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Thèses soutenues

Corps et discours dans les Novelas ejemplaresde Cervantès. Organicité, dislocation

Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris IV le 9 décembre 2005 (dirigée par Jean-Pierre Étienvre)1
Christel Lapisse-Sola
p. 281-285

Texte intégral

  • 1 Composition du jury : Nadine Ly, Université de Bordeaux III ; Jean-Claude Chevalier, Université de (...)

1La présente étude cherche à dégager, dans le recueil des Novelas ejemplares de Cervantès (1613), la façon dont le thème du corps informe le discours. Il ne s’agit pas de montrer, en un catalogue exhaustif, les différentes manifestations du corps des personnages dans les récits, la manière dont leur gestuelle ou leur apparence est instrumentalisée dans l’économie de l’intrigue. En ce sens, ce travail n’est pas fondé sur une approche purement narratologique.

2C’est le prologue des Novelas qui nous a fourni la thèse que cette étude tente de défendre : Cervantès noue des liens entre le corps et l’écriture ; ces deux réalités sont prises dans une fraternité que toute l’œuvre de Cervantès illustre mais que le prologue des Novelas rend particulièrement patente. Ce prologue présente, dans un même mouvement, l’œuvre à laquelle il introduit et un autoportrait écrit dans lequel s’anime la silhouette de l’écrivain. Selon la rhétorique mise en place par Cervantès dans le texte liminaire, l’autoportrait remplace, comme un pis-aller, le portrait censé figurer en frontispice si n’était la défection d’un ami, qui « aurait bien pu le graver» (« bien pudiera ») mais ne l’a pas fait. Il est vrai que l’époque de Cervantès voit se développer, avec un nouveau statut de l’écrivain, la vogue des portraits d’auteurs.

3Placé d’emblée sous le signe de la prétérition, le prologue suscite de nombreuses réflexions : il renvoie à une absence, à un creux, nommé mais pas rempli. Il met en concurrence, dans le cadre du débat classique sur la supériorité ou l’infériorité de l’écriture par rapport à la peinture, un portrait (qui n’existe pas) et un morceau d’autographie. En ce sens, il s’inscrit dans la tradition de l’ekphrasis, inaugurée dans l’Antiquité. Le corps est donc immédiatement présent, dès le seuil du recueil, avant même l’apparition du premier personnage, comme le premier objet de représentation que doit assumer l’écriture. Loin de se cantonner à l’espace circonscrit du médaillon imaginaire que « dessine » l’autoportrait, l’isotopie du corps envahit la suite du texte. Les mentions de parties du corps abondent, et le recueil lui-même est comparé à une « pepitoria », ragoût proche de la fricassée, englobant un joyeux désordre d’abatis animaux.

4L’écriture prologale met donc en scène deux conceptions du corps : l’une, organique, se met en place dans un portrait cohérent, où une silhouette, un visage aux contours aussi définis que ceux d’un portrait de Pacheco, se donnent à voir. « Cohérent » ne signifie pas « parfait ». De fait, l’altération y est présente, sous la forme de la dissymétrie ou de la blessure. Mais ce portrait nous présente un ensemble, conformément à la définition que Covarrubias, marqué, comme toute son époque, par la conception paulinienne du « corps mystique du Christ », donne de « cuerpo » (« se compone de partes distantes cada una por sí que hazen un cuerpo »). L’autre vision du corps est celle qu’engendre la « pepitoria », image par laquelle se disloque l’unité créée précédemment. Organicité et dislocation, visibilité et invisibilité sont les notions sur lesquelles est fondée l’étrange oscillation que subit la représentation du corps dans le prologue. Le premier chapitre de ce travail, « Pour une lecture en creux du prologue », pose les jalons d’une réflexion autour de ces deux pôles.

5Le deuxième chapitre, « Le corps de Vidriera », est logiquement écrit dans la foulée de la réflexion suscitée par le prologue. En effet, l’expression « en blanco y sin figura », à laquelle recourt l’auteur-personnage du prologue pour suggérer son invisibilité en frontispice, est propre à rappeler le personnage fou de la cinquième nouvelle, corps de verre dont la transparence, jamais nommée, est toutefois suggérée par son refus de toute limitation, de toute définition, y compris onomastique. « Rodaja », « Vidriera », « Rueda » : ces trois noms se partagent l’identité problématique d’un personnage qui ne parvient à trouver son assiette qu’au dénouement lorsque, ayant retrouvé sa condition de chair, il meurt « por las armas », rejoignant ainsi, de biais, imparfaitement, le modèle de l’écrivain-soldat dessiné par la vignette prologale. La visibilité d’un corps portant les signes des ans et de la guerre, osant arborer cette imperfection comme la marque d’un destin exemplaire s’inscrit dans une esthétique cervantine de la gloire. Les livres eux-mêmes participent du goût cervantin pour la visibilité. Écrire, c’est « ofrecer los frutos de su ingenio a su patria y amigos », avoir le courage de les dévoiler au regard, et donc au jugement, de la sphère publique, au risque de l’échec. Le licencié de verre, « cuerpo lo menos cuerpo posible » (selon l’expression de Maurice Molho) se soustrait à ce risque et offre une sorte de négatif de l’auteur en son prologue : invisible, il n’écrit rien, alors qu’il semblait programmé, dès l’incipit, pour une carrière d’homme de lettres. La production discursive de Vidriera est examinée dans le chapitre III, « Le discours de Vidriera », en corrélation avec les caractéristiques problématiques de sa condition physique. C’est que les deux choses vont de pair pour Cervantès, comme on tente de le montrer tout au long de cette thèse qui avoue son intérêt particulier pour « le corps de l’écrivain » : on n’écrit jamais que si la vie elle-même a écrit sur votre corps.

6Variation autour de la visibilité du corps de l’écrivain, le « retour sur le frontispice », au chapitre IV, s’intéresse à un lieu que le prologue au lecteur évoque très concrètement : « la primera hoja de este libro ». Est observé le jeu que Cervantès établit entre le prologue et, encore en amont des récits, avec l’avant-seuil que constitue le frontispice. Au lieu d’un portrait de Cervantès par Jáuregui, l’emblème de l’imprimeur, Juan de la Cuesta, arbore sa devise, « Post tenebras spero lucem », qui énonce, à sa manière, la problématique de la visibilité et de l’invisibilité. D’une gravure qui orne indifféremment les « portadas » des œuvres issues de l’atelier de Juan de la Cuesta, Cervantès fait une complice de sa rhétorique. Il y a une forme de « récupération » par Cervantès de l’emblème de l’imprimeur. L’écrivain y imprime en filigrane son portrait absent ; on croit l’y apercevoir, mais non, ce n’est pas lui. Nous montrons que Cervantès, qui prétend déplorer l’absence de son portrait en frontispice, refuse en fait tout culte à sa personne, dans une opposition tacite mais néanmoins évidente à Lope de Vega. Le refus cervantin des Autorités est confirmé par cette stratégie consistant à refuser la sienne propre. Entre visibilité et invisibilité, l’auteur des Novelas s’installe, trois ans avant sa mort, à la place qui lui convient le mieux : dans la tension du verbe « spero ».

7Les chapitres V, VI et VII s’attachent à montrer les rapports entre corps et écrit établis par Cervantès dans les Novelas : si l’écriture parle des corps, les corps parlent de l’écriture. Dans le chapitre V (« Traces et métamorphoses de l’écrit »), on observe les moments, nombreux dans l’œuvre, où les corps sont lisibles. Livrant leurs significations à leurs spectateurs, ils trahissent, par le truchement d’un signe déchiffrable, un caractère, une condition, une identité. Un grain de beauté donne lieu à une reconnaissance ; une oreille percée exprime, à l’insu du personnage déguisé en homme, son appartenance au genre féminin. Cette lisibilité traditionnelle des marques corporelles se double d’un phénomène plus curieux : les corps se font parfois supports de l’écriture, comme c’est le cas, par exemple, pour les mains évoquées dans La ilustre fregona, dont l’entrelacement engendre un message. Par ailleurs, le papier, le parchemin, les livres, les cahiers sont traités dans les Novelas avec un grand souci de leur matérialité, comme l’a déjà démontré Michel Moner au sujet du Quichotte. La fascination pour l’écrit, dont les manifestations envahissaient des pans toujours plus vastes de la sphère publique, est évidente dans les nouvelles. Outre ce qu’elle exprime d’une culture et d’un moment donnés, elle révèle les rapports étroits que Cervantès tisse entre l’écriture et la vie. Dans le contact avec les corps qu’elle marque de son sceau, l’écriture semble vouloir s’imprégner de leur vie, de leur énergie.

8L’enargeia, telle est précisément la qualité aristotélicienne qui caractérise les apparitions de corps souffrants ou de corps splendides dans les Novelas. Qu’elle surgisse dans la plénitude de sa beauté à la Cour d’Angleterre, ou bien monstrueusement laide après l’ingestion d’un poison perfide, Isabela perce la toile serrée de l’intrigue d’une épiphanie qui met l’action entre parenthèses pour enchanter ou horrifier le regard du spectateur interne à l’histoire, et l’imagination du lecteur. Même chose pour toute une galerie de personnages dont le corps, « problématique », mis dans des états extrêmes de beauté (chapitre VI, « La gloire du regard »), de laideur, ou de souffrance (chapitre VII, « Poétique des corps souffrants »), défie le langage : que l’on soit le narrateur ou le spectateur intradiégétique, que dire, en effet, face à ces apparitions extrêmes, sinon leur beauté, leur laideur, dans un discours réduit à la tautologie, aux stéréotypes, ou au silence ? Le chapitre VII (« Poétique des corps souffrants ») s’essaie plus particulièrement à dévoiler une « esthétique cervantine de l’écrivain » : si tous les corps souffrants, malades ou mutilés dont Cervantès fournit la représentation dans les Novelas ne sont pas ceux de personnages écrivains, la quasi-totalité des personnages s’essayant à la plume a un corps problématique. La blessure de Lépante, qui zèbre le corps de l’écrivain en son prologue constitue l’exemplum originaire de cette relation cervantine entre blessure et écriture que le Romantisme français saura exploiter pro domo. Les traces de la maladie ou de la souffrance confèrent aux corps un surcroît de « visibilité », auquel la surface lisse et impénétrable de Vidriera ne peut aspirer. Pour écrire, il faut d’abord avoir vécu, et l’on ne vit pas sans y laisser sa peau, comme le cas d’Isabela, devenue autobiographe à la fin de La española inglesa, le suggère.

9Les trois derniers chapitres de ce travail sont consacrés à des figures plus marginales du corps : le cosmos fait l’objet, dans le chapitre VIII (« La matière cosmique ») d’un examen particulier parce que, comme le corps, il est fait d’éléments divers composant un tout organique. Il est aussi envisagé parce que, comme le corps, il renvoie à la matière. Enfin, il fournit aux personnages un environnement, voire un support, pour leurs actions. La terre dure, largement privilégiée dans les Novelas, rentre dans la composition d’un univers où la volonté des hommes s’exerce souvent dans la violence. Deux « matières dures », le verre de Vidriera et la maison de Carrizales, dans El celoso estremeño, font l’objet d’une attention particulière.

10Après les figures du macrocosme, c’est le microcosme du recueil qui est étudié, sous l’espèce particulière de l’image de la « pepitoria ». Évoquant un corps en miettes, elle renvoie à la forme-recueil autant qu’à une décence de bon aloi, qu’elle exprime d’abord : « Y así te digo otra vez, lector amable, que destas novelas que te ofrezco en ningún modo podrás hacer pepitoria, porque no tienen ni pies, ni cabeza, ni cosa que les parezca. Quiero decir que los requiebros amorosos que en algunas hallarás son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que no podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso que las leyere ». La métaphore a une histoire : en 1605, Hidalgo l’utilise, intégrée au sein du même trait d’esprit, dans ses Diálogos de apacible entretenimiento, pour référer, sur le mode burlesque, à une miscellanée philosophique sans queue ni tête. On réfléchit donc, dans le chapitre IX (« Anatomie du recueil »), à l’art nouveau de réunir des textes proposé par Cervantès. Quittant, sur la pointe des pieds, le modèle boccacien, organique, harmonique, fondé sur la stabilité d’un narrateur ou d’un groupe de narrateurs, Cervantès s’achemine vers le modèle qui prévaut de nos jours : l’autonomie des récits. Avec la présence en prologue de cette « pepitoria » – curiosité phonique et lexicale déposée sur la surface du texte –, le lecteur rentre dans l’arrière-cuisine du recueil, là où se fabrique une nouvelle façon de compiler qui est aussi une nouvelle vision du monde, où la liberté l’emporte sur la cohésion et la stabilité.

11Le dernier chapitre (« Le surcroît discursif ») est un essai inspiré d’une autre image physique à portée métadiscursive, celle du « pulpo », présente dans El coloquio de los perros. Cervantès propose un discours infini, qui se dévide, se contemple, s’explique, se ressasse, se prolonge, se décrète des suites. Réticent au point final, Cervantès crée un langage dont le pullulement imite la vie. Intéressé par le corps, prolixe producteur de métaphores organiques, le discours cervantin est à l’affût, via cet intérêt thématique, de la façon de s’approcher, au plus près, de la concrétude du monde, d’en transcrire l’impossible présence dans la lettre du texte. La forme d’excès rhétorique propre à Cervantès vise aussi à refuser la clôture du texte en disséminant le discours narratif par-delà les dénouements des nouvelles. En annonçant l’écriture à venir de nouvelles œuvres et de suites à celles qui existent déjà, Cervantès envahit, par les mots, un territoire qui ne lui appartient pas : l’avenir. Ces annonces fonctionnent comme des formules conjuratoires qui, en repoussant plus avant l’horizon narratif, croient pouvoir s’assurer de le faire exister, malgré le spectre de la mort. Les conteurs ou les écrivains fictifs chargés de perpétuer ou de continuer les récits dans les coulisses du texte expriment ainsi la force qui, animant Cervantès, fait éclater les limites des récits : le désir de vivre et de raconter – mais c’est tout un, comme l’exprime, trois ans après les Novelas, la mélodie secrète de la dédicace du Persiles.

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Notes

1 Composition du jury : Nadine Ly, Université de Bordeaux III ; Jean-Claude Chevalier, Université de Paris IV ; Jean-Pierre Étienvre, Université de Paris IV ; Jean-Michel Lasperas, Université de Provence ; Michel Moner, Université de Toulouse–Le Mirail.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christel Lapisse-Sola, « Corps et discours dans les Novelas ejemplaresde Cervantès. Organicité, dislocation », Mélanges de la Casa de Velázquez, 37-1 | 2007, 281-285.

Référence électronique

Christel Lapisse-Sola, « Corps et discours dans les Novelas ejemplaresde Cervantès. Organicité, dislocation », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 37-1 | 2007, mis en ligne le 16 novembre 2010, consulté le 21 août 2017. URL : http://mcv.revues.org/3168

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