfection que leur modèle propose aux fidèles espagnols de la Monarchie Catholique. Il est perçu de façon différente à la cour de Madrid ou dans les Églises des régions, diocèses et villes envisagées, dans un espace public de vénération ou dans un espace privé.

9Néanmoins, sur un plan général, nous avons dégagé l’idée d’une pénétration de l’idée monarchique dans l’image et dans l’iconographie des saintes vierges et martyres. Sainte Catherine, sainte Ursule, sainte Casilda ou sainte Engracia ne quittent plus leurs couronnes. De même, sous Philippe III et Philippe IV, les biographies des femmes de la famille royale sont construites en regard des modèles de sainteté des vierges et martyres, et vice versa. La représentation de la reine est alors déterminée par la représentation de la sainte. Plus précisément, si l’on parle de l’appartenance des saintes vierges et martyres à l’état monarchique, on se situe sur deux plans distincts et concomitants. D’une part, on envisage la représentation du patronage des saintes royales sur un territoire ou sur une ville. D’autre part, on examine la façon dont la représentation théologique des saintes vierges et martyres (définies comme les égales des archanges, comme celles qui voient la Face de Dieu) est traduite en image ou en discours.

10Les représentations picturale et théâtrale, que nous avons étudiées plus en détail dans la dernière partie, servent donc à rendre perceptible l’état céleste et angélique de ces figures. Comme leur sainteté provient de leur union mystique avec le Christ, le théâtre du xviie siècle espagnol met précisément en scène l’idée que la représentation des vierges et martyres renvoie à cette figure. Car celle-ci est à la fois origine de toute sainteté et image originale ; elle est l’image parfaite du Dieu fait homme dans le sacrifice de son corps. Ainsi la représentation dramatique des saintes vierges et martyres est celle de la mise en image du discours sur la sainteté, mais aussi, au-delà, de la mise en portrait de l’image de la sainte.

11La poétique de la comedia de santas vírgenes y mártires est liée à la prise de conscience que la représentation de la sainteté est pour ainsi dire un pléonasme : la sainteté est une représentation. Le théâtre hagiographique ne met pas simplement en scène la vie des êtres les plus vertueux. Il donne à voir la façon dont ces êtres sont devenus des saints, lorsqu’ils ont été reconnus comme tels par des dévots qui vénèrent leur image, c’est-à-dire la manière dont ils ont quitté leur vie pour entrer dans celle des autres. Le dramaturge Tirso de Molina fut le premier à mettre en scène la transformation de l’image de la jeune fille qui devient une sainte vierge et martyre. Ses héroïnes quittent le plan terrestre, symbolisé par les planches du théâtre, pour accéder à celui de l’exposition, comme dans un tableau, sur le mur de fond de scène, ce que l’on appelle la fachada del teatro. Et l’on retrouve cette identification entre la sanctification et la mise en image de la sainte dans toutes les formes de représentation littéraire et artistique. Il faut néanmoins signaler qu’elle atteint son paroxysme dans la comedia, à la fin du règne de Philippe IV, et, plus spécifiquement, dans le traitement du portrait de la sainte.

12Les séries de tableaux indépendants de saintes vierges et martyres peints par Zurbarán et par son atelier, dont l’église Santa Clara de Carmona conserve l’exemple le plus significatif, sont conçues, à l’égal du Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y mémorables varones du sévillan Francisco Pacheco, élaboré par l’artiste entre 1599 et 1644, comme un ensemble de portraits. Elles doivent être considérées comme des livres d’images à lire. Si tous les portraits dessinés par Pacheco renvoient isolément et communément à la glorification de la ville de Séville, les portraits de saintes vierges et martyres exécutés sur le modèle de Zurbarán renvoient individuellement mais aussi tous ensemble à l’original et à l’origine de leur image : celle du Christ, « retratado muy al vivo ». De cette façon, et conformément à ce que recommandait le décret du concile de Trente de décembre 1563, leurs images ne sont pas des simulacres susceptibles de détourner de l’unique adoration possible, celle de Dieu.

13La question finalement posée est celle de l’essence miraculeuse de l’image de ces jeunes femmes qui, dans le théâtre comme dans la peinture, devient un portrait « divino » parce qu’il est à la fois une vera effigies et une image de la quête de la vera effigies. L’image de la sainte vierge et martyre est alors doublement une représentation : non seulement elle renvoie à l’original christique absent, mais la sainte est aussi elle-même une image de cet original christique vers lequel elle nous conduit. Elle est à la fois l’absence et la présence de la perfection céleste à atteindre. En définitive, elle est l’image du chemin du ciel. Prenons les tableaux de Santa Clara de Carmona (1656). Sainte Dorothée, sainte Casilda, sainte Marguerite et les neuf autres saintes s’avancent sur un fond neutre, avec leurs attributs. Elles sont vêtues d’habits contemporains, comme le veut le modèle de Zurbarán, et toutes cheminent vers l’autel, vers le corps du Christ. À première vue, ce sont les figures qui s’avancent vers l’autel. Mais en définitive c’est surtout l’image démultipliée du Christ et non pas la sainte qui, telle une victime offerte en sacrifice, est sur le point d’être consumée en présence de la Divinité et qui, en attendant, est « consommée », méditée par les spectateurs…

14Ainsi, comparant les faits avec leur interprétation à l’époque, sans pour autant considérer que les objets littéraires et artistiques sont la simple illustration d’une réalité historique, nous avons eu à cœur de montrer que chaque représentation des vierges et martyres était une façon de refaire le procès de leur sainteté, d’inventer leurs corps, des corps exposés par les mots et les images à la vénération des spectateurs.

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Notes

*  Composition du jury : Augustin Redondo (président), Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle ; Jean Canavaggio, Université de Paris X-Nanterre ; Pierre-Antoine Fabre, École des hautes études en sciences sociales ; Fernando Bouza, Universidad Complutense Madrid ; Alain Tapié, Musée des Beaux-Arts de Lille ; Pierre Civil, Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle.

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Pour citer cet article

Référence papier

« Cécile Vincent-Cassy, Les « chemins du Ciel » : sainteté féminine, martyre et patronage en Espagne sous Philippe III (1598-1621) et Philippe IV (1621-1665). Analyse des représentations littéraires et plastiques des saintes vierges et martyres », Mélanges de la Casa de Velázquez, 36-1 | 2006, 347-351.

Référence électronique

« Cécile Vincent-Cassy, Les « chemins du Ciel » : sainteté féminine, martyre et patronage en Espagne sous Philippe III (1598-1621) et Philippe IV (1621-1665). Analyse des représentations littéraires et plastiques des saintes vierges et martyres », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 36-1 | 2006, mis en ligne le 22 octobre 2010, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://mcv.revues.org/2715

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