Navigation – Plan du site
L’objet de main en main

Signale et signum…, l’objet porteur d’indices et d’informations

Quelques exemples dans l’Occident musulman médiéval
Signale y signum…, el objeto como portador de indicios y de informaciones. Algunos ejemplos del Occidente musulmán medieval
Signal and signum…, objects as bearers of signs and information. Some examples in the mediaeval Muslim West
André Bazzana
p. 33-55

Résumés

L’objet archéologique – poli par l’usage, taillé dans une pièce de bois, fabriqué à l’aide d’un feu qui transformera les qualités physiques du matériau de base – n’est pas une simple pièce de musée : si un éclairage adéquat est susceptible de le mettre en valeur et de lui donner le caractère esthétique qu’il n’avait peut-être pas, il risque aussi, dans ce contexte, d’avoir perdu son sens premier. Cet article a pour ambition de souligner, à partir de quelques exemples venant de l’Occident musulman, le rôle que tient l’objet dans les sociétés médiévales où, en dehors de sa fonction première (ou de remploi) que divers « signes » permettent d’identifier, il transmet aussi un message éclairant l’environnement social ou religieux qui l’a vu naître. Mais, dans cet essai d’interprétation, encore faut-il savoir… ne pas aller trop loin !

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Le Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, 1975, t. VI, p. 252 : « (...)
  • 2  Ibid., t. VI, p. 251 : « signe (ou système) conventionnel destiné à faire savoir quelque chose à q (...)

1Au-delà de sa morphologie — l’archéologue doit d’abord décrire — et de sa fonction, l’objet se révèle parfois porteur de « signes », d’informations diverses, traces d’usage (donc, souvent, d’usure), d’indices relatifs à sa fabrication comme à son emploi. L’objet est, tout à la fois, un signe — terme dérivé du latin signum et apparu au xiie siècle1 — et un signal, mot un peu plus récent, venant du bas-latin signale et de l’ancien français seignal, dont la première occurrence apparaît vers 12002. C’est-à-dire que, d’une part, il annonce, indique ou démontre un caractère particulier et que, d’autre part, il nous transmet une information, le plus souvent d’ordre culturel. C’est selon cette différenciation, parfois peu aisée à établir, que je classerai les exemples retenus. Auparavant, une rapide réflexion liminaire tentera de justifier l’importance que l’archéologue continue, dans sa démarche habituelle, à attribuer à ce simple mais essentiel témoin du passé qu’est l’objet.

Une approche contradictoire

2Dans ce court article, sans prétendre à une quelconque exhaustivité et en nous attachant aux objets, principalement céramiques, de la vie quotidienne, nous analyserons un ensemble d’exemples fournis par des fouilles récentes concernant al-Andalus et le Maghreb occidental, ce dernier étant à la fois fournisseur de données nouvelles et terrain de recherches ethnoarchéologiques aux résultats intéressants.

  • 3  Leroi-Gourhan, 1973, p. 439 : « L’acquis technique ne se perd pas, sa transmission est assurée hor (...)

3Il faut, en effet, se souvenir que beaucoup d’observateurs ont, il y a quelques années seulement, accusé le Musée de l’Homme, donc les collections du Trocadéro, à Paris, d’être le résultat d’un colonialisme affirmé ou d’un néocolonialisme sans états d’âme. Dans le même temps, c’est à un détournement du « sens » de l’objet que l’on assistait, dans la mesure où le fait de le soumettre à la seule vision « occidentale » se révélait fort réductrice car oublieuse des conditions qui l’avaient vu naître et qui justifiaient son existence. C’était, bien évidemment, refuser de comprendre que l’objet était l’indicateur d’une réalité sociale et que les aspects techniques eux-mêmes, auxquels les chercheurs s’intéressaient, le situaient dans le long cheminement de la culture matérielle, cumulative comme le disait André Leroi-Gourhan3 ; ils révélaient d’autre part, non seulement un état technologique mais aussi le vécu quotidien de ses utilisateurs.

  • 4  On pourrait aussi le désigner comme « archéographe ».

4C’était aussi ne pas saisir la dualité de la démarche de l’ethnologue comme de l’archéologue, engagés dans une perspective d’histoire sociale et tentant de cerner, à travers les indices ténus d’une documentation toujours fragmentaire, quelques aspects d’un passé certes révolu mais qui avait servi de fondements aux évolutions futures. L’approche, en effet, est double et peut paraître incohérente car contradictoire, aux yeux d’un observateur mal informé : d’une part, constituée d’une phase d’analyse formelle, elle est froide et rigide, faite d’une succession de chiffres et de mots-clés ; d’autre part, elle implique un essai de compréhension du geste de l’utilisateur et — qu’il s’agisse d’un outil ou d’un ustensile domestique — de l’activité dans laquelle celui-ci a été utilisé. Un double regard, donc : celui du technicien4 s’employant à ne rien oublier — même l’inutile ! — qui puisse enrichir sa description et celui du « savant », comme on disait au xixe siècle, essayant, parfois en vain, d’interpréter les informations recueillies.

  • 5  Barceló, Carbonero, Martí et Roselló-Bordoy, 1986.

5À propos de l’un des travaux les plus exemplaires effectués aux Baléares avec son équipe, Miquel Barceló5 fit un jour une remarque fondamentale sur l’étude des galeries de captation des eaux souterraines creusées au Moyen Âge par les populations andalouses ou maghrébines. L’archéologue qui découvre un qanât, disait-il, y développe une prospection, prend toutes les mesures et les photographies possibles, repère les traces d’outils… ; quand, courbé en deux et cheminant avec difficultés, il finit par sortir de l’étroite galerie, il n’a encore rien fait : « l’objet » — qui, dans ce cas, appartient au patrimoine bâti — n’est rien et son étude reste inutile tant que l’on n’a pas tenté de retrouver, à travers de minces indices, anthropologiques ou historiques, les hommes qui ont creusé le qanât et qui en ont assuré ensuite l’exploitation. Dès lors, la question posée n’est plus seulement technique, elle s’élargit au cadre social de l’époque concernée, aux finalités poursuivies.

L’objet est un signe (signum)

6Ainsi, par les traces qu’il porte, il affirme l’emploi d’une technique et nous renseigne indirectement sur les savoir-faire médiévaux ou sur un donné culturel.

  • 6  Sur les techniques de terre compactée au Moyen Âge, voir Hammam, 1999 et Chazelles et Klein, 2003.

7Le bâti peut être un support d’informations, involontairement laissées par l’artisan. Dans les édifices militaires — et tout principalement ceux des époques almoravide puis almohade (milieu xie - début xiie siècle) — de même que dans l’architecture domestique, les modes de construction de la période islamique font communément appel aux coffrages de bois recevant un matériau à base de terre ; à celle-ci peuvent être mélangés des graviers de granulométries variées, des pierres (surtout en époque tardive) et une quantité plus ou moins forte de chaux vive. Quels que soient les éléments entrant dans la composition du mélange, le terme employé, tant dans al-Andalus qu’au Maghreb, est le même : c’est la tâbiya (ou terre compactée, espagnol tapia), tout spécialement utilisée dans les architectures berbères traditionnelles6. Or, si on l’observe en lumière rasante, le coffrage laisse sur les parements la marque des planches, disposées horizontalement, qui ont été mises en œuvre. De même, mais dans une perspective plus technologique, des traces circulaires signalent, sur la paroi verticale d’un mur édifié sur les rives d’un canal d’irrigation, l’ancien emplacement de « l’objet technique » qui s’y adossait : la roue hydraulique (nâ’ûra).

Fig. 1. — Finition par raclage d’un plat à cuire le pain, dans un atelier féminin du Moyen Atlas marocain.

Fig. 1. — Finition par raclage d’un plat à cuire le pain, dans un atelier féminin du Moyen Atlas marocain.

(cliché Yves Montmessin).

  • 7  Un aspect second mais important chez le potier ou le forgeron est, en effet, le poids de l’outil.
  • 8  Ce qui est appelé « percussion posée » par Leroi-Gourhan, 1971, p. 48.
  • 9  Ibid., pp. 47-75.

8Après la sélection de la matière qu’il travaillera (ce qui n’est pas, ici, notre sujet), l’artisan choisit d’abord ses outils parmi les matériaux de base disponibles, en fonction de leur résistance mais surtout de leur forme, voire de leur poids, dans la recherche implicite d’une ergonomie naturelle : un morceau de bambou, un galet de rivière pourront satisfaire le plus difficile7. De plus, l’outil doit être « à sa main », selon l’expression consacrée, donc adapté à l’usage que l’on en fera ; il est alors utilisé pendant des années, sans autre modification fondamentale que celles apportées par la rupture — le plus souvent, sans possibilité de reconversion — ou, liée à son emploi, donc une lente usure ; celle-ci, comme on l’a souvent remarqué, en particulier chez les potières du Rif marocain ou dans les rares ateliers du Moyen Atlas, ne disqualifie pas l’objet mais, tout à l’inverse, en augmente les possibilités d’emploi. Le meilleur exemple est celui de l’outil de pierre utilisé pour un raclage énergique des parois internes d’un large plat à pain (fig. 1, p. 36) : simple galet, dont les éventuelles aspérités ont été arasées, il acquiert au cours de ses années d’utilisation une meilleure adaptation à la main qui l’emploie, et un poli qui en renforce l’efficacité. Dans ce cas, le poids de l’objet contribue à son action sur la matière : par pression, pour la potière8, percussion lancée (depuis l’exemple du biface préhistorique jusqu’au burin du graveur ou au pilon à usage domestique) et frappe à l’aide d’un percuteur9. À la pierre, l’artisan préfère parfois le bois qui, s’il n’est pas aussi résistant que celle-ci ou que le métal, a l’avantage de la légèreté, comme pour la batte à pisé (tâbiya), jamais retrouvée en fouille ou seulement sous une forme brisée non identifiable ; la trace de son emploi apparaît cependant sur les façades des murs des maisons médiévales et l’enquête archéologique nous procure des exemplaires complets de cet outil traditionnel du maître-maçon (mu‘allem) maghrébin et andalou (fig. 2).

Fig. 2. — Batte à pisé, en bois, provenant de Taroudannt (plaine du Souss, Maroc) ; longueur totale 331 mm.

Fig. 2. — Batte à pisé, en bois, provenant de Taroudannt (plaine du Souss, Maroc) ; longueur totale 331 mm.

Le même instrument est utilisé par les potiers pour aplanir l’argile sur un moule.

(cliché Patrick Vélon).

9Lorsqu’un « signe » est transmis, encore faut-il bien le saisir. Au nom de simplifications justifiées par un souci de pédagogie, il arrive qu’une désinformation conduise à une interprétation erronée. Je fais allusion au vieux débat, récurrent depuis une trentaine d’années dans les travaux des céramologues médiévistes, sur les modes de tournage des poteries domestiques. De quoi s’agit-il ? Simplement d’une « sous-interprétation », donc d’une lecture insuffisante de traces portées par l’objet et dont l’inexactitude est démontrée, non par une observation qui n’est pas archéologique stricto sensu, mais ethnoarchéologique. Les études espagnoles opposent traditionnellement les poteries tournées aux poteries modelées ou, typologie plus « technique » mais tout aussi inexact, les céramiques montées au tour de potier et celles façonnées « à la tournette ». Pour cette distinction, on se base sur les traces de « tournage », l’emploi du tour à volant d’inertie donnant sur la face externe du vase des traces régulières, horizontales et bien marquées, tandis que l’utilisation d’une tournette — c’est-à-dire, en fait, l’absence de tour, remplacé par un support auquel on donne, par à-coups, un mouvement circulaire saccadé — se manifesterait par l’apparition, dans des directions diverses, de stries irrégulières, voire même, dans certains cas, d’indices témoins d’une technique considérée comme archaïque et dépassée (fig. 3, p. 38). Or, dans les faits, c’est-à-dire dans les ateliers céramiques ou chez les potières travaillant en milieu domestique, on découvre, d’une part que le passage d’un procédé à l’autre ne signale pas un « progrès » continu, d’autre part qu’il n’y a pas deux techniques mais, au contraire, une grande variété de situations.

Fig. 3. — Traces de façonnage de poteries d’usage courant, à fonction culinaire (région valencienne, xie siècle).

Fig. 3. — Traces de façonnage de poteries d’usage courant, à fonction culinaire (région valencienne, xie siècle).

Stries irrégulières et évidements provoqués par un fort raclage des parois externes d’un qidr (en haut) ; stries disposées dans des directions différentes à la suite d’un raclage effectué avec une estèque rigide (en bas).

10Six types d’instruments s’en dégagent, les cinq premiers s’utilisant au sol ou, plus rarement, sur une table de travail :

  • un simple élément intermédiaire entre le sol et la boule d’argile : morceau de tissu ou de vannerie, plaque de pierre, pièce de bois, parfois, ou tesson de céramique ;

  • un support (plaque carrée, en bois, de 20 cm environ dans sa plus grande dimension, ou fond de vase brisé et retourné ou petite pierre plate) permettant de donner au pâton un mouvement tournant semi-régulier et temporaire ;

  • un outil plus élaboré, que l’on appelle le qaleb : disque (de bois, de terre ou… de bouse de vache) plus ou moins grand (d’environ 20 cm de diamètre et épais en moyenne de 4 cm), bien adapté à sa fonction ;

  • un plateau de bois donnant un mouvement circulaire plus régulier et auquel on devrait réserver le terme de tournette ;

  • un tour à deux plateaux, établi en fosse : là se trouve un volant de bois ou, plus rarement, de pierre, qui donne à la girelle (en haut de l’axe) un mouvement semi-régulier ; le potier vient s’asseoir sur le rebord (fig. 4, p. 38) ;

    • 10  Sur un simple galet ou sur le qaleb, le potier peut, à l’estèque ou au couteau, réaliser des pièce (...)

    enfin, le tour dit « rapide », qui ne se trouve que dans les grands ateliers urbains ou périurbains ; son emploi n’a guère simplifié les opérations de montage, ni même la phase délicate d’amincissement des parois10 ; il se montre parfois plus lent que la tournette et demande davantage de compétences.

Fig. 4. — Tour en fosse, creusé dans le sol, dans un atelier rural marocain du Haut Atlas.

Fig. 4. — Tour en fosse, creusé dans le sol, dans un atelier rural marocain du Haut Atlas.

(cliché Yves Montmessin).

  • 11  Celles-ci gênent considérablement l’archéologue qui ne peut en déceler facilement la présence.

11À cela s’ajoutent de nombreuses techniques mixtes11. En fait, la seule différence technologique importante est celle qui oppose un tournage intermittent (discontinu, si l’on préfère), ne permettant pas des pressions régulières, et le tournage continu et régulier que seul peut donner le mouvement rotatif rapide d’un volant horizontal. Ces divers procédés laissent des traces… du moins en théorie, car les méthodes de finition par lissage à la barbotine ou raclage énergique (à l’aide d’un galet ou d’une estèque de bois) finissent par gommer la plupart des indices exploitables. Dès lors, il est très facile d’attribuer au tournage rapide une mise en forme opérée avec des techniques de modelage, sans recours à un véritable « tour de potier ». Cela ne veut pas dire qu’il ne faille pas accorder d’attention aux « stries » de tournage et autres traces laissées — ténues car en partie effacées — par le façonnage ; mais on devra, le plus souvent, recourir à la comparaison ethnoarchéologique et, avant d’attribuer le mode de fabrication d’une poterie à telles ou telles « mains » ou type de technique, associer les indices de tournage et les observations effectuées sur le tesson : pâte plus ou moins fine et compacte, présence d’un dégraissant, épaisseur des parois, sachant qu’une faible épaisseur de celles-ci n’est cependant pas, non plus, un critère d’emploi du tour rapide.

Un nouvel intérêt pour l’objet

12Dans le renouveau de l’intérêt pour l’objet, plusieurs aspects intéressent l’archéologue du quotidien et doivent être évoqués : non seulement il est employé à diverses activités artisanales et domestiques mais, lorsqu’il se détériore ou se brise, il reste porteur de données utiles sur sa fabrication et son utilisation ; parfois réemployé dans une activité différente de celle pour laquelle il avait été fabriqué, c’est au second degré qu’il faut tenter de déchiffrer sa reconversion fonctionnelle.

L’objet utilisé

  • 12  Fernández Sotelo, 1988, p. 47.
  • 13  Il s’agit d’inclusions granuleuses donnant au tesson, après cuisson, sa résistance au choc et à la (...)

13Les traces portées par l’objet archéologique nous révèlent son usage. Dans une approche triviale, c’est ce dont nous informe l’usure de la lame de métal ou la calcination de l’extrémité du bec de la lampe à huile. Plus subtils, les sillons plus ou moins profonds, creusés par la corde sur une margelle de puits (brocal) indiquent une utilisation intensive, comme sur l’exemplaire n° 188 du Musée de Ceuta12. Ces mêmes traces peuvent aussi transmettre des informations sur les pratiques de l’artisan, que celui-ci transmet involontairement. Contentons-nous d’un exemple, peu connu bien qu’omniprésent sur les fouilles médiévales : celui de la tuile creuse dérivée de la forme classique de l’imbrex romain. De profil semi-circulaire et de plan trapézoïdal, la tuile porte des traces qui reflètent son mode de fabrication (ce que confirment les enquêtes ethnographiques). Elle n’est pas moulée mais façonnée : le pâton d’argile humide est placé sur la cuisse du maître-tuilier, qui l’étale et le met en forme en respectant des dimensions qui sont celles de sa propre morphologie ; le mouvement d’écrasement d’une pâte très dure car comprenant un abondant dégraissant13 demande un effort qui imprime de profondes rainures, disposées en croix, qu’aucun lissage ne vient ensuite effacer.

  • 14  Voir Bazzana, 1996, pp. 527-550 et à paraître.
  • 15  Par l’ancienne entrée, ne filtre qu’une rare lumière passant dans les interstices des blocs effond (...)
  • 16  Sur plus de 5 000 céramiques recueillies, seules 600 ont pu être étudiées (parmi elles, quelques p (...)
  • 17  Pièces à fond légèrement convexe, corps globulaire, rebord cylindrique ou concave, pâte grise et p (...)
  • 18  Utilisant les terrains du monte tout proche pour faire paître leurs troupeaux.

14Enfin, des traces tout à fait involontaires peuvent être porteuses d’un message culturel : il est en ainsi sur le site assez exceptionnel de Les Jualentejas14, à Fuentes de Ayódar (Castelló). Il s’agit d’un site de grotte, en moyenne montagne, à 745 m d’altitude, qui présente les témoignages d’une unique et courte occupation médiévale. Cette grotte présente une double particularité : d’une part elle a été presque totalement isolée de l’extérieur par un effondrement des rochers situés en encorbellement au-dessus de l’entrée15, de sorte que son utilisation a été brusquement interrompue à une époque ancienne (ixe-xe siècles), d’autre part elle se compose de deux salles, l’une où le mobilier est relativement peu abondant et l’autre, petite et plus haute (au fond de la cavité). À l’intérieur, aucune trace d’aménagements de main d’homme n’est visible ; la couche archéologique mêle des sédiments pulvérulents et fins (d’une épaisseur supérieure à 0,40 m) et des blocs tombés du plafond rocheux. Bien que de faible extension (environ 140 m2), le site procure un lot abondant16 et homogène de céramiques à usage culinaire : ollas ou ollitas de petite dimension, presque exclusivement17. Il ne s’agit là ni d’un habitat, ni d’un dépotoir ; plus vraisemblable serait d’y voir une sorte de campement pour les bergers18 ou, mieux, un habitat-refuge temporaire. Pourtant, plusieurs faits paraissent étranges : la présence de pièces neuves (sans traces d’utilisation), les indices de bris volontaires et, plus important, la constatation que sur les formes de petites marmites (fig. 5, p. 42), une cendre épaisse et grasse couvre, non pas l’extérieur du fond et des panses mais les parois internes.

Fig. 5. — Céramiques provenant de la grotte de Les Jualentejas

Fig. 5. — Céramiques provenant de la grotte de Les Jualentejas

Pièces n° 1, 4, 7 et 8 : Museo Nacional de Cerámica à Valence ; pièces 2, 3, 5, 6 et 9 : Museo Municipal de Burriana (Castelló).
1. Inv. 1291 : marmite ou qidr à corps globulaire (grande salle), diamètre (Ø) maximum 205 mm, Ø à l’ouverture 128 mm, épaisseur 3 à 5 mm ; 2. Inv. 028 : marmite ou qidr à corps globulaire (surface, 0-10 cm), Ø max. 210 mm, Ø ouv. 121 mm, ép. 3 à 6 mm ; 3. Inv. 019 : tasse (surface, 0-10 cm), Ø max. 90 mm, Ø ouv. 82 mm, ép. 2 à 5 mm ; 4. Inv. 1293 : tasse (grande salle) à décor peint (oxyde de fer), hauteur 75 mm, Ø base 58 mm, Ø max. 104 mm, Ø ouv. 85 mm, ép. 4 à 6 mm ; 5. Inv. 032 : petite cruche ou pichet (surface, couche 0-10 cm), traces de calcination, haut. 114 mm, Ø base 84 mm, Ø max. 122 mm, Ø ouv. 100 mm, ép. 2 à 4 mm ; 6. Inv. 012 : cruche ou cántaro (surface, 0-10 cm), à décor peint (oxyde de fer), Ø max. 196 mm, Ø ouv. 108 mm, ép. 5 mm ; 7. Inv. 1228 : marmite ou qidr à corps globulaire (salle haute), traces de calcination, Ø max. 199 mm, Ø ouv. 115 mm, ép. 3 à 6 mm ; 8. Inv. 1296, 1628 et 1868 (le profil a été remonté à partir de ces trois fragments), marmite ou qidr, haut. (restituée) 144 mm, Ø base 75 mm, Ø max. 141 mm, Ø ouv. 91 mm, ép. 3 à 5 mm ; 9. Inv. 049 : marmite ou qidr (grande salle), décor peint (oxyde de manganèse), haut. 139 mm, Ø base 82 mm, Ø max. 148 mm, Ø ouv. 103 mm, ép. 3 à 4 mm.

  • 19  Camps, 1987, p. 195.
  • 20  Ibid., p. 143.
  • 21  Tertullien, Ad nationes, i, 38 et ii, 8.
  • 22  Servier, 1985, p. 53. Voir aussi Desparmet, 1932 ; Basset, 1920.
  • 23  Servier, 1985, p. 62.

15Nous ne sommes plus dans le domaine de l’utilitaire et cela signale un emploi rituel, celui-ci reflétant sans doute lui-même une croyance à laquelle nous n’avons pas d’autre accès que par le recours à la comparaison ethnoarchéologique. Or, en pays berbère, celle-ci suggère la survivance, en époque médiévale et sub-récente, d’éléments d’une religion populaire, le plus souvent pratiquée par les femmes et bien distincte des dogmes de l’Islam : s’y mêlent, dans le cadre d’une « religiosité populaire [qui continue] à peupler le monde d’entités subalternes19 », les djennoun — ces « génies », héritiers au Maghreb des Dii mauri de l’époque romaine, « dieux de pauvres, génies de petite fortune20 », condamnés par les Pères de l’Église21 —, des pratiques rituelles qui marquent les campagnes berbères, enfin des cultes traditionnels de la nature : rochers, arbres, eaux…, tout ce qu’exprime la grotte22. Rappelons aussi comment, en Algérie et comme dans la grotte levantine, des vases sont destinés à contenir « des charbons ardents et du benjoin, seule offrande acceptée par le saint23 ».

L’objet brisé et réparé 

16Mais l’usage entraîne l’usure et, souvent, la dégradation par oxydation ou la rupture accidentelle. C’est le cas de la majeure partie des objets métalliques qui, réduits à des fragments rongés par la rouille, ne peuvent être, la plupart du temps, identifiés nettement. Un exemple est fréquent en archéologie médiévale, c’est celui de l’humble pointe de quenouille, formée d’une mince feuille de cuivre roulée de manière à former une sorte de tige cylindro-conique se terminant en pointe ; on les trouve fréquemment, dans une ambiance domestique et familiale, repliées à la suite d’un choc ou d’une maladresse de l’utilisatrice ; toute réparation est impossible et l’objet est alors abandonné dans un dépotoir, au milieu des poteries brisées et des déchets culinaires.

17Cependant, les exemples ne manquent pas où l’objet brisé n’est pas jeté mais subit une transformation qui lui donne, pour une nouvelle utilisation, un aspect peu différent de l’original. On connaît, sur des pièces céramiques appartenant à la forme de l’ataifor ou à celle du cuenco — sortes de plats creux destinés à la présentation des mets et, en particulier, des salades et des fruits si nombreux dans le régime alimentaire d’al-Andalus — les perforations doubles qui traversent les parois et signalent une réparation de la poterie faite à l’aide de petites agrafes métalliques, fixées au plomb fondu.

L’objet réemployé

  • 24  Sur le site de Saltés, qui apportera plusieurs exemples à notre propos, on verra Bazzana et Bedia (...)
  • 25  Tuiles creuses n° 100-0175/176 (entre autres), formant canal enfoui en limite du patio de la maiso (...)
  • 26  Meule meunière n° 100-0169, en remploi comme couverture sommitale du puit n° 235, édifié dans la r (...)

18« Tout » est apte au réemploi. Ainsi, il n’est pas rare qu’une poterie soit utilisée, dans une sorte de seconde vie, dans une fonction complètement différente de celle pour laquelle elle avait été fabriquée. Ce type de remploi concerne, bien sûr, la quasi totalité des matériaux de construction mais nous n’évoquerons pas la trop longue séquence de ceux qui sont réutilisés en remblai, en radier de fondation ou dans des reprises de maçonnerie. Cependant, certains réemplois ne manquent pas d’originalité, comme l’ont montré les fouilles de la ville musulmane de Saltés, à Huelva24 : ainsi les tuiles usagées mais intactes, servant à établir en sous-sol un petit canal d’évacuation des eaux usées25 ; ainsi encore ce volant de meule, usé et ne pouvant plus servir à moudre le grain ou les olives, et que l’on réutilise pour couvrir, en pleine rue de la cité musulmane du xiiie siècle, le puits cylindrique maçonné, vers lequel convergent plusieurs canaux du drainage urbain26. Mais, plus fréquemment, le réemploi intervient après modification, celle-ci pouvant être de deux sortes, interne ou externe.

  • 27  Le tesson « brut » peut servir de support ou de cale ; ce n’est pas alors stricto sensu un réemplo (...)
  • 28  Patio de la maison A 1 : cols de cántaro à profil concave et lèvre en bourrelet n° 100-0148/149.
  • 29  Inventoriés sous les numéros 974324 (maison 3 D, pièce f — la cuisine ! —, niveau 303), 600062 et (...)
  • 30  29 à 32 mm, épaisseur 4 mm.
  • 31  Diamètres respectifs 37 et 26 mm, épaisseurs 8 et 6 mm.
  • 32  Martínez García, 1991, pp. 49-86 (p. 84, pl. 22). L’un des tessons utilisés provient d’une panse d (...)

19On parlera de transformation externe lorsque la pièce céramique, après une cassure accidentelle, a été retaillée ; s’il n’y a pas de travail de découpe en vue d’une adaptation à une fonction nouvelle, on ne pourra pas parler de véritable réemploi27. On connaît d’assez nombreux exemples où la base d’une cruche est d’abord retaillée, puis les bords de cassure sont polis de manière à en éliminer les irrégularités et les aspérités ; le nouvel objet peut alors servir de bol largement ouvert, voire de calebasse ou, placé à l’envers, fonctionner comme support. À Saltés, des cols de cruches à eau (cántaros) servent, après retouches, de pots insérés dans le dallage d’un patio et recevant des plantes aromatiques ou des arbustes28. Enfin, il ne faudrait pas oublier les multiples fiches de jeu, retrouvées en fouille, et qui toutes proviennent de tessons de préférence plats (fond de vase ouvert ou base plane de marmite…) retaillés dans des dimensions variables, mais généralement comprises entre 30 et 50 mm. La plupart de ces jetons ont un rebord soigneusement retaillé, donnant à la pièce une forme cylindrique quasi parfaite ; à Saltés, trois ont été mis au jour29 : l’un, à pâte beige, a été travaillé à partir d’un fragment de panse de jarro (pichet) et retrouvé dans un contexte du xie siècle30 ; le second, plus irrégulier, à pâte beige-rose, et le troisième, de même facture mais parfaitement lissé, sont des fragments de cruches à eau remontant aux xiie et xiie siècles31. Il arrive que ces fiches céramiques aient été taillées à la hâte, dans des tessons de marmites se prêtant assez mal à cette réutilisation : parfois, recueillies sur un site n’ayant connu qu’une courte occupation, à la fin du xie siècle, elles sont beaucoup plus frustes32 (fig. 6).

Fig. 6. — Fiche ou jeton de jeu provenant d’Aragon.

Fig. 6. — Fiche ou jeton de jeu provenant d’Aragon.

(d’après Martínez García, 1999, p. 84).

  • 33  L’un des deux procédés pour produire du froid consiste, si l’on n’a pas recours à l’augmentation d (...)
  • 34  Bolens, 1990. Il en serait de même avec une forme ouverte comme la braisière (cazuela, tadjin) pou (...)

20La transformation externe implique la conservation de l’intégrité matérielle de la pièce céramique dont les caractères extérieurs se sont trouvés, au cours du temps, modifiés de telle sorte que le rôle initial de la poterie ne peut plus être rempli. C’est encore la céramique qui procure quelques bons exemples, mais dans une démarche ethnoarchéologique ; nous en retiendrons deux. On sait que l’une des qualités des parois du cántaro est de conserver, grâce à une relative porosité des parois, une fraîcheur du contenu33, habituellement des liquides ; or, un usage intensif de ce vase — surtout s’il est employé pour conserver plus que pour transporter — entraîne, à cause des calcaires en suspension, une obstruction progressive des pores de l’argile, donc une imperméabilisation des parois : la poterie est alors « recyclée » dans un emploi de stockage de grains (céréales, fèves…). On se souvient que les recettes de cuisine, principalement en époque almohade mais à partir de textes plus anciens remontant au xe siècle, conseillent fréquemment d’utiliser une marmite (espagnol olla, arabe qidr) qui soit « propre » — ce qui est bien le moins ! — mais disent, avec insistance : « On prend une marmite neuve…34 » ; cela souligne qu’un récipient culinaire a, dans sa fonction de cuisson, une durée de vie limitée car les parois s’imprègnent peu à peu d’odeurs qui tendent à devenir désagréables ; si l’on souhaite conserver la poterie, il convient d’en changer l’emploi et le qidr sera alors converti en vase pour réserves sèches ou… en pot à barbotine pour le potier !

21Dans tous ces exemples, l’objet nous a apporté un renseignement, une donnée d’ordre fonctionnel, une information sur une pratique ou une technique, une modification choisie de son rôle quotidien. Ainsi, il affirme ce qu’il est mais, aussi, « autre chose », dont il n’était pas initialement porteur.

L’objet est un signal (signale)

22Au-delà de l’information qu’involontairement il porte, l’objet peut aussi assurer, de lui-même, la transmission d’une information, voire d’un message ; il « fait savoir », il donne à « lire » ou à penser. Présentée ainsi, cette réflexion introduit dans le débat le thème important mais délicat de la symbolique ; dans l’impossibilité matérielle de le traiter dans le cadre d’un article, nous devrons, là encore, nous contenter de quelques exemples. Mais, auparavant, peut-être convient-il d’examiner quelques cas dans lesquels l’objet archéologique se change en outil de communication.

  • 35  Fouilles d’urgence du Servicio de investigaciones arqueológicas municipales (SIAM, Ajuntament de V (...)

23Il est rare que figure, sur une pièce médiévale, la signature de l’artisan ou de l’artiste ; cela peut, néanmoins, survenir et dans des occasions où l’on n’en voit guère l’utilité, comme lorsqu’un anthroponyme apparaît, précédant la mention « Un tel l’a fabriqué », ou « le travail de… » (fig. 7, p. 46). Tout aussi triviale est l’utilisation d’ossements d’animaux pour transmettre une information, comme le montre cette omoplate de bovidé retrouvée à Valence dans un niveau du xe siècle35. Elle n’a pas été retouchée mais simplement perforée de manière à pouvoir être suspendue, et porte, disposées sans ordre, des lettres arabes gravées au poinçon. Deux interprétations sont possibles : elle semble avoir été utilisée, soit par les enfants, pour un premier apprentissage de graphies alphabétiques, soit par des adultes, pour une protection prophylactique ; certains auteurs y voient, en effet, une amulette à valeur prophylactique (alifato), ce qui pourrait bien être un de ces cas de surinterprétation dont on parlera plus loin.

Fig. 7. — Au revers d’une coupe large (ataifor) provenant des fouilles de Saltés, signature, tracée à l’oxyde de manganèse (avant cuisson) de l’artisan potier.

Fig. 7. — Au revers d’une coupe large (ataifor) provenant des fouilles de Saltés, signature, tracée à l’oxyde de manganèse (avant cuisson) de l’artisan potier.

(cliché Yves Montmessin).

  • 36  Rosselló-Bordoy, 1995, pp. 105-117 (p. 105).
  • 37  Voir Zozaya, 1959-1960, pp. 121-125.

24« Il a créé l’homme d’argile, comme la poterie », dit le Coran (LV, 14) ; cela rappelle que, dans la société musulmane d’Occident, la poterie peut-être un support idéologique. Elle l’est d’abord par des modes d’organisation du décor qui reflètent un système de pensée sans doute plus « oriental » que musulman, mais que l’Islam diffuse et conforte dans toute la Méditerranée médiévale. Celui-ci rejette la représentation des êtres animés, qu’il cantonne au mieux dans les registres du rêve ou du fantasme. D’une façon plus générale encore, il repousse le réalisme au profit d’une expression stylisée et géométrique — mais luxuriante — de la réalité, comme le montre bien l’emploi de motifs végétaux dont la répétition symétrique tend à couvrir tout l’espace disponible. Plus simplement, la surface visible des poteries de forme ouverte sert à transmettre, grâce à une épigraphie polychrome, soit des extraits de versets coraniques, soit des eulogies (alafias) à valeur plus ou moins prophylactique. Passant de main en main, dans une utilisation quotidienne, ou accrochées aux murs grâce à la perforation pratiquée dans l’anneau du pied, elles sont vues de tous, groupe familial ou visiteurs, et diffusent ainsi le message dont elles sont porteuses. Sur les grandes jarres destinées à conserver des réserves et des provisions, c’est à l’extérieur, sur l’épaule, qu’un décor estampé se développe en larges frises horizontales, disposées en plusieurs registres superposés, dont certains développent les mêmes thèmes. Parmi ces épigraphies, l’une des plus fréquentes dès l’époque califale, à côté des invocations à Allâh, à la chance — baraka —, au bonheur — al-yumn —, est le al-mulk, formule réduite pour al-mulk li-l-lâh, « véritable leitmotiv de la céramique vernissée andalouse36 » ; sa signification initiale, à valeur religieuse, était « Le pouvoir est d’Allah », claire référence au règne divin. Mais avec l’instauration du Califat, en 929, le texte en est simplifié : il perd le ‘alif central tandis que le kâf tend à se confondre avec la lettre suivante37. Certes, cela peut attester, de la part de l’artisan comme du lecteur, une lecture globale du motif, mais cela recouvre aussi une évolution vers un sens où s’impose la référence à la puissance publique, celle du calife : intraduisible en un seul mot, al-mulk signifie désormais et tout à la fois « pouvoir », « autorité » et « puissance ». À partir du milieu du xie siècle, avec l’époque des Empires maghrébins, les eulogies traditionnelles sont moins nombreuses et se voient remplacées par diverses invocations divines : parmi elles les formules bi-l-lâh (« par Allâh ») et Allâh wakbar (« Allâh est grand ») sont fréquentes.

  • 38  Cela revient à définir l’art islamique comme un art archaïque, recherchant plus l’abstraction que (...)
  • 39  Marçais, 1954, vol. 1, pp. 114-115.

25En second lieu, le décor islamique porte tout entier vers l’abstraction, vers la réduction du motif — animalier ou végétal principalement, mais le géométrique reflète les mêmes pulsions — à ses formes essentielles, qui sont en même temps décor et symbole38. Les lignes droites du carré et les « tracés recticurvilignes » — selon l’expression de Georges Marçais39 — s’imposent comme moyen terme entre le tracé rectiligne du décor géométrique et le tracé curviligne du décor floral. Dès lors, la tresse, le rinceau, les polygones étoilés (à huit ou douze pointes) reprennent des matrices décoratives déjà connues à Samarra dès le ixe siècle, ou à Samarcande aux ixe et xe siècles, puis en Mésopotamie sur des plats du xe siècle ; dès cette date, la diffusion en Occident se fait par l’intermédiaire de Cordoue ; ensuite, les modèles connaissent un essor continu, soit comme structure d’un décor céramique, aux xiie et xiiie siècles, soit comme motif du décor architectonique du zellidj, aux xive et xve siècles. Dans ce cadre se développent — sur des pièces de bois ou de métal et sur les céramiques domestiques comme sur les carreaux de revêtement mural — les thèmes orientaux du Paradis, de « l’arbre de vie », de l’éternité ou l’ensemble des motifs étoilés et des décors couvrants qui réaffirment de façon permanente l’omniprésence divine :

  • le thème du Paradis, d’origine iranienne et mésopotamienne, s’exprime par le jeu orthogonal de lignes droites dessinant carrés et losanges, avec parfois un remplissage de motifs végétaux ou épigraphiques ;

  • appartenant pour partie à un répertoire naturaliste stylisé, « l’arbre de vie » — déjà présent dans l’Orient du iie millénaire av. J.-C. — est souvent associé à des représentations animales, avec la représentation d’oiseaux affrontés, de part et d’autre du motif végétal (fig. 8, p. 48) ;

    • 40  Simple cadre d’une composition figurative, comme dans la mosaïque antique.
    • 41  Retuerce et Zozaya, 1986, pp. 69-128.

    inspiré à l’origine par la mosaïque romaine et byzantine, le thème de la « chaîne d’éternité » apparaît sur de nombreux sites andalous ; souvent placée en position centrée, une tresse — le plus souvent à deux brins — constitue, à elle seule, la décoration de la pièce : il ne s’agit donc ni d’un entourage40, ni d’un décor à simple valeur esthétique, mais d’un symbole, bien mis en valeur par sa disposition41 ; en cela, le thème échappe à son origine antique, où il jouait le rôle de motif d’encadrement ou de remplissage : dans l’art islamique, il acquiert le statut de thème principal ;

    • 42  Leite de Vasconcelos, 1918, pp. 203-269.

    pour leur part, les thèmes circulaires véhiculent une symbolique solaire qui s’exprime bien dans le motif du « sceau de Salomon42 » : la valeur prophylactique du motif se manifeste dans le schéma fermé qui oppose et superpose à la fois deux triangles qui seraient comme deux yeux opposés ;

  • enfin, les polygones étoilés, inscrits dans un carré, sont bien connus ; on les retrouve dans les décors de l’Alhambra de Grenade comme dans toutes les grandes mosquées marocaines.

Fig. 8. — « L’arbre de vie ».

Fig. 8. — « L’arbre de vie ».

Pièce du xiiie siècle, provenant des ateliers mudéjares de Valence (d’après Pascual et Martí, 1987, p. 158, fig. 86).
Sur la face interne d’une jatte à pied annulaire, se développe le décor très oriental de l’arbre de vie associé à deux oiseaux affrontés, eux-mêmes entourés de motifs végétaux (feuilles et de rinceaux) ; oxydes de cuivre (vert) et de manganèse (brun-noir) sur couverte stannifère (blanche).

  • 43  Encyclopédie de l’Islam, t. iv, 1978, p. 1041, s.v. « Khamsa ».

26Il faut mettre à part, pour son importance dans l’Occident musulman à partir des ixe-xe siècles, le motif du khams ou « main de Fatima », associée, dans une première islamisation du symbole, à la fille du Prophète. On le trouve fréquemment sur des jarres ou d’autres vases à provisions, où son rôle prophylactique paraît évident (fig. 9) ; la main levée, en geste réaliste d’opposition et d’arrêt, repousse le mauvais œil ou le mauvais sort. La main, ce sont les cinq doigts qui la composent ; c’est aussi le chiffre cinq où l’on a voulu voir un rappel des cinq commandements de l’Islam ; en fait, le motif « possède encore dans nombre de pays musulmans comme chez les peuples antiques, une valeur magique en rapport avec l’emploi des doigts de la main comme organe de défense contre la jettature43 ». Prononcée ou seulement pensée, la formule khamsa peut avoir valeur de malédiction ; on est là dans une tradition totalement païenne, comme on le constate tout particulièrement en Afrique du Nord.

Fig. 9. — Khams ou « Main de Fatima».

Fig. 9. — Khams ou « Main de Fatima».

Motif estampé sur la panse d’une jarre à provisions retrouvée à Saltés et remontant à l’époque almohade (xiie-xiiie siècle).

  • 44  Barceló, 1993, pp. 191-199.
  • 45  Puis, après eux, des acheteurs catalans et sardes, avant qu’un intense circuit commercial commence (...)
  • 46  Rosselló-Bordoy, 1999, p. 105.
  • 47  L’association des deux couleurs est, à la fois, rappel de la couleur du Prophète (le vert), affirm (...)
  • 48  Rosselló-Bordoy, 1999, p. 106.

27Enfin, plus subtil à interpréter, ce qui explique que les avis des spécialistes soient fort différents voire contradictoires, le choix des couleurs du décor prend, dans al-Andalus et au Maghreb al-Aqsâ, un sens symbolique qui apparaît particulièrement bien avec l’exemple du décor « vert et brun » : vert (relativement pâle) de l’oxyde de cuivre et brun — de manganèse ou de fer dilué, pouvant donner une teinte légèrement violacée — et non « noir » comme on l’a dit, parfois, par erreur. Les deux couleurs se détachent, soit sous une mince couverte de glaçure plombifère quasi transparente, contenant par accident un peu d’étain qui lui donne un aspect laiteux — c’est le cas de la céramique dite « califale » (xe-xie siècles) —, soit sur une épaisse et dense couche de glaçure stannifère, d’un intense blanc brillant (à partir du xiiie siècle) qui, plus tard, servira de base aux bleus de Malaga puis aux polychromes des xve et xvie siècles. Pour Miquel Barceló, le chromatisme vert (souligné de brun) et blanc (de la couverte ou du fond) fait initialement la synthèse de la dynastie califale qui, dans la seconde moitié du xe siècle, est à l’apogée de son pouvoir44 ; mais ce symbolisme se prolonge très au-delà du Califat de Cordoue et lorsque, après la prise de Valence (1238), les conquérants chrétiens deviennent, dans la seconde moitié du xiiie siècle, de grands amateurs du décor vert et brun (verde y morado) abondamment produit dans les ateliers musulmans de Paterna et Manises45, ils ne se rendent pas compte que celui-ci continue de véhiculer, tant dans ses couleurs que dans son iconographie, des symboles qui relèvent de l’idéologie islamique. Le décor est donc tricolore, avec le vert, « couleur par antonomase du peuple arabe : rappelons-nous la tunique d’Ali et l’étendard du prophète […], couleur bénéfique [qui] symbolise la joie46 », le blanc qui, depuis les premiers Omeyyades, marque la légitimité du pouvoir47, enfin le violacé du « noir » de manganèse qui, pour Guillem Rosselló-Bordoy, est la synthèse « de l’austérité coranique et de la dignité du trône califal48 », d’abord puis, après 1010, des princes et émirs andalous.

28Ainsi, on voit que l’analyse de l’objet archéologique — ici une partie seulement du mobilier domestique — peut contribuer à alimenter le débat sur les modalités et l’intensité de l’orientalisation d’al-Andalus.

Des risques : surinterprétation et sous-interprétation

29Le risque est grand, dans une démarche dépassant très largement le stade de l’observation, que l’archéologue s’éloigne trop des réalités concrètes, donc des données strictement « matérielles » ; par souci d’originalité ou s’abandonnant au désir — souvent inexprimé, mais bien réel — d’atteindre un registre plus « valorisant », il se lance dans des interprétations à finalités culturelles ou esthétisantes qui peuvent amener à de parfaits contresens.

  • 49  Je veux bien considérer que le cavalier soit fragile et les soldats trop petits, voire remplacés p (...)
  • 50  Principalement Valence et Alicante, Murcie et toute l’Andalousie. Pour certains objets, une autre (...)

30On se souvient du succès obtenu, il y a quelques décennies, par cette bande dessinée qui mettait en scène des archéologues fouillant une maison d’habitation et découvrant, plusieurs siècles après l’An 2000, l’abattant (en matière plastique) de la cuvette des toilettes ; ils identifiaient l’objet — cela va de soi ! — comme le collier de cérémonie de la grande prêtresse d’un culte inconnu ! Pour être forte, la charge n’était pas absurde. Ne voit-on pas, dans al-Andalus, depuis longtemps et malgré toutes les mises en garde et tous les efforts d’explication venant de nombreux collègues, se maintenir une même erreur d’interprétation ? Dans les maisons d’habitation, principalement dans les patios ou les pièces de vie commune, des objets en os taillé et poli, puis gravé (fig. 10, p. 52) sont systématiquement présentés comme des pièces de jeu : de forme cylindrique, le plus souvent, et porteurs d’un décor soigné, ce ne serait rien d’autre que des tours d’échec… Il est vrai que la qualité du décor — moulures, filets parallèles, bandes périphériques d’incisions de petits cercles à point central… — peut faire penser à des objets « de luxe ». Mais, d’abord, pourquoi ne se pose-t-on pas la question de savoir pourquoi on ne trouve jamais d’autres pièces du même jeu49 : fou, reine, roi ? En réalité, ces objets, si présents dans les contextes domestiques, sont des manches de couteau, comme le confirment de nombreux exemples venant de diverses régions andalouses50. Quel snobisme inavoué pousse à croire qu’on valorise la découverte en recourant à cette fausse interprétation ?

Fig. 10. — Pièces cylindriques en os travaillé au tour, provenant de la Torre Grossa, à Jijona [Alicante]

Fig. 10. — Pièces cylindriques en os travaillé au tour, provenant de la Torre Grossa, à Jijona [Alicante]

(d’après Azuar Ruiz, 1989, fig. 126, p. 212).

  • 51  Picon et Elhraiki, 1995, pp. 141-158 : « La dilatation est importante sur [la] face externe, celle (...)
  • 52  Ibid.
  • 53  Ibid., pp. 135-139 : « Les choix techniques qui ont été faits dans les ateliers traditionnels résu (...)

31C’est dans le même état d’esprit qu’une certaine littérature archéologique s’obstine à parler de « céramiques communes », façonnées à l’aide d’une « pâte grossière » (pasta basta), comportant une forte proportion d’inclusions (souvent confondues avec un dégraissant), dont la forte granulométrie attesterait le caractère primitif. C’est, encore, sacrifier à des considérations esthétisantes et, plus grave, oublier de considérer à la fois les conditions techniques de l’époque et la fonction des objets. Il s’agit, le plus souvent, de marmites (olla ou qidr) dont la fonction est culinaire ; elles doivent être aptes à résister au choc thermique que représente le contact brutal entre le contenu (froid) du vase et les braises d’un foyer à feu vif51. Le potier sait que les meilleures argiles, celles que l’on peut tourner aisément et cuire à haute température pour obtenir solidité et résistance, sont à faible coefficient de dilatation et structure interne lâche : exactement ce qui conviendrait pour les marmites et autres poteries allant au feu ; malheureusement, ces argiles sont très rares. Or, les potières travaillent en milieu domestique local, avec le matériau existant sur place et en vue d’une consommation qui est, d’abord, familiale ; elles emploient donc les argiles disponibles, en les adaptant par des mélanges et des ajouts d’inclusions ; ajoutons — seconde erreur souvent commise sur les cuissons — qu’une texture lâche permet à la pâte de « supporter sans rupture les tensions créées par l’inégalité des dilatations52 » ; il faut donc cuire à basse température, ce qui signifie que le four de potier, maçonné avec sa « chambre du feu » (bayt al-nahr) et son laboratoire de cuisson, ne s’inscrit pas nécessairement dans une notion de « progrès ». On voit ainsi que la tradition n’est pas le reflet d’un retard technique : le fait d’associer modelage et cuisson, à basse température, en aire ou en meule, ne dénote pas un niveau inférieur des techniques. En réalité, les pâtes les plus « grossières » reflètent un savoir-faire affirmé et opérationnel53, sensible aux contraintes du milieu (géologique et socio-économique).

32Ces exemples sont, sans doute, utiles mais il ne doivent pas faire oublier que, si l’objet ou les éléments graphiques qu’il supporte — un graffiti, par exemple — peuvent permettre l’expression d’une symbolique valable à son époque, encore faut-il que celle-ci soit comprise aujourd’hui.


   

33Il est clair que la démarche archéologique ne saurait se réduire à une simple collecte d’objets, dont la recherche et l’exhumation seraient suffisantes à fournir les bases matérielles de la réflexion de l’historien. Cependant, l’objet archéologique quel qu’il soit — tesson de poterie, fragment de pièce de bois fortement érodée, élément métallique boursouflé de rouille, outil de pierre ou modeste tuile, comme aurait dit Marc Bloch — est le révélateur, au moins partiel, d’une réalité quotidienne, voire d’un mode de vie. En conséquence, il doit être analysé de manière objective, en s’attachant à ses caractères morphologiques les plus éclairants. Mais, une seconde étape, souvent difficile ou, même, impossible en l’état de conservation de la « pièce » mise au jour, est celle de l’identification typologique et de la détermination de sa fonction. À ce niveau de l’étude, s’impose le recours — de plus en plus fréquent depuis quelques décennies — aux méthodes de l’ethnoarchéologie qui, par comparaisons formelles entre « hier » et « aujourd’hui », permettent d’exprimer et d’éclairer le sens et les significations de l’objet… retrouvé.

34Azuar Ruiz, Rafael (1989), Denia islámica. Arqueología y poblamiento, Alicante.

Haut de page

Bibliographie

Barceló, Miquel (1993), « Al-mulk, el verde y el blanco. La vajilla califal omeya de Madinat al-Zahra’ », dans La cerámica altomedieval en el Sur de al-Andalus, Grenade, pp. 291-299.

Barceló, Miquel, Carbonero, María Antonia, Martí, Ramón et Rosselló-Bordoy, Guillem(1986), Les aigües cercades. Els qanât(s) de l’illa de Mallorca, Palma de Majorque.

Basset, Henri (1920), Le culte des grottes au Maroc, Alger.

Bazzana, André (1996), « Site-refuge, grotte sanctuaire ou abri de bergers du haut Moyen Âge : la grotte de Les Jualentejas, à Fuentes de Ayódar », Quaderns de Prehistoria i Arqueología de Castelló, 17, pp. 527-550.

Bazzana, André (à paraître), « Le problème des grottes-refuge dans l’Espagne musulmane à travers une étude de cas : la grotte de “Les Jualentejas” », dans Habitat troglodytique et sites rupestres au Moyen Âge. Actes du IIIe Colloque pluridisciplinaire(Saint-Martin-le-Vieil, 2007).

Bazzana, Andréet Bedia García, Javier (éd.) (2005), Excavaciones en la Isla de Saltés (Huelva), 1988-2001, Séville.

Bolens, Lucie (1990), La cuisine andalouse, un art de vivre, xe-xiiie siècle, Paris.

Camps, Gabriel (1987), Les Berbères. Mémoire et identité, Paris.

Chazelles, Claire-Annedeet Klein, Alain(éd.) (2003), Échanges interdisciplinaires sur les constructions en terre crue, Montpellier.

Desparmet, Jean (1932), Le Mal magique. Ethnographie traditionnelle de la Mitidja, Alger.

Encyclopédie de l’Islam, t. iv, 1978 (2e éd.).

Fernández Sotelo, Emilio (1988), Ceuta medieval. Aportación al estudio de las cerámicas (siglos x-xv). I. Cerámica de uso particular, Ceuta.

Hammam, Mohammed(éd.) (1999), L’architecture de terre en Méditerranée, Rabat.

Leite de Vasconcelos, José (1918), « Signum Salomonis », O Arqueólogo Português, 13, s.p.

Lerma, Josep Vicente (1999), « El Sharq al-Andalus, diez siglos atrás », dans El Campeador. IX Centenario de la muerte del Cid El Campeador, Arcos de Santa María, s. p.

Le Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française (1975), Paris.

Leroi-Gourhan, André (1971), L’homme et la matière, Paris.

Leroi-Gourhan, André (1973), Milieu et techniques, Paris.

Marçais, Georges (1954), L’architecture musulmane d’Occident [Tunisie, Algérie, Maroc, Espagne, Sicile] (2 vol. ), Paris.

Martínez García, Francisco José (1991), « El otero del Cid o cerro Torrecid, enclave militar del Campeador en el valle del Jalón », dans El Cid en el Valle del Jalón, Calatayud, pp. 49-88.

Pascual, Josefa et Martí, Javier (1987), La cerámica verde-manganeso bajomedieval valenciana, Valence.

Picon, Maurice (1995), « Pour une relecture de la céramique marocaine », dans André Bazzana et Marie-Christine Delaigue (éd.), Ethno-archéologie méditerranéenne. Finalités, démarches et résultats, Madrid, pp. 141-158.

Picon, Maurice et Elhraiki, Rahma(1995), « Quels objectifs pour une étude archéologique des céramiques ? », dans André Bazzana et Marie-Christine Delaigue (éd.), Ethno-archéologie méditerranéenne. Finalités, démarches et résultats, Madrid, pp. 135-139.

Retuerce, Manuel et Zozaya, Juan (1986), « Variantes geográficas de la cerámica omeya andalusí : los temas decorativos », dans La ceramica medievale nel Mediterráneo occidentale. Atti del III Congresso Internazionale. Siena-Faenza, Florence, pp. 69-128.

Rosselló-Bordoy, Guillem (1995), « La céramique verte et brune en al-Andalus du xe au xiiie siècle », dans Le vert et le brun, de Kairouan à Avignon, céramiques du xe au xve siècle, Marseille, pp. 105-118.

Servier, Jean (1985), Tradition et civilisation berbères. Les portes de l’année, Monaco.

Torres, Cláudio (1986), « Uma proposta de interpretação funcional para os conhecidos “cabo de faca” em osso já com longa história na arqueologia ibérica », dans Arqueología medieval española. Primer coloquio [Huesca] (5 vol. ), Saragosse, vol. 1, pp. 331-351.

Zozaya, Juan (1959-1960), « Al-Mulk en la epigrafía califal cordobesa », Al-Mulk, 1, s. p.

Haut de page

Notes

1  Le Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, 1975, t. VI, p. 252 : « chose perçue qui permet d’affirmer, avec plus ou moins de certitude, l’existence ou la vérité d’une autre chose, à laquelle elle est généralement liée ».

2  Ibid., t. VI, p. 251 : « signe (ou système) conventionnel destiné à faire savoir quelque chose à quelqu’un, à véhiculer une information ; message ou effet à transmettre au moyen d’un système de communication ».

3  Leroi-Gourhan, 1973, p. 439 : « L’acquis technique ne se perd pas, sa transmission est assurée hors des aventures politiques ».

4  On pourrait aussi le désigner comme « archéographe ».

5  Barceló, Carbonero, Martí et Roselló-Bordoy, 1986.

6  Sur les techniques de terre compactée au Moyen Âge, voir Hammam, 1999 et Chazelles et Klein, 2003.

7  Un aspect second mais important chez le potier ou le forgeron est, en effet, le poids de l’outil.

8  Ce qui est appelé « percussion posée » par Leroi-Gourhan, 1971, p. 48.

9  Ibid., pp. 47-75.

10  Sur un simple galet ou sur le qaleb, le potier peut, à l’estèque ou au couteau, réaliser des pièces à paroi mince (de l’ordre de 1 ou de 2 mm).

11  Celles-ci gênent considérablement l’archéologue qui ne peut en déceler facilement la présence.

12  Fernández Sotelo, 1988, p. 47.

13  Il s’agit d’inclusions granuleuses donnant au tesson, après cuisson, sa résistance au choc et à la pression.

14  Voir Bazzana, 1996, pp. 527-550 et à paraître.

15  Par l’ancienne entrée, ne filtre qu’une rare lumière passant dans les interstices des blocs effondrés.

16  Sur plus de 5 000 céramiques recueillies, seules 600 ont pu être étudiées (parmi elles, quelques pièces entières). Elles présentent une disproportion flagrante entre les formes fermées (99 %) et les formes ouvertes (1 %), ce qui suffit à démontrer que l’on ne se trouve pas en présence d’un habitat médiéval de type habituel.

17  Pièces à fond légèrement convexe, corps globulaire, rebord cylindrique ou concave, pâte grise et parois amincies par un raclage destiné à amincir et renforcer les parois.

18  Utilisant les terrains du monte tout proche pour faire paître leurs troupeaux.

19  Camps, 1987, p. 195.

20  Ibid., p. 143.

21  Tertullien, Ad nationes, i, 38 et ii, 8.

22  Servier, 1985, p. 53. Voir aussi Desparmet, 1932 ; Basset, 1920.

23  Servier, 1985, p. 62.

24  Sur le site de Saltés, qui apportera plusieurs exemples à notre propos, on verra Bazzana et Bedia García, 2005.

25  Tuiles creuses n° 100-0175/176 (entre autres), formant canal enfoui en limite du patio de la maison 1 A.

26  Meule meunière n° 100-0169, en remploi comme couverture sommitale du puit n° 235, édifié dans la rue (calle) 200 et recevant les eaux de la ruelle (adarve) 201 ; voir Bazzana et Bedia García, 2005, pp. 81-82.

27  Le tesson « brut » peut servir de support ou de cale ; ce n’est pas alors stricto sensu un réemploi.

28  Patio de la maison A 1 : cols de cántaro à profil concave et lèvre en bourrelet n° 100-0148/149.

29  Inventoriés sous les numéros 974324 (maison 3 D, pièce f — la cuisine ! —, niveau 303), 600062 et 902034 (maison 1 B, pièce d’habitation b, niveau 502).

30  29 à 32 mm, épaisseur 4 mm.

31  Diamètres respectifs 37 et 26 mm, épaisseurs 8 et 6 mm.

32  Martínez García, 1991, pp. 49-86 (p. 84, pl. 22). L’un des tessons utilisés provient d’une panse de marmite marquée de cannelures, ce qui n’est guère adapté à la nouvelle fonction de l’objet.

33  L’un des deux procédés pour produire du froid consiste, si l’on n’a pas recours à l’augmentation des pressions (peu aisée dans les techniques médiévales), à créer une lente évaporation externe.

34  Bolens, 1990. Il en serait de même avec une forme ouverte comme la braisière (cazuela, tadjin) pour laquelle on conseille, de plus, à partir du xiie siècle, qu’elle soit glaçurée.

35  Fouilles d’urgence du Servicio de investigaciones arqueológicas municipales (SIAM, Ajuntament de València) ; voir Lerma, 1999, pp. 31-35 (p. 34).

36  Rosselló-Bordoy, 1995, pp. 105-117 (p. 105).

37  Voir Zozaya, 1959-1960, pp. 121-125.

38  Cela revient à définir l’art islamique comme un art archaïque, recherchant plus l’abstraction que le réalisme et traduisant (ou tentant de traduire) un symbolisme à la fois élémentaire et global.

39  Marçais, 1954, vol. 1, pp. 114-115.

40  Simple cadre d’une composition figurative, comme dans la mosaïque antique.

41  Retuerce et Zozaya, 1986, pp. 69-128.

42  Leite de Vasconcelos, 1918, pp. 203-269.

43  Encyclopédie de l’Islam, t. iv, 1978, p. 1041, s.v. « Khamsa ».

44  Barceló, 1993, pp. 191-199.

45  Puis, après eux, des acheteurs catalans et sardes, avant qu’un intense circuit commercial commence à toucher le Midi français puis, au xive siècle, la cour pontificale d’Avignon, le Berry, la Bourgogne et… l’Angleterre.

46  Rosselló-Bordoy, 1999, p. 105.

47  L’association des deux couleurs est, à la fois, rappel de la couleur du Prophète (le vert), affirmation du pouvoir (califal) et, pour le commun des mortels, signe d’allégeance au prince.

48  Rosselló-Bordoy, 1999, p. 106.

49  Je veux bien considérer que le cavalier soit fragile et les soldats trop petits, voire remplacés par des jetons.

50  Principalement Valence et Alicante, Murcie et toute l’Andalousie. Pour certains objets, une autre interprétation reste possible : celle que voit, au Portugal, Cláudio Torres, pour qui il s’agit d’une pièce du fuseau à tige rectiligne : Torres, 1986, pp. 331-351.

51  Picon et Elhraiki, 1995, pp. 141-158 : « La dilatation est importante sur [la] face externe, celle qui est en contact avec le feu, mais elle reste faible sur [la] face interne en contact avec les aliments destinés à la cuisson », de sorte que les fortes tensions supportées par les parois « peuvent aller jusqu’à la rupture » (p. 144).

52  Ibid.

53  Ibid., pp. 135-139 : « Les choix techniques qui ont été faits dans les ateliers traditionnels résultent d’une expérience fort ancienne à laquelle les potiers demeurent fidèles, sans autre raison, dans la plupart des cas, que l’évidence des échecs qui ne manquent pas de se produire lorsqu’ils s’en écartent » (p. 136).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Finition par raclage d’un plat à cuire le pain, dans un atelier féminin du Moyen Atlas marocain.
Crédits (cliché Yves Montmessin).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 2. — Batte à pisé, en bois, provenant de Taroudannt (plaine du Souss, Maroc) ; longueur totale 331 mm.
Légende Le même instrument est utilisé par les potiers pour aplanir l’argile sur un moule.
Crédits (cliché Patrick Vélon).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 3. — Traces de façonnage de poteries d’usage courant, à fonction culinaire (région valencienne, xie siècle).
Légende Stries irrégulières et évidements provoqués par un fort raclage des parois externes d’un qidr (en haut) ; stries disposées dans des directions différentes à la suite d’un raclage effectué avec une estèque rigide (en bas).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre Fig. 4. — Tour en fosse, creusé dans le sol, dans un atelier rural marocain du Haut Atlas.
Crédits (cliché Yves Montmessin).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Fig. 5. — Céramiques provenant de la grotte de Les Jualentejas
Légende Pièces n° 1, 4, 7 et 8 : Museo Nacional de Cerámica à Valence ; pièces 2, 3, 5, 6 et 9 : Museo Municipal de Burriana (Castelló).1. Inv. 1291 : marmite ou qidr à corps globulaire (grande salle), diamètre (Ø) maximum 205 mm, Ø à l’ouverture 128 mm, épaisseur 3 à 5 mm ; 2. Inv. 028 : marmite ou qidr à corps globulaire (surface, 0-10 cm), Ø max. 210 mm, Ø ouv. 121 mm, ép. 3 à 6 mm ; 3. Inv. 019 : tasse (surface, 0-10 cm), Ø max. 90 mm, Ø ouv. 82 mm, ép. 2 à 5 mm ; 4. Inv. 1293 : tasse (grande salle) à décor peint (oxyde de fer), hauteur 75 mm, Ø base 58 mm, Ø max. 104 mm, Ø ouv. 85 mm, ép. 4 à 6 mm ; 5. Inv. 032 : petite cruche ou pichet (surface, couche 0-10 cm), traces de calcination, haut. 114 mm, Ø base 84 mm, Ø max. 122 mm, Ø ouv. 100 mm, ép. 2 à 4 mm ; 6. Inv. 012 : cruche ou cántaro (surface, 0-10 cm), à décor peint (oxyde de fer), Ø max. 196 mm, Ø ouv. 108 mm, ép. 5 mm ; 7. Inv. 1228 : marmite ou qidr à corps globulaire (salle haute), traces de calcination, Ø max. 199 mm, Ø ouv. 115 mm, ép. 3 à 6 mm ; 8. Inv. 1296, 1628 et 1868 (le profil a été remonté à partir de ces trois fragments), marmite ou qidr, haut. (restituée) 144 mm, Ø base 75 mm, Ø max. 141 mm, Ø ouv. 91 mm, ép. 3 à 5 mm ; 9. Inv. 049 : marmite ou qidr (grande salle), décor peint (oxyde de manganèse), haut. 139 mm, Ø base 82 mm, Ø max. 148 mm, Ø ouv. 103 mm, ép. 3 à 4 mm.
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Fig. 6. — Fiche ou jeton de jeu provenant d’Aragon.
Légende (d’après Martínez García, 1999, p. 84).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 7. — Au revers d’une coupe large (ataifor) provenant des fouilles de Saltés, signature, tracée à l’oxyde de manganèse (avant cuisson) de l’artisan potier.
Crédits (cliché Yves Montmessin).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig. 8. — « L’arbre de vie ».
Légende Pièce du xiiie siècle, provenant des ateliers mudéjares de Valence (d’après Pascual et Martí, 1987, p. 158, fig. 86).Sur la face interne d’une jatte à pied annulaire, se développe le décor très oriental de l’arbre de vie associé à deux oiseaux affrontés, eux-mêmes entourés de motifs végétaux (feuilles et de rinceaux) ; oxydes de cuivre (vert) et de manganèse (brun-noir) sur couverte stannifère (blanche).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 616k
Titre Fig. 9. — Khams ou « Main de Fatima».
Légende Motif estampé sur la panse d’une jarre à provisions retrouvée à Saltés et remontant à l’époque almohade (xiie-xiiie siècle).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre Fig. 10. — Pièces cylindriques en os travaillé au tour, provenant de la Torre Grossa, à Jijona [Alicante]
Légende (d’après Azuar Ruiz, 1989, fig. 126, p. 212).
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/3262/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

André Bazzana, « Signale et signum…, l’objet porteur d’indices et d’informations », Mélanges de la Casa de Velázquez, 40-1 | 2010, 33-55.

Référence électronique

André Bazzana, « Signale et signum…, l’objet porteur d’indices et d’informations », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 40-1 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2012, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://mcv.revues.org/3262

Haut de page

Auteur

André Bazzana

CNRS, UMR 5648, Lyon

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

Haut de page
  • Logo Casa de Velázquez
  • Revues.org