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Thèses soutenues par d’anciens membres de la Casa de Velázquez

La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction à l’étude d’un genre : le cas de Lope de Vega

Thèse de doctorat soutenue le 26 juin 2009 à l’Université Paris-Ouest Nanterre-La Défense (dirigée par Jean Canavaggio)*
Florence d’ Artois
p. 260-263

Texte intégral

  • *  Composition du jury : Jean Canavaggio, Université Paris-Ouest Nanterre-La Défense ; Christophe Cou (...)

1Le débat sur l’existence d’une tragédie espagnole au Siècle d’or n’a pas accordé suffisamment d’importance au cas du théâtre de Lope de Vega (1562-1635). Lope a pourtant écrit des pièces qu’il a désignées lui-même comme tragedias – une quarantaine si on leur associe les tragicomedias –, ce que ne fera jamais Calderón. Les néoclassiques, Montiano en tête, nous ont habitués à essayer de penser à tout prix ces tragedias et tragicomedias lopesques en termes de règles et de normes. Cette approche est à la fois impossible et réductrice. Impossible d’abord, parce que le caractère insystématisable de l’objet conduit ce type d’analyse à une aporie ; réductrice ensuite, parce que la richesse qu’offre cet objet à l’étude de la généricité permet d’aller au-delà du relevé et de la définition de traits de genre.

2Partie du projet de définir une poétique de la tragédie dans l’œuvre de Lope de Vega, cette étude a ainsi très vite été amenée à reconsidérer son postulat initial : l’idée, alimentée par la récurrence des dénominations génériques, qu’il existe chez cet auteur une pratique de la tragédie bien assignable et gouvernée par une théorie implicite du genre. En effet, ces pièces ne répondent pas à une idée précise de la tragédie et la discrimination opérée par les titres semble a priori arbitraire : certaines des pièces que Lope a désignées simplement comme comedias (Fuente Ovejuna, Los comendadores de Cordóba, La locura por la honra...) apparaissent comme plus « tragiques » que certaines des tragedias. Autant de points d’achoppement qui expliquent la réticence de la critique, tous horizons confondus, à parler, à propos de Lope, d’un genre tragique. Le recours à l’étiquette générique et la mobilisation dans les tragedias et les tragicomedias de traits que les contemporains de Lope associaient au grand type de la tragedia attestent pourtant la volonté du dramaturge de se « positionner » – au sens où l’analyse du discours entend cette notion – par rapport au genre. La perspective générique reste donc pertinente mais à condition de partir d’une autre conception, dictée par l’usage même que fait Lope de ces catégories : un usage particulièrement souple qui ne répond à aucun système.

3Prenant acte de l’impasse à laquelle conduirait une approche systématique et, plus encore, poétologique de ce corpus, ce travail part du seul élément qui donne une unité à ce terrain d’étude : les désignations génériques. En faisant apparaître des tensions entre les lieux d’inscription des dénominations génériques émanant d’instances d’énonciation et de niveaux du texte différents, l’analyse du fonctionnement de l’étiquetage générique menée dans le prologue de cette étude montre la nécessité de s’interroger sur l’articulation entre « genre auctorial » et « genre lectorial » dans le cadre de ces pièces. La diversité des lieux d’inscription des étiquettes génériques invite en effet à interroger ce corpus non pas en termes d’essence (est-ce une tragédie ?) mais de discours, en rapportant l’étiquette et le texte au contexte dans lequel ils prennent sens (est-ce une tragédie pour son éditeur, son censeur, son lecteur… etc. ?). Ce déplacement s’avère très fécond en ce qu’il permet de mieux saisir la spécificité du problème que pose, selon nous, la tragédie dans l’œuvre de Lope. Une spécificité qui ne se situe ni du point de vue de la pratique auctoriale ni du point de vue du public, mais dans la tension qui lie l’une à l’autre. Si Lope a effectivement décidé d’écrire des tragedias, ces pièces ont-elles été reçues comme des tragedias ? Ou, plus exactement, ces pièces pouvaient-elles être reçues comme des tragedias ? Autrement dit, sa pratique tragique s’ajustait-elle aux compétences génériques de son public ?

4La reconnaissance du genre requiert en effet des compétences et ne peut se faire que sur la base d’un apprentissage préalable. Or, le contexte espagnol est particulier de ce point de vue. La Poétique d’Aristote et les modèles antiques qui, en France et en Italie à la même époque, alimentent un retour au genre ont été très peu et très mal reçus. La tragédie en Espagne, avant Lope, est connue pour être un genre mort-né voire sans consistance véritable, hors du cadre d’une élite d’érudits étrangers au monde des théâtres commerciaux. Il convenait donc de se demander si, dans ces conditions, une idée de la tragédie suffisamment consistante pour être mobilisée dans les mécanismes de composition et de réception du théâtre de Lope avait pu se former.

5La première partie de ce travail est ainsi consacrée à l’étude de la formation des compétences génériques du public du corral. Cette enquête se fonde sur deux ensembles de pièces : sur celui de la tragedia filipina, qui regroupe les œuvres tragiques écrites entre 1575 et 1585, à la fin du règne de Philippe II, et sur celui de ce que nous avons appelé la « tragedia sans étiquette », c’est-à-dire les comedias tragiques écrites pendant la période qui sépare les expérimentations tragiques de la tragedia filipina et les premières tragedias de Lope. Cette première partie pose deux grandes questions liées à notre interrogation sur les conditions de possibilité de la réception des tragedias de Lope. La première concerne la représentabilité de la tragedia filipina : jusqu’à quel point est-il vrai, comme s’accorde à penser la plupart des critiques, que ces pièces étaient « irreprésentables », ce qui signifierait que le public des corrales n’aurait pas eu la possibilité de former une compétence et un goût pour le genre à leur contact ? La seconde est relative à l’évolution du genre à l’ère de la comedia nueva. Elle vise moins à déterminer si le genre disparaissait avec l’avènement de cette nouvelle formule – l’hypothèse est démentie par l’existence même des tragedias lopesques – que si le public était à même de reconnaître la trace de la tragedia dans le mixte tragicomique.

6La survie de la tragedia au-delà de 1588, date supposée de sa « liquidation », tient à la fois à l’idiosyncrasie de la pratique tragique qu’hérite de la tragedia filipina la nouvelle génération de dramaturges et à la flexibilité de la comedia qui fonctionne comme un vaste moule intégrateur. La tragedia filipina n’était pas un système organique mais une combinatoire. Elle doit cette particularité à la faible diffusion de la Poétique au xvie siècle en Espagne, qui explique que s’y soient maintenus plus longtemps qu’en Italie ou en France les systèmes médiévaux des genres, qui sont des poétiques accumulatives et non des systèmes de composition de l’action. La tragedia se construit par accumulation de motifs qui se laissent appréhender selon les grandes catégories de la rhétorique classique – inventio, dispositio, elocutio, et aussi actio pour tout ce qui concerne les effets scéniques. Ces motifs s’organisent en grands ensembles de divers types (thématique, stylistique, scénique) dont l’association, qui n’est pas systématique, donne au texte dramatique sa « coloration » tragique propre, c’est-à-dire permet qu’il soit associé au grand type de la tragedia. La définition du genre se fait donc par accumulation de marquages génériques locaux plutôt que par l’entremise d’une structure tragique qui opérerait à un niveau global sur l’ensemble de la pièce. Le fonctionnement des marqueurs de genre en ensembles ouverts – quoique déterminés par un horizon d’attente – nous a conduite à parler de « patron » pour décrire cette pratique de la tragedia : un patron est une association prédéterminée d’éléments qui construisent progressivement une forme. Au-delà de ses connotations fixistes, l’image du patron permet de rendre compte de la particularité de cette pratique du genre tant du point de vue auctorial que de celui de la réception, en maintenant l’idée d’une accumulation libre et non finie – mais orientée – des traits de genre.

7Une fois sonné le glas de la tragediafilipina, cette idiosyncrasie de la pratique du genre autour du patron tragique va permettre deux choses. D’une part, le fonctionnement local de la tragedia va rendre possible son réinvestissement sous forme d’éléments isolés dans une autre structure, en l’occurrence celle de la comedia. D’autre part, ce fonctionnement permet que se forme, autour de quelques éléments particulièrement saillants, une image stéréotypée du genre facilement mobilisable dans le processus interprétatif de la comedia et de sa composante tragique. Dans la tragediafilipina, la combinatoire s’était fixée en une formule dans laquelle chaque sous-ensemble du patron tragique était investi à part relativement égale. Mais, certains de ces éléments gênaient la réception de la pièce, ce qui avait conduit les metteurs en scène, dès cette époque, à déséquilibrer le patron tragique initialement conçu par le dramaturge pour améliorer la représentabilité de la pièce. L’histoire du genre après la « liquidation » de la tragediafilipina n’est autre chose que la continuation de cet ajustement du patron tragique aux compétences du public dans le cadre de la comedia.

8Ce n’est qu’à la suite de ce nécessaire examen de l’histoire du genre auctorial et lectorial avant Lope que ce travail retrouve son point de départ, la tragédie lopesque proprement dite, qui fait l’objet de sa deuxième et dernière partie. C’est une tragédie entre deux âges qui y est décrite. Continuateur du travail d’adaptation auquel dramaturges et metteurs en scène ont soumis le genre depuis ses débuts pour le rendre plus intelligible et plus plaisant au corral, Lope termine de rendre le genre tragique représentable par une habile anticipation des réactions de ses spectateurs. Jusque dans les années 1615, cet effort d’anticipation est lié au problème de la représentabilité et du peu d’attrait du genre pour les spectateurs. Il s’agit de rendre la tragedia « lisible » et plaisante ce que le dramaturge peut faire sans nécessairement avoir besoin de l’image du genre. Après 1620, l’étiquette générique joue un rôle pragmatique plus net : elle cesse d’être seulement la trace visible d’un positionnement esthétique pour participer aussi, et surtout, à la composition de l’image du texte et de son auteur. En effet, le changement de public-cible qui s’opère autour de 1620 conduit à la réorientation de la stratégie du dramaturge : il s’agit toujours, bien entendu, d’écrire la pièce de manière à ce qu’elle soit plaisante, mais aussi de manière à attirer l’attention sur une étiquette atypique qui renvoie à un genre auréolé de grandeur. Ce faisant, Lope travaille à la composition de l’image de son œuvre, mais aussi à la composition de sa propre image : il cherche à se peindre comme un grand poète. Dépossédé par la nouvelle génération de dramaturges (Calderón, Rojas…) d’une formule qui lui avait valu un succès inégalé au corral, le poète qui, dans le portrait qu’il donne de lui dans La Filomena (1621), ne rappelle que sa contribution à une pratique poétique élitiste – l’épopée et la poésie lyrique – et non ses comedias, déploie ostensiblement son activité dans le champ des grands genres. La définition d’une nouvelle esthétique tragique, plus sophistiquée, la réutilisation qu’il fait de textes déjà anciens dans des volumes de tragedias (Partes XVI et XX) est l’un des signes les plus visibles, dans le champ du théâtre, de cette réorientation. Dans ce cadre, le souci de composer son image, qui interfère de plus en plus avec ses choix poétiques et esthétiques, conduit Lope à renouer superficiellement avec une idée de la tragedia – l’idée de la grandeza –, dont il avait été amené à rejeter les conséquences dramaturgiques pour plaire à un tout autre public, le public du corral. Le Lope des années 1620-1630 ne retourne pas à un terrain qu’il n’avait jamais quitté – celui de la tragedia – : il ne fait que renouer, sous la pression du contexte, avec une image élitiste du genre qu’il avait lui-même activement contribué à rompre au début du siècle. Mais comme la terribilitas tragique qui l’a précédée, cette grandeur, lyricisée, n’est que l’une des facettes d’une formule tragique que Lope instrumentalise à l’envi pour séduire divers types de public en jouant de la plasticité et de la polyphonie d’une forme qui, précisément parce qu’elle n’est pas réglée par des normes, se laisse adapter ad hoc.

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Notes

*  Composition du jury : Jean Canavaggio, Université Paris-Ouest Nanterre-La Défense ; Christophe Couderc, Université Paris-Ouest Nanterre-La Défense ; Georges Forestier, Université Paris IV Sorbonne ; Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid ; Marc Vitse, Université de Toulouse-Le Mirail.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence d’ Artois, « La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction à l’étude d’un genre : le cas de Lope de Vega », Mélanges de la Casa de Velázquez, 40-1 | 2010, 260-263.

Référence électronique

Florence d’ Artois, « La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction à l’étude d’un genre : le cas de Lope de Vega », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 40-1 | 2010, mis en ligne le 21 décembre 2010, consulté le 24 mars 2017. URL : http://mcv.revues.org/3233

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