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Miscellanées

Le récit-estampes

Dos pueblos de Castilla (1924) de José Gutiérrez-Solana
El relato en estampas : Dos pueblos de Castilla (1924) de José Gutiérrez-Solana
A word portrait : Dos pueblos de Castilla (1924) by Jose Gutierrez-Solana
Adélaïde Pestano y Vinas
p. 229-244

Résumés

À partir du recueil Dos pueblos de Castilla qui regroupe deux récits de voyage du peintre José Gutiérrez-Solana, fruit de ses déambulations dans deux villages castillans (Colmenar Viejo et Buitrago del Lozoya), nous nous proposons d'étudier une variété particulière du genre « récit de voyage », le récit-estampes. Ce type d'écrits se caractérise, et c'est là ce qui fait son originalité, par son extrême statisme narratif et sa visée nettement costumbrista : le déplacement n'est que pur prétexte à décrire la vie et les mœurs des habitants des bourgs visités. Dos pueblos de Castilla joint à cette originalité constitutive un intérêt supplémentaire : la vision déformée de la réalité contemplée, vision que l'on doit au pessimisme foncier de José Gutiérrez-Solana et aux nombreuses angoisses qui tourmentaient cet auteur.

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Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 15 mai 2010.

  • 1  En littérature, le costumbrismo équivaut à une recherche du pittoresque, de la couleur locale ; le (...)

1En 1924, à 38 ans, quand paraît Dos pueblos de Castilla, José Gutiérrez-Solana est à la fois un peintre reconnu et un auteur qui, bien qu’étant un non-professionnel de l’écriture, n’est pas un débutant sur le marché littéraire puisqu’il a déjà à son actif la publication de trois recueils de scènes costumbrista1(Madrid, escenas y costumbres [1.a serie] (1913), Madrid, escenas y costumbres [2.a serie] (1918), Madrid callejero (1923) et du récit de voyage La España negra (1920).

  • 2  D’après Flint, 1963, p. 40, note 2, cet ensemble projeté n’a en fait jamais été composé.

2Le projet initial de José Gutiérrez-Solana était un livre qui, à la manière d’une anthologie, aurait regroupé les récits de ses divers voyages en Castille2. Il ne subsiste de cette idée que le recueil Dos pueblos de Castilla et les deux écrits qu’il renferme. Deux textes, deux villages, deux visions de la Castille. Différentes et pourtant semblables, ou plutôt complémentaires. La Castille profonde des petits villages de campagne isolés, appauvris, condamnés à une mort lente, à peine éveillés de temps à autre de leur torpeur par une corrida qui, pour quelques heures, draine la foule des hameaux environnants. Colmenar Viejo et Buitrago del Lozoya apparaissent dans ce volume comme deux villages jumeaux, le deuxième étant le reflet inversé du premier : Buitrago del Lozoya est un Colmenar Viejo sans corrida, un Colmenar Viejo dont l’on perçoit mieux sans la fête-paravent toute la pauvreté, la solitude et l’abandon.

  • 3  Les trois autres étant les dimensions didactique, subjective, et d’agrément.

3Cet ouvrage s’avère être un livre essentiellement descriptif où l’accumulation et la juxtaposition de scènes typiques et de scènes de mœurs permettent à la visée costumbrista de l’écrivain de se manifester. Ce costumbrismo, caractéristique de la prose de José Gutiérrez-Solana, et qui constitue l’une des quatre facettes3 du récit de voyage du xixe et du premier tiers du xxe siècles, trouve à s’exprimer — et c’est là l’apport personnel de l’auteur au genre « récit de voyage » — sous une forme originale que nous désignerons du nom de « récit-estampes » et dont nous nous proposons d’analyser dans les pages qui suivent les principales caractéristiques.

  • 4  Nous entendons par « récit de voyage » la mise en récit d’un déplacement effectif de l’auteur à tr (...)

4Dans les années 1920, quand José Gutiérrez-Solana aborde le genre littéraire du récit de voyage, celui-ci, tout comme aux siècles précédents — bien que l’éventail des écrits soit moins large —, se présente sous la forme de textes très différents. Sous la dénomination de « récit de voyage », on publie alors en effet des œuvres très diverses (des mémoires, des journaux, des souvenirs, des notes, des impressions, des itinéraires…) dont une partie seulement relève bel et bien du récit de voyage proprement dit, le reste appartenant au vaste domaine de la littérature de voyage4.

5Cela était dû au fait que les conditions minimales que devait alors réunir un écrit pour que l’on puisse parler de récit de voyage et le distinguer d’autres formes de discours étaient restreintes et peu contraignantes : il fallait que le texte traite d’un déplacement physique ayant eu réellement lieu, qu’il soit relaté par un narrateur ne faisant qu’un avec l’auteur et le protagoniste, et que le récit présente une description plus ou moins détaillée de ce qui avait été vu durant le voyage. Il suffisait donc que la thématique de l’oeuvre ait un rapport avec l’univers du voyage pour que l’ouvrage soit considéré comme un récit de voyage. L’existence de cette masse de textes hétérogènes (certains traitent d’histoire, d’autres d’ethnologie, ou d’art, ou d’économie…) nous permet de comprendre à quel point le récit de voyage était à l’époque un genre frontière, traversé par des visées très différentes, en dialogue permanent avec des formes d’écriture et des discours divers. Et lorsque l’on se penche sur ces écrits au caractère multiforme, on constate que, dans la mesure où les frontières entre les types de récits, les genres, et les types de discours, ne sont pas étanches, les limites et les contours du genre « récit de voyage » ne peuvent être tracés qu’avec imprécision : il est ardu de déterminer où s’arrête une forme de récit de voyage et où en commence une autre, où cesse la littérature de voyage et où débute le récit de voyage, où finit le récit de voyage et où démarrent d’autres genres.

  • 5  La publication du Viaje a la Alcarria (1948) de Camilo José Cela, auteur qui s’affirmait depuis 19 (...)

6Cette coexistence de plusieurs modèles textuels — si déroutante pour le lecteur d’aujourd’hui — se maintient dans les années 1930 ; il faudra attendre les années 19405 pour voir le récit de voyage adopter cette forme que bien des critiques littéraires croient à tort avoir toujours été la plus fréquente du genre et qu’ils considèrent comme la seule valable, simplement parce qu’elle est la plus ancienne, à savoir le récit unique d’un voyage lui aussi unique présenté sous la forme d’un parcours spatio-temporel.

  • 6  Par exemple : Huerta Calvo, 2000, et Prado, 1973.
  • 7  Cette esthétique du fragment, du discontinu, se retrouve chez Camilo José Cela, dans les récits de (...)
  • 8  Le maniérisme et l’artifice de nombre des membres des classes supérieures déplaisaient à cet homme (...)

7C’est ce genre littéraire non encore codifié, et par conséquent très touche-à-tout, que José Gutiérrez-Solana décide d’aborder dans les années 1920. Sa contribution fut, à son image, discrète, mais non négligeable : il dota en effet le récit de voyage d’un modèle textuel personnel et original, dans la mesure où il sut transposer dans ce genre littéraire les tableaux de moeurs qui lui avaient permis d’entrer dans le monde des lettres et qui incitent, encore de nos jours, la critique littéraire à voir en lui un épigone des écrivains costumbristas du xixe siècle6. En réutilisant cette technique d’écriture qui l’avait fait connaître, l’auteur crée un « récit » uniquement constitué d’épisodes indépendants, simplement juxtaposés les uns aux autres7, reliés par la personne du narrateur-voyageur, et mettant en scène ces petites gens qui intéressaient si fort ce fils de riches bourgeois qui, aux dires de son biographe, ne s’était jamais senti à l’aise dans sa classe8.

  • 9  « La fonction voyageur tend à s’estomper au bénéfice de la fonction narrateur » (Champeau, inédit, (...)

8Dans la mesure où c’est la discontinuité des tableaux et des thèmes qui domine, la progression spatiale et la succession temporelle ne peuvent être les éléments structurants du recueil : c’est le regard du protagoniste, en reliant entre elles les unités indépendantes, qui s’avère être le principe structurel des textes. Dans ces écrits, l’accent n’est pas mis en effet sur le déplacement mais sur ce qui est vu, chaque séquence isolant de l’ensemble du voyage des moments et des images-clefs ayant marqué la sensibilité du narrateur ; la description en vient dès lors tout naturellement à se substituer au récit d’une progression spatio-temporelle9.

  • 10  On peut remarquer à ce propos que les quelques références fugaces au voyageur que l’on trouve dans (...)

9Le narrateur est avant tout un observateur, une sorte de caméra fixe qui enregistre — c’est-à-dire consigne — tout ce qui traverse son champ de vision en s’abstenant de porter des jugements de valeur. Il est le narrateur-guide par excellence, à savoir une simple voix dépourvue d’enveloppe corporelle. Toutefois, même si le protagoniste de Dos pueblos de Castilla n’a pas de réalité physique, la description du monde environnant qui est proposée au lecteur est faite par les yeux d’une personne physique qui se déplace. Le narrateur-voyageur n’est donc pas totalement absent du récit, même s’il n’y apparaît que très peu en tant que personnage puisque c’est son point de vue qui structure la narration10. De façon similaire, même si ses déplacements le long des ruelles de Colmenar Viejo et de Buitrago del Lozoya ne font pas l’objet d’une description, la progression du récit s’effectue quand même en fonction d’un itinéraire : le passage d’un espace à un autre, au fil de la succession des chapitres, permet au lecteur de reconstituer le(s) déplacement(s) du narrateur-voyageur ; le parcours de celui-ci n’est donc pas aussi totalement absent du récit que pourrait le faire croire une première lecture rapide du recueil, en particulier du récit Buitrago del Lozoya.

10Les deux écrits qui composent Dos pueblos de Castilla (Colmenar Viejo et Buitrago del Lozoya) présentent des ressemblances qui créent un lien entre eux et justifient leur regroupement en un même volume. Des échos reparaissent de l’un à l’autre et contribuent à les rapprocher. Tout d’abord, la brièveté du séjour : moins de vingt-quatre heures pour le premier, pas plus de quarante-huit pour le second. Puis l’aspect fermé du texte : dans les deux cas, le récit débute par le voyage d’arrivée et se clôt par celui de départ ; le moyen de locomotion est le même au retour qu’à l’aller, ainsi que le trajet, réalisé en sens inverse. Tous deux présentent en outre une série de tranches de vie, d’instantanés pris sur le vif, de deux villages, tous deux castillans, tous deux proches de Madrid. L’essentiel de leur argument est effectivement la promenade à pied que fait l’auteur dans le village et ses abords immédiats, regardant les gens qui vaquent à leurs occupations.

11Mais plus que les ressemblances, ce sont les différences de fond et de forme qui créent le lien entre les deux récits qui s’apparentent de ce fait à des variations sur le même thème. Par le jeu des oppositions et des contraires, les textes se complètent en effet l’un l’autre (le deuxième étant une amplification du premier) : ce qui est absent du premier apparaît dans le second — et vice-versa —, ce qui est à peine esquissé dans l’un se voit pleinement développé dans l’autre.

12Colmenar Viejo est ainsi dépeint seulement de jour, sans qu’il soit fait mention du paysage environnant, alors que Buitrago del Lozoya est décrit de jour comme de nuit, et ses alentours profusément dépeints. Le résultat est que Colmenar Viejo est un village abstrait, sans réalité concrète dont on ne sait pas à quoi il ressemble, contrairement à Buitrago del Lozoya, que l’on peut se représenter. En revanche, Colmenar Viejo est un lieu où règne l’animation de la corrida, envahi pour la journée par la foule et le bruit, tandis que Buitrago del Lozoya est désert et silencieux de jour comme de nuit.

13L’étude de la structure des textes fait ressortir similitudes et différences. Si Colmenar Viejo bénéficie effectivement d’une intrigue, aussi mince soit-elle, qui établit un lien logique entre les différents chapitres, Buitrago del Lozoya, lui, n’est qu’une série de tableaux autonomes centrés sur les gens et les lieux.

14Colmenar Viejo se compose de cinq chapitres. Le premier, sans titre, fait office d’introduction : José Gutiérrez-Solana y narre son départ de Madrid, son voyage en train et son arrivée à Colmenar Viejo. Au chapitre suivant, « La feria », il regarde les divers stands du village, fait un tour dans celui-ci et contemple une procession. Le troisième chapitre entraîne le lecteur sur « La plaza de la Constitución », et le fait assister au spectacle de la foule bigarrée achetant ses billets d’entrée pour la corrida. De là, l’on passe au « Cementerio de Colmenar Viejo », où l’on voit l’auteur errer parmi les tombes et découvrir les cadavres des chevaux des précédentes corridas. Enfin, le dernier chapitre, « La corrida », montre les habitants du village et des environs qui se dirigent vers l’arène et s’y installent, puis il décrit la corrida, de même que le retour de l’auteur à Madrid, en train.

15Le fil directeur du texte, on le voit bien, est le spectacle taurin : pour le narrateur-voyageur, tout se résume à repérer les lieux, faire un tour en attendant que l’heure soit venue, assister au spectacle et s’en aller. Les chapitres s’enchaînent fluidement les uns aux autres, toute l’armature du récit est tendue vers ce dénouement que constitue le chapitre V, avec sa peinture de la corrida. Il y a donc une logique de progression ascendante : progression dans l’attente du protagoniste, des autres personnages et du lecteur.

16Le schéma de Buitrago del Lozoya est, en revanche, tout autre. Le récit s’ouvre en effet sur l’« Entrada en Buitrago », c’est-à-dire l’arrivée du narrateur-voyageur en diligence au village et la description des murailles de ce dernier. De là, l’on passe, dans le deuxième chapitre, « La plaza », à une peinture de la place du village qui fait, lorsqu’il est besoin, office d’arène. Le chapitre III, « El pobre de Buitrago », est, lui, une évocation d’une figure pittoresque, le mendiant du village. Le chapitre suivant, « Los viejos de Buitrago », qui dépeint physiquement et moralement les habitués de la taverne, accomplit une fonction similaire. Le chapitre V, le plus long, est consacré à « La vista de Buitrago », c’est-à-dire à une description diurne et nocturne du village ; il semble constituer la synthèse de plusieurs promenades du narrateur-voyageur, au cours desquelles il a contemplé le paysage environnant, les édifices anciens en ruines, les gens vaquant à leurs occupations, les pauvres de l’hôpital. Le chapitre suivant, « El cura de Buitrago », présente encore une fois une figure importante du village. Le livre se ferme avec le chapitre VII, « La tormenta », peinture d’un orage et allusion au retour à Madrid, en diligence, du narrateur-voyageur.

17Nulle progression donc dans ce schéma, nulle intrigue. Le but de l’auteur n’est pas ici de raconter une histoire, une anecdote qui le concerne personnellement, comme c’était le cas avec le texte précédent, mais plutôt de rendre perceptible une atmosphère : son parcours d’un bout à l’autre du village a pour but principal de restituer l’ambiance de l’endroit et de camper quelques silhouettes pittoresques, pour faire comprendre au lecteur qui sont les habitants de Buitrago del Lozoya et comment ils vivent.

  • 11  Parmi les scènes typiques, on peut ainsi citer, dans Colmenar Viejo, la procession organisée en l’ (...)
  • 12  « El costumbrismo tipifica casos y personas, mientras que la ficción los singulariza — aun allí do (...)

18L’ordonnancement des deux récits qui composent le volume autour de chapitres thématiques qui constituent autant de textes clos sur eux-mêmes et qui peuvent donc se lire non seulement indépendamment les uns des autres mais encore dans le désordre, sans que cela perturbe en aucune façon la lecture — puisqu’il n’y a pas de continuité narrative entre eux — permet au lecteur de constater que Colmenar Viejo est plus particulièrement centré sur les scènes typiques, alors que ce sont les types sociaux qui vertèbrent Buitrago del Lozoya11. Cet intérêt manifeste pour les comportements sociaux et pour les individus en tant que représentants d’une classe donnée — classe sociale ou classe d’âge — est le visage que prend le costumbrismo chez José Gutiérrez-Solana. La dimension costumbrista explique la principale caractéristique de Dos pueblos de Castilla sur le plan narratif, à savoir son statisme. Montesinos a effectivement démontré que la différence fondamentale entre un livre costumbrista et un roman est que, dans le premier, il n’y a pas d’action, les personnages sont stéréotypés12 et l’intrigue, très lâche, n’est qu’un simple prétexte permettant de dépeindre des coutumes pittoresques. Ce genre d’ouvrage n’a pas de vie, les protagonistes n’y sont pas animés de passions qui leur dictent leur conduite et qui orientent le cours de l’action. Les caractères sont vus de façon statique, ils sont expliqués par le narrateur et non pas révélés au lecteur au travers de l’action ; les idées, sentiments, souffrances et joies sont vus du dehors au moyen du commentaire du narrateur. Un volume costumbrista n’est donc ni plus ni moins qu’une suite de tableaux descriptifs animés par des types et reliés entre eux avec plus ou moins de cohérence, et Montesinos a raison de ne voir en ces livres que « des possibilités de romans », un véritable laboratoire d’expérimentation du roman réaliste :

  • 13  « Todo este formidable inventario de cosas, objetos, usos, ceremonias, no tenía más vida ni más po (...)

Tout ce formidable inventaire de choses, d’objets, d’usages, de cérémonies, n’avait d’autre vie ni d’autre pouvoir évocateur que ceux qu’il peut avoir… C’est-à-dire précisément ceux d’un inventaire. Les silhouettes apparaissent inertes comme des mannequins ; elles sont là pour que l’on admire le costume qu’elles portent. Pour que toute cette réalité morale riche et variée pût intéresser le roman, il fallait découvrir le cœur qui battait sous les parures, et les désirs ardents, satisfaits ou insatisfaits, qui l’enflammaient au milieu de ces fêtes ou de la rude vie quotidienne, quand on avait cessé de jouer de la cornemuse, du fifre ou du tambourin. Voilà ce que fera plus tard un certain roman réaliste13.

19Dos pueblos de Castilla est pourtant, pourrait-on objecter, un récit de voyage. Comment se fait-il qu’une œuvre née d’un fait aussi actif qu’un déplacement s’avère statique sur le plan narratif ? C’est que le périple et ses péripéties n’y occupent qu’une place restreinte : ils sont le subterfuge aidant l’auteur à parler de façon plus vraisemblable d’un ou de plusieurs lieux.

20Le voyage et ses péripéties ne sont en effet qu’accessoires dans ces deux « récits-estampes », plus préoccupés de décrire que de narrer. Le tempo y est très lent ; l’intrigue, très lâche, voire embryonnaire ; il ne se passe rien. Le but principal de l’ouvrage est, en une optique sociale et / ou ethnologique, la description de gens (dont l’auteur laisse deviner le mode de vie et les coutumes, ainsi que la réalité économique et sociale dans laquelle ils évoluent), saisis à un moment précis de leur vie et figés dans une attitude, une activité, qui les définit. Le goût de José Gutiérrez-Solana pour le populaire, et le regard plein de sympathie qu’il porte sur les classes sociales les plus défavorisées, s’expriment en une galerie de portraits évocateurs des petites gens villageoises.

21La vision particulière du monde de l’écrivain, si désillusionnée, confère toutefois à la description du quotidien des habitants de ces villages et à celle de leur environnement une tonalité singulière, qui a tôt fait de troubler le lecteur et d’éveiller en lui un sourd malaise. En s’intercalant en effet entre le réel et José Gutiérrez-Solana, cette conception de l’existence propre à l’auteur amène celui-ci à proposer une représentation déformée de ce qu’il aperçoit.

  • 14  « Exagera la actividad imaginativa sobre lo que ve (llegando algunas veces a ver lo que inventa) » (...)

22La réalité environnante est ainsi fréquemment vue en négatif dans Dos pueblos de Castilla : elle est dégradée, comme si le désenchantement et l’amertume de José Gutiérrez-Solana étaient projetés sur ce qu’il contemple et le transformaient ; l’existence de ce filtre empêche une peinture objective du monde qui devient de ce fait le miroir de l’état d’esprit de l’écrivain. Lozano Marco a souligné la dimension fortement subjective des descriptions de l’auteur, expliquant qu’il « exagère l’activité imaginative relative à ce qu’il voit (en venant parfois à voir ce qu’il invente) » et affirmant que « ces visions ne sont rien d’autre que l’expression de son propre je14 ».

  • 15  « Unas montañas de color de pizarra rodean a este pueblo; montañas enormes, como grandes masas de (...)
  • 16  « Las puertas de hierro de las presas parecen que mugen al empuje de la vertiente del agua que con (...)
  • 17  « Las cabras y los cerdos andan por aquellos campos; a sus pies, los precipicios, y más abajo la v (...)
  • 18  « El sonido del río no está más cerca de nosotros, y los precipicios que vimos de día parece que n (...)

23De cette façon la nature, que l’on voit riante lors de l’évocation du lever du soleil sur Buitrago del Lozoya, peut-elle parfois apparaître sous un jour inquiétant : les montagnes qui entourent le village ont l’air d’être prêtes à tomber sur lui et à l’écraser15, le barrage paraît ne pouvoir résister aux eaux du fleuve qu’il retient16, les précipices semblent guetter dans la journée le passage des animaux pour les engloutir17, et de nuit celui du promeneur égaré incapable de repérer dans l’obscurité l’entrée du village18.

24Ce n’est plus la nature comme source de beauté esthétique mais la nature en tant que force vivante et traîtresse qui, sous une apparence séduisante, regorge de pièges qui sont autant de menaces pour la vie humaine. L’auteur projette son angoisse intérieure sur tous les éléments du paysage sous forme d’images de destruction. La nature entière lui paraît conspirer contre l’homme pour le tuer, et c’est d’autant plus effrayant que cette extermination est aussi imprévisible qu’inévitable : parce que le danger guette l’être humain à toute heure, la mort peut s’abattre sur lui n’importe quand sans prévenir.

25L’incipit de Buitrago del Lozoya constitue l’échantillon le plus frappant de réalité inquiétante car déformée par la projection sur le paysage ambiant des obsessions, des fantasmes et des angoisses de l’écrivain. Sous couvert, en effet, de présenter au lecteur une banale description panoramique en contre-plongée du village, José Gutiérrez-Solana introduit en fait progressivement son public dans un univers sinistre, d’où toute vie a l’air de s’être retirée :

  • 19  « El coche sube en alegre cascabeleo por la cuesta del puente ; a sus pies, rumoroso, corre el río (...)

La voiture monte dans un gai tintement de grelots la côte du pont ; à ses pieds, bruissant, coule le fleuve Lozoya ; ce pont a des arches inclinées et massives comme une forteresse. Le village se trouve en haut de la côte, on voit les tours rondes de pierre cendrée et rongée par l’action du temps, avec de grandes morsures ; de cette muraille qui entoure Buitrago, presque effondrée à certains endroits, on ne voit plus que des pointes au ras du sol comme les restes d’une molaire pourrie dans la bouche d’un vieillard. Ce village est couleur d’argile ; les nuages se rassemblent autour de la muraille et du haut clocher de l’église, au travers des vitraux de laquelle on les voit courir. Cette muraille est couleur de terre avec ses meurtrières et ses brèches noires, elle est criblée de trous et de rainures comme le liège pourri ; les mules qui traînent les araires, les chariots à bœufs chargés de bois de chauffage, et un paysan monté sur une haridelle descendent la côte ; les grives volent en rond au-dessus du clocher et des tours rondes de la muraille. Sur certaines parties de la route déserte, illuminée par le soleil, le vol d’un oiseau fait une tache19.

  • 20  Del Lungo, 1993, pp. 145-148.
  • 21  Buitrago del Lozoya s’ouvre sur l’arrivée du voyageur au village ; ce ne sont pas seulement les pr (...)

26Ce bref passage, qui correspond à un chapitre entier, relève de ce que Del Lungo, dans sa terminologie20, appelle l’incipit progressif, à savoir une forme de compromis entre l’incipit statique et l’incipit dynamique où la saturation informative s’accompagne d’une dramatisation immédiate (fonction informative et fonction dramatique s’y trouvent représentées à égalité). Il s’agit d’une variété qui est apparue au cours du xixe siècle et qui s’est imposée peu à peu. Le début in medias res21est contrebalancé par des passages descriptifs assez importants qui apportent de nombreuses informations au lecteur, exactement comme cela se passe dans les incipit statiques.

27L’extrait se donne à voir comme un texte référentiel grâce au thème du voyage, connoté par le titre du chapitre, « Entrada en Buitrago », qui est centré sur l’idée d’arrivée, grâce à la présence d’un verbe d’action, lié au champ lexical du déplacement, qui apparaît dès les premiers mots (« la voiture monte dans un gai bruit de grelots la côte du pont »), grâce à la mention de la destination, indiquée par le point d’arrivée, et grâce à celle du moyen de transport utilisé, la diligence.

  • 22  « Cuando ha escampado subimos a la diligencia, llena de baúles, talegos y bultos, que nos conduce (...)

28Malgré l’existence de ces éléments qui aident le lecteur à identifier l’écrit comme un récit de voyage, le thème du voyage ne se manifeste que de façon fugitive. Par rapport à celui de Colmenar Viejo, l’incipit de Buitrago del Lozoya représente un pas supplémentaire vers la raréfaction informative, puisque la description du déplacement y disparaît. Le périple présent dans Buitrago del Lozoya est — contrairement au voyage complet, narré du début jusqu’à la fin, de Colmenar Viejo — un voyage tronqué : il est montré dans sa phase terminale, l’arrivée ; c’est celle-ci, alliée à l’intitulé du chapitre, « Entrada en Buitrago », qui permet de deviner qu’un déplacement a eu lieu. Quant au voyage de retour, il fera l’objet d’une allusion rapide dans les dernières lignes du texte22.

29En outre, les informations sur l’histoire (temps, espace, personnages) que véhicule l’incipit de Buitrago del Lozoya sont très ciblées : au lieu de faciliter la réponse aux trois questions « qui », « où » et « quand » que se pose tout lecteur quand il commence la lecture d’un livre, cet incipit s’avère essentiellement axé sur le « où », et propose une description exhaustive de l’endroit où va se passer l’histoire. Tout ce qui concerne les motifs et les circonstances du voyage est gommé, de même que les informations « externes » sur le narrateur-voyageur (sa personnalité, ses actions) ; en revanche, les informations « internes » le concernant (ses pensées, ses commentaires) subsistent. Elles sont mêlées à la description, qui se révèle être de ce fait faussement objective : des jugements de valeur se font jour au travers de l’adjectivation, des métaphores et des comparaisons employées.

30Il semble évident que l’auteur a choisi d’étonner son public en tablant sur l’étrangeté de ce village fortifié, désert, mort, où arrive un voyageur que l’on ne voit pas et dont on ne sait rien. L’incipit consiste en la description du village depuis le pont en contrebas. À la joie de l’arrivée, symbolisée par le « gai tintement de grelots » des animaux qui tirent la diligence, et auquel fait écho le bruit des eaux du fleuve, succède de suite la vision d’un village-forteresse, en position dominante sur une hauteur — » le village se trouve en haut de la côte » —, ceint d’une muraille, et auquel le fleuve tient lieu de fossé protecteur. Mais à la différence du robuste pont qui enjambe le fleuve, et qui a « des arches inclinées et massives comme une forteresse », la muraille du village, elle, se trouve dans un état de décrépitude avancée fortement souligné par le protagoniste.

31La pierre en est ainsi « cendrée et rongée par l’action du temps, avec de grandes morsures », elle est donc « presque effondrée à certains endroits », on n’en voit que « des pointes au ras du sol », et la présence des meurtrières qui se détachent en noir sur le fond marron aide à la faire apparaître comme « criblée de trous et de rainures comme le liège pourri ». Ce dernier terme contribue à nous faire voir que toutes les précédentes images de vétusté et d’abandon se rejoignent pour susciter et justifier l’idée de pourriture qui apparaît explicitement dans la comparaison qui est faite de la muraille avec « les restes d’une molaire pourrie dans la bouche d’un vieillard ».

32Or, au travers de ces remparts, c’est le village tout entier qui, par un effet de métonymie, est placé sous le signe de l’obsolescence et de la décadence (qui va si bien avec son nom, lequel évoque à la fois le buitre, c’est-à-dire le vautour, et le verbe tragar, qui signifie avaler). Tout d’abord par l’association des couleurs : à celle, terreuse — » couleur de terre » —, de la muraille, répond celle, ocre — » couleur d’argile » —, des maisons du village, et la parenté entre les deux est soulignée par le parallélisme de construction « este pueblo tiene », « esta muralla tiene » (qui, joints à « este puente tiene » du début du texte, contribuent à faire de l’ensemble pont-muraille-village une seule et même construction, un tout dont chaque élément constitue une partie).

33Puis par l’idée de désertification qui répond à celle de mort véhiculée par les remparts : la route qui mène au village est en effet déserte sous le soleil, et les seuls êtres animés que l’on voit la descendre sont « les mules qui traînent les araires », « les chariots à bœufs chargés de bois de chauffage » et « un paysan monté sur une haridelle ». L’on notera d’ailleurs la prédominance des animaux sur les humains : les mules et les bœufs paraissent travailler seuls, comme si la vie humaine avait déserté l’endroit.

34À côté de ces passages mettant en scène une réalité inquiétante, le regard désenchanté que José Gutiérrez-Solana porte sur le monde l’amène à concéder également une place importante à l’évocation des ravages causés par la fuite du temps à des monuments ou à des édifices civils autrefois prestigieux. Ceux-ci se trouvent effectivement, lors de sa visite, sinon en ruines (tel le château de Buitrago del Lozoya), du moins très détériorés, leur fonction est loin d’être celle pour laquelle ils avaient été bâtis, et il se dégage d’eux une forte impression de solitude, d’abandon et de mort à laquelle l’auteur est très sensible.

35À Buitrago del Lozoya, les demeures des anciennes familles nobles du village, qui occupent la place de l’Infantado, se voient ainsi soit à l’abandon (volets fermés, cours aux dalles brisées envahies par la mousse et les herbes folles), soit transformées en étables où vivent les chevriers avec leurs bêtes. Voici quel a été le triste sort de la plus belle de toutes :

  • 23  « Salgo a la calle de los Mártires: una casa que hace esquina es la mejor del pueblo y la más artí (...)

Je sors [du château] du côté de la rue des Martyrs : une maison qui fait le coin est la meilleure du village et la plus artistique ; maison seigneuriale avec de vieux balcons et des écussons sur sa façade et ses grilles ; son portail est plein de fumier, de cochons et de poules, et la maison, habitée par des laboureurs et des bûcherons23.

36Le château n’a pas été mieux loti, lui qui est devenu un pailler, une écurie et une étable, où dorment dans une totale promiscuité hommes et animaux.

37Ces visions désolantes sont pour l’écrivain une preuve irréfutable de la décadence de la nation, mais elles sont aussi et surtout une preuve des ravages causés par l’incurie des gens et leur indifférence envers le legs artistique des générations passées. C’est pourquoi il relève impitoyablement tous ces détails qui serrent le cœur (la présence en ces lieux de détritus tels le fumier et les déjections des bœufs, ainsi que la présence d’animaux de la ferme) et qui montrent à quel point le « recyclage » dont ces monuments et édifices ont fait l’objet équivaut pour eux à une dégradation.

  • 24  On le voit tour à tour admirer, en une promenade nocturne mélancolique, ici des balcons en fer for (...)

38Il est évident que pour lui, le désastre est désormais irréparable, les dégâts occasionnés par les nouveaux habitants des bâtiments étant trop grands pour que l’on puisse y remédier. Ces constructions sous le délabrement desquelles les yeux d’artiste de José Gutiérrez-Solana sont capables de percevoir la beauté d’origine24 ne sont plus que l’ombre d’elles-mêmes et, de fait, ne valent pas mieux que des cadavres. En les transmuant en des lieux utilitaires, en leur faisant perdre leur âme, les villageois ont achevé ce que le poids des ans avait commencé : ils ont fini de les tuer. Le regard triste et désabusé que l’auteur porte sur ces bâtiments est à l’origine de très fines évocations nocturnes où les monuments et les édifices, éclairés par la lueur de la lune, dans la solitude du lieu et au milieu d’un profond silence à peine rompu par les douze coups de minuit qui sonnent à l’horloge de l’Hôtel de Ville, contribuent à la création d’une atmosphère proche du fantastique.

  • 25  Cet trait essentiel de la personnalité de José Gutiérez-Solana qui, comme l’ont souligné tous ses (...)
  • 26  « Están cargando en unos carros los caballos muertos » (Gutiérrez-Solana, 1924,p. 41).
  • 27  « Pensamos en los caballos, peludos y pequeños como borricos, que comen su pienso esperando su sac (...)

39La sensibilité de l’auteur, comme celle de tous les esprits essentiellement pessimistes, perçoit avec plus d’intensité l’aspect négatif des choses que le positif25. Ainsi, dans ces corridas organisées lors des fêtes en l’honneur de la Virgen de los Remedios qui font encore aujourd’hui la renommée de Colmenar Viejo de la mi-août à début septembre, et qui faisaient vivre le village en attirant de nombreux visiteurs en faisant marcher le commerce et en suscitant des divertissements (bals, feux d’artifice, manèges), l’écrivain ne voit-il, lui, qu’un spectacle barbare où l’on tue des animaux innocents : en quittant l’arène, ses regards vont aux chevaux morts26 et ses pensées aux survivants qu’un même sort attend27. De même, dans cette muraille qui est la fierté architecturale de Buitrago del Lozoya et qui constitue de nos jours encore sa principale attraction touristique, José Gutiérrez-Solana ne distingue-t-il qu’un tas de vieilles pierres croulantes.

40Cette vision du monde dégradée dont nous venons de voir les principales manifestations est renforcée dans Dos pueblos de Castilla par l’emploi d’un style néo-naturaliste. La réalité évoquée paraît d’autant plus grise et décourageante que le narrateur-voyageur s’étend complaisamment sur le(s) détail(s) le(s) plus propre(s) à impressionner l’esprit et la sensibilité du public.

  • 28  « Las cuerdas de las costuras abultan como gruesas venas » (ibid., p. 37).
  • 29  « Rumian el pienso, y se les llena los hocicos y las lenguas de baba donde se pegan las moscas » ( (...)

41Par exemple, dans Colmenar Viejo, au sujet des chevaux de la corrida, on apprend non seulement que leur ventre a été maintes fois recousu, mais encore que « les cordes des coutures saillent comme de grosses veines28 ». De même, dans Buitrago del Lozoya, au moment de mentionner les bœufs qui occupent la cour du château, l’auteur précise-t-il qu’ils « ruminent leur pâture sèche, et leurs museaux et leurs langues se couvrent de bave où se collent les mouches29 ». Mais le passage où ce procédé est à la fois le plus évident et le plus abondant est sans nul doute la description des cadavres de chevaux abandonnés pêle-mêle aux abords du cimetière de Colmenar Viejo :

Ces restes sont composés de nombreuses pattes dépareillées, contractées ; des sabots dépareillés, noirs, tels une vieille chaussure, avec les clous des fers à cheval rivés. Quelque morceau de jambe, avec son sabot correspondant, s’est momifié et a pris, en se desséchant, une taille invraisemblable. Il y a de nombreuses têtes dépareillées, quelques-unes à l’état de squelette, avec les cavités du cerveau vides ; celles des yeux très noires, avec beaucoup de canines et de dents jaunes et de grande taille ; les mâchoires, très ouvertes, arborent un rictus ou une grimace de grande tristesse, grimace de défunt qui est resté figé, avec le visage très long et endormi d’un fainéant perpétuel. Jetés par terre apparaissent les os qui conservent encore un peu de chair noirâtre par bandes, des morceaux d’épine dorsale et de côtes. Ceux de ces os qui sont secs sont très blancs, comme s’ils étaient en plâtre, et ceux qui sont encore frais, où bouillonne et grouille la vermine, sont rougeâtres à cause du sang.

  • 30  « Se componen estos restos de muchas patas sueltas, contraídas; cascos sueltos, negros, como un za (...)

Les restes entiers d’un cheval apparaissent aussi ; tout le squelette, qui s’est désarticulé lorsque les ligaments de la chair sont venus à manquer, est comme encastré dans le sol ; les fourmis courent le long des os blancs et à l’intérieur des yeux sont enroulés l’un autour de l’autre, comme s’ils faisaient de la lutte, deux grands et longs vers, qui après s’être séparés font avec leurs corps de grands sauts et des bonds, comme deux funambules30.

  • 31  « Las visiones que nadie se atreve a mirar y las palabras que nadie quiere escribir, todo en crudo (...)

42C’est, sur l’espace de deux pages, à une véritable débauche d’images macabres que se livre l’écrivain. Camilo José Cela avait bien raison de dire que l’on trouve chez cet auteur « les visions que personne n’ose regarder et les mots que personne ne veut écrire, le tout exprimé crûment31 ». Aucune concession n’est ici faite à la sensibilité du lecteur qui, où qu’il tourne les yeux, est confronté au spectacle de la mort et de la décomposition organique impitoyablement décrite dans ses diverses étapes. Membres détachés du corps auquel ils appartenaient comme les « pattes dépareillées », « sabots dépareillés », « têtes dépareillées » qui gisent épars en tous sens, ou carcasse encore intacte, telle celle de ce cheval dont traite tout le dernier paragraphe, tous témoignent de l’indifférence et de l’égoïsme des humains qui n’ont pas jugé bon d’enterrer ces dépouilles et les ont laissées se décomposer à l’air libre et sous les intempéries.

43Les plus anciennes, ces squelettes aux « os très blancs » ou ces membres desséchés, « momifiés », voisinent avec les plus récentes, celles que les auxiliaires de la décomposition, « la vermine qui grouille », travaillent activement à nettoyer de la chair qui les recouvre. Et cette image des vers et des fourmis au travail sur les cadavres suscite immédiatement celle de la vanité de Juan de Valdés Leal, Finis gloriae mundi. Tout comme le peintre sévillan, notre écrivain exprime avec un hyperréalisme difficile à supporter la destinée pathétique de tout être vivant, composé de sucs, d’organes et d’os appelés à se putréfier ou à tomber en poussière après sa mort. De même que Valdés Leal, l’auteur a choisi de montrer ce que les hommes préfèrent ignorer : « Face à la tragédie de la vie », nous dit López Serrano,

  • 32  « Frente a la tragedia de la vida, el hombre tiende a defenderse enmascarándola u olvidándola, es (...)

l’homme tend à se défendre en la masquant ou en l’oubliant, c’est-à-dire en s’évadant de la réalité. […] Pour un artiste faiseur de remontrances et ascétique, pour ne pas dire didactique et moralisateur, comme Solana, il est nécessaire de dévoiler une réalité, celle de la douleur et de la mort, plus profonde que ce que les vivants veulent voir32.

44Avec Dos pueblos de Castilla, José Gutiérrez-Solana signe en 1924 une œuvre dont la description est l’axe constitutif, la principale raison d’être. La narration met en effet en évidence non la temporalité d’une démarche, mais une série d’images, ce qui évacue pratiquement le rôle du récit, le voyageur se dissolvant dans le narrateur (cet effacement de la figure du voyageur étant paradoxalement un garant du dire vrai). Le récit ne progresse donc pas selon un parcours spatio-temporel : la description, favorisée par la structure même des deux récits-estampes qui composent le recueil (chapitres brefs, thématiques et indépendants les uns des autres), isole des moments et des images dans le « continuum » du voyage, et s’avère être le support privilégié d’une visée costumbrista.

45Pas d’action, en effet, dans ce volume dont sa structure fait un ouvrage fragmentaire, mais le statisme narratif pour norme. L’intrigue, réduite au strict minimum dans Colmenar Viejo, est inexistante dans Buitrago del Lozoya, où le narrateur-voyageur ne juge jamais utile d’indiquer au lecteur les raisons de sa venue au village. Les déambulations du protagoniste dans les deux villages castillans ne sont que pur prétexte à décrire la vie et les mœurs des habitants, introduites de façon vivante et imagée au travers de cette véritable enfilade de tableaux de genre que constitue sous la plume de l’auteur le flot ininterrompu de scènes typiques et de scènes de mœurs mettant en scène des figures pittoresques qui sont autant de types sociaux déterminés.

46Mais Dos pueblos de Castilla porte aussi la marque indéniable de la conception pessimiste et désabusée de l’existence qui était propre à José Gutiérrez-Solana. La réalité y est en effet systématiquement vue en négatif, soit qu’elle apparaisse déformée par la projection sur le paysage des obsessions et des angoisses de l’auteur et qu’un univers totalement fantasmatique (où rôde, menaçante, l’ombre de la mort) prenne ainsi la place du monde objectif qu’il prétend représenter, soit que l’écrivain choisisse de ne sélectionner de cette réalité que des visions de monuments et d’édifices en ruines et qu’une impression de décadence ne se trouve ainsi véhiculée. Dans tous les cas, le style adopté pour décrire cette réalité est un style néo-naturaliste qui s’avère être le plus apte à traduire de façon expressive les faits qui ont marqué le plus vivement la sensibilité de l’écrivain et qui, certainement, feront la même impression sur le public.

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Bibliographie

Cela, Camilo José (1998), « Prólogo » à José Gutiérrez-Solana, Obra Literaria, Madrid, vol. 1, pp. 7-10.

Champeau, Geneviève (inédit), « Pour une approche du récit de voyage : paramètres génériques et typologie », communication présentée lors de la journée d’étude organisée à l’université de Bordeaux III le 15 octobre 2002 [reproduit partiellement sous le titre : « El relato de viaje, un género fronterizo », dans Geneviève Champeau (éd.), Relatos de viajes contemporáneos por España y Portugal, Madrid, 2004, pp. 15-31].

Del Lungo, Andréa (1993), « Pour une poétique de l’incipit », Poétique, 24 (94), pp. 131-152.

Flint, Weston (1963), « Sounds in the Obra Literaria of José Gutiérrez Solana », Bulletin of Hispanic Studies, 40, pp. 40-44.

Gutiérrez-Solana, José (1925), Dos pueblos de Castilla, Madrid.

Huerta Calvo, Javier (2000), « Solana o la disolución del costumbrismo », Ínsula, 637, pp. 19-20.

López Serrano, Ricardo (2004), José Solana. Los personajes en su literatura y su pintura : una visión simbólica de la vida, Santander.

Lozano Marco, Miguel Ángel (1995), « Andanzas y visiones de José Gutiérrez-Solana », Compás de Letras, 7, pp. 195-210.

Madariaga de la Campa, Benito y Valbuena de la Campa, Celia (1976), Cara y máscara de José Gutiérrez-Solana, Santander.

Montesinos, José F. (1960), Costumbrismo y novela. Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad española, Valence.

Pestaño y Viñas, Adélaïde (inédit), Les récits de voyage des écrivains espagnols en Espagne de 1818 à 1936 : évolution d’un genre, thèse soutenue à l’université de Bordeaux III en 2005.

Prado, Ángeles (1973), « Gutiérrez-Solana, pintor y escritor de la España castiza », dans Ángeles Prado, La literatura del casticismo, Madrid, pp. 265-331.

Sánchez-Camargo, Manuel (1945), Solana (Biografía), Madrid.

Sánchez-Camargo, Manuel (1953), Solana, pintura y dibujos, Madrid.

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Notes

1  En littérature, le costumbrismo équivaut à une recherche du pittoresque, de la couleur locale ; les textes dans lesquels il apparaît utilisent un discours essentiellement descriptif et leur visée est avant tout esthétique. Une visée idéologique est toutefois possible quand l’écrit est motivé par la nostalgie, c’est-à-dire une dimension affective : il s’agit alors de sauver de l’oubli des coutumes passées, en voie de disparition, considérées comme préférables à celles de l’époque présente.

2  D’après Flint, 1963, p. 40, note 2, cet ensemble projeté n’a en fait jamais été composé.

3  Les trois autres étant les dimensions didactique, subjective, et d’agrément.

4  Nous entendons par « récit de voyage » la mise en récit d’un déplacement effectif de l’auteur à travers une géographie réelle, et par « littérature de voyage » les ouvrages ayant un lien thématique avec le voyage, mais qui ne sont pas le récit d’un déplacement effectif. Pour une analyse plus approfondie du genre « récit de voyage » et de sa poétique : Pestaño y viñas, inédit.

5  La publication du Viaje a la Alcarria (1948) de Camilo José Cela, auteur qui s’affirmait depuis 1942 comme un grand écrivain en puissance, y est pour beaucoup.

6  Par exemple : Huerta Calvo, 2000, et Prado, 1973.

7  Cette esthétique du fragment, du discontinu, se retrouve chez Camilo José Cela, dans les récits de voyage duquel la visée esthétique s’exprime paradoxalement au moyen d’une description réduite, fragmentée, sous forme de petites touches.

8  Le maniérisme et l’artifice de nombre des membres des classes supérieures déplaisaient à cet homme nature et sans façon. La frivolité et l’égoïsme de ces privilégiés heurtaient son cœur profondément bon et sensible aux malheurs d’autrui. José Gutiérrez-Solana préférait à ces gens les membres des classes populaires, qui non seulement témoignaient selon lui d’une vitalité et d’un naturel bien supérieurs, mais encore chez qui les passions primitives, la mesquinerie et le vice avaient l’avantage de paraître au grand jour, et non cachés, comme c’était le cas dans la bourgeoisie, derrière le masque de l’hypocrisie. Aux yeux de l’auteur, le peuple, c’était l’être humain authentique, tel que Dieu l’avait créé, et les classes supérieures, c’était ce même être humain faussement poli par la civilisation et qui abritait, sous le masque trompeur du raffinement, de la correction, du savoir-vivre, la même brutalité, les mêmes instincts carnassiers et destructeurs, la même cruauté, rendus plus dangereux encore par l’obligation où ils étaient d’être dissimulés (Sánchez-Camargo, 1945, pp. 40-70).

9  « La fonction voyageur tend à s’estomper au bénéfice de la fonction narrateur » (Champeau, inédit, p. 14 du manuscrit non publié).

10  On peut remarquer à ce propos que les quelques références fugaces au voyageur que l’on trouve dans le recueil ne se rapportent pas à la personne du voyageur mais au regard qui motive la description qu’est en train de lire le lecteur.

11  Parmi les scènes typiques, on peut ainsi citer, dans Colmenar Viejo, la procession organisée en l’honneur de la Virgen de los Remedios, patronne du village et dont la fête motive la foire et la corrida qu’est venu observer le narrateur-voyageur. Pour ce qui est des scènes de mœurs, c’est surtout, parmi bien d’autres exemples, la vision des fileuses de Buitrago del Lozoya travaillant devant leur porte tout en surveillant leurs nourrissons que l’on retient. Quant aux types sociaux, on n’a, au moment de les mentionner, que l’embarras du choix tant ils sont nombreux dans le recueil. Lozano Marco, 1995, p. 208, nous rappelle dans son article que chez notre auteur « los personajes son escogidos por su valor generalizador, por su significado, no por su individualidad concreta e irreductible ». L’on voit effectivement défiler, au fil des pages de Colmenar Viejo, outre les curés de village, les jeunes villageoises et les chulas qui animent respectivement la foire et la corrida ; avec Buitrago del Lozoya, c’est cette fois les vieux du village et l’unique mendiant que l’on découvre.

12  « El costumbrismo tipifica casos y personas, mientras que la ficción los singulariza — aun allí donde les conserva un minimum de tipicidad para hacerlos recognoscibles [sic] como exponentes de algo, profesión, clase, etc. — » (Montesinos, 1960, p. 34).

13  « Todo este formidable inventario de cosas, objetos, usos, ceremonias, no tenía más vida ni más poder de evocación que los que puede tener… eso, un inventario. Las figuras aparecen inertes como maniquíes; están allí para que se admire el traje que llevan. Para que toda esta varia y rica realidad moral pudiera intereresar a la novela, era necesario descubrir el corazón que latía bajo los ropajes, y los afanes, satisfechos o insatisfechos, que lo encendían en medio de esas fiestas o en la ruda vida cotidiana, cuando la gaita, el pito o el tamboril habían dejado de tañerse. Esto es lo que hará más tarde una cierta novela realista » (ibid., p. 91). C’est moi qui souligne.

14  « Exagera la actividad imaginativa sobre lo que ve (llegando algunas veces a ver lo que inventa) » y « estas visiones no son otra cosa que la expresión del propio yo » (Lozano Marco, 1995, p. 198).

15  « Unas montañas de color de pizarra rodean a este pueblo; montañas enormes, como grandes masas de bolas de granito, montadas encima unas de otras, cuyas moles están sueltas y parece que van a caer sobre el tejado de las casas rodando por el río » (Gutiérrez-Solana, 1924,p. 55).

16  « Las puertas de hierro de las presas parecen que mugen al empuje de la vertiente del agua que con gran estrépito cae sobre el torrente de piedras afiladas y angulosas » (ibid., pp. 55-56).

17  « Las cabras y los cerdos andan por aquellos campos; a sus pies, los precipicios, y más abajo la vertiente del río Lozoya que rueda como una cascada metiendo mucho ruido, como en el mar un rompeolas »(ibid., p. 56).

18  « El sonido del río no está más cerca de nosotros, y los precipicios que vimos de día parece que nos atraen como en una pesadilla » (ibid., p. 57).

19  « El coche sube en alegre cascabeleo por la cuesta del puente ; a sus pies, rumoroso, corre el río Lozoya ; este puente tiene unos arcos inclinados y macizos como una fortaleza. En lo alto de la cuesta está el pueblo, se ven los cubos de piedra cenicienta y carcomida con grandes mordiscos por la acción del tiempo ; de esta muralla que rodea a Buitrago, casi derruída por algunos sitios, no se ven más que picos a ras del suelo como restos de una muela podrida en la boca de un anciano. Este pueblo tiene un color de arcilla ; las nubes se agolpan alrededor de la muralla y de la alta torre de la iglesia, entre cuyos ventanales se las ve correr. Esta muralla tiene un color de tierra con sus troneras y boquetes negros, toda llena de agujeros y ranuras como el corcho podrido ; bajan por la cuesta las mulas arrastrando los arados, y los carros de bueyes llenos de leña, y algún labriego caballero en un jaco ; por encima del campanario y dando la vuelta a la torre y a los cubos de la muralla vuelan los tordos. En algunos trozos de la carretera desierta, iluminada por el sol, hace una mancha el vuelo de un pájaro » (ibid., pp. 45-46).

20  Del Lungo, 1993, pp. 145-148.

21  Buitrago del Lozoya s’ouvre sur l’arrivée du voyageur au village ; ce ne sont pas seulement les préparatifs qui sont escamotés, mais encore le voyage en lui-même : le lecteur assiste à ses derniers instants lorsqu’il entreprend la lecture du texte.

22  « Cuando ha escampado subimos a la diligencia, llena de baúles, talegos y bultos, que nos conduce a Madrid » (Gutiérrez-Solana, 1924,p. 76).

23  « Salgo a la calle de los Mártires: una casa que hace esquina es la mejor del pueblo y la más artística; casa señorial con viejos balcones y escudos en su fachada y rejas ; su portal está lleno de estiércol, cerdos y gallinas, y la casa, habitada por labradores y leñadores » (ibid., p. 70).

24  On le voit tour à tour admirer, en une promenade nocturne mélancolique, ici des balcons en fer forgé, là des volets sculptés, plus loin des pierres de taille patinées par le soleil, et partout des écussons et de lourdes portes cloutées en bois massif.

25  Cet trait essentiel de la personnalité de José Gutiérez-Solana qui, comme l’ont souligné tous ses commentateurs, lui faisait voir la mort présente dans tous les aspects de la vie (au point que pour lui l’existence n’était qu’une marche, marquée par une décadence physique progressive, vers la mort) et l’homme comme une créature aux instincts essentiellement mauvais, cruelle et malfaisante envers ses semblables et les animaux, a fait l’objet d’une excellente étude qui a mis à jour ses racines névrotiques et psychotiques. Voir Madariaga de la Campa et Valbuena de la Campa, 1976.

26  « Están cargando en unos carros los caballos muertos » (Gutiérrez-Solana, 1924,p. 41).

27  « Pensamos en los caballos, peludos y pequeños como borricos, que comen su pienso esperando su sacrificio en la última corrida de la feria » (ibid., p. 41).Il ne deviendra obligatoire d’équiper les chevaux de protections contre les cornes des taureaux qu’en 1927.

28  « Las cuerdas de las costuras abultan como gruesas venas » (ibid., p. 37).

29  « Rumian el pienso, y se les llena los hocicos y las lenguas de baba donde se pegan las moscas » (ibid., p. 69).

30  « Se componen estos restos de muchas patas sueltas, contraídas; cascos sueltos, negros, como un zapato viejo, con los clavos de las herraduras, remachados. Algún trozo de pierna con su correspondiente casco ha quedado al secarse, amojamado, de un tamaño inverosímil. Hay muchas cabezas sueltas, algunas en esqueleto, con los huecos agujeros del cerebro; la cavidad de los ojos muy negra, con muchos colmillos y dientes amarillos y de gran tamaño; las quijadas, muy abiertas, tienen una mueca de risa o de gran tristeza, de difunto que se queda con la cara muy larga y adormilada, de perpetuo holgazán. Tirados parecen los huesos que aún conservan algo de carne negruzca en tiras, trozos de espinazo y costillas. Son estos huesos muy blancos, como si fueran de yeso, los que están secos, y rojizos por la sangre los que todavía están frescos, en los que hierve y bulle la gusanera. También aparecen los restos enteros de un caballo; todo el esqueleto, que ha quedado suelto al faltarle los ligamentos de la carne, está como empotrado en la tierra; por los huesos blancos corren las hormigas y por los ojos andan enroscados como si estuviesen luchando dos grandes y largos gusanos, que después de separarse dan grandes saltos y botes con el cuerpo, como volatineros » (ibid., pp. 32-33).

31  « Las visiones que nadie se atreve a mirar y las palabras que nadie quiere escribir, todo en crudo » (Cela, 1998, p. 8). « Un mundo de pesadilla se ofrece con caracteres hasta él inéditos. No perdona el detalle macabro, el más triste o el más desconsolador » (Sánchez-Camargo, 1953, p. 22).

32  « Frente a la tragedia de la vida, el hombre tiende a defenderse enmascarándola u olvidándola, es decir, evadiéndose de la realidad. […] Para un artista admonitorio y ascético, por no decir didáctico y moralizante, es necesario hacer visible lo que el hombre se empeña o pretende no ver. Es decir, es necesario desvelar una realidad, la del dolor y la muerte, más profunda de lo que los vivientes quieren ver » (López Serrano, 2004, p. 20).

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Pour citer cet article

Référence papier

Adélaïde Pestano y Vinas, « Le récit-estampes », Mélanges de la Casa de Velázquez, 39-2 | 2009, 229-244.

Référence électronique

Adélaïde Pestano y Vinas, « Le récit-estampes », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 39-2 | 2009, mis en ligne le 15 mai 2010, consulté le 24 avril 2014. URL : http://mcv.revues.org/2994

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Auteur

Adélaïde Pestano y Vinas

CIRCPLES-EA 3159, Université de Nice

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Droits d’auteur

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