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Miscellanées

Las quintas y el teatro: una farsa macabra

Les Quintas et le théâtre : une farce macabre
The quintas and the theatre: a macabre farce
Marie Salgues
p. 191-210

Résumés

L’analyse de plusieurs œuvres théâtrales du Sexenio, toutes consacrées à la conscription, permet de disséquer le discours en acte et les différences existant entre les voix barcelonaise et madrilène, entre la position des politiques et celles des dramaturges « indépendants », entre ceux qui sont compromis avec le système et ceux qui, pour différentes raisons, se situent sur les marges.

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Texte intégral

  • 1  Mis mayores agradecimientos al Profesor Serge Salaün por su lectura exigente y enriquecedora.
  • 2  Véase Riquer i Permanyer, 1994, pp. 97-114.
  • 3  Relato detallado de la aparición del teatro de «propaganda» militar y patriótica en Francia así co (...)
  • 4  Para el caso alemán, véase Flatz, 1976. Quiero agradecerle a Sylvie Marchand la ayuda que me prest (...)
  • 5  Véase la tesis doctoral de Membrez, 1987, en particular pp. 282-288 para la tipología del soldado.
  • 6  Serrano, 1993, pp. 27-28 señala, en las zarzuelas de la Restauración, el «gusto por los héroes mil (...)
  • 7  A este propósito, véase Salaün, 2002.
  • 8  La Guerra de la Independencia acarrea la noción de «nación en armas» y la aparición del deber que (...)
  • 9  Cada 1 de abril, se efectúa el sorteo en la plaza de los pueblos. Todos los mozos cuya edad les co (...)
  • 10  Citado en Jover Zamora, 1991, p. 196.
  • 11  «L’inégalité sociale et […] la duperie des appels patriotiques» (Vilar, 1994, p. 168).

1En la ingente producción teatral de la España decimonónica, el tema militar ocupa un espacio importante, cuantativa y cualitativamente1. Se fue desarrollando a raíz de un doble acontecimiento: la emergencia de un sentimiento nacional, por débil que fuera en comparación con el de sus vecinos2, y el afianzamiento de una clase media-alta que buscaba apropiarse esa patria nueva que había surgido de la Guerra de la Independencia y de los nuevos planteamientos liberales. Este es un movimiento que permite enmarcar a España en un espacio europeo, ya que Francia y Alemania, entre otros países, vivieron procesos similares, cada uno en su debido momento. La Francia revolucionaria3 aparece como precursora al dar rienda suelta a una producción patriótica a partir de la toma de la Bastilla, mientras que Alemania espera su unidad y la victoria de Sedán, casi un siglo después, para emprender este mismo camino teatral4. Entre los dos países se sitúa España, cuya Guerra de la Independencia propicia una producción dramática patriótica en la que el personaje del soldado va ganando espacio escénico. Esta tendencia no deja de confirmarse y acentuarse a lo largo del siglo, hasta el punto de que se crean estereotipos militares, como indicaron Nancy J. Membrez5 y Carlos Serrano6, entre otros estudiosos del período. A la nueva élite, principal beneficiada del nuevo régimen que se establece después del primer conflicto carlista, le interesa respaldar las fuerzas que apoyan un Estado imaginado a su medida y se oyen con gusto las obras de teatro que cantan las glorias patrias y los méritos de sus héroes y defensores. La implicación de esta « burguesía » en el mundo teatral es tanto más evidente cuanto que constituye la mayor parte del público de los coliseos y también representa la casi totalidad de los dramaturgos7. Todo sale de la pluma de unos profesionales de la escritura de clase media o acomodada, para caer en los oídos de unos espectadores de procedencia parecida. A unos señores que no tienen por qué exponer la vida por su patria, ya que introdujeron desde el principio las leyes que los eximían8, les encanta que les digan hasta qué punto se siente feliz el pobre obrero o el, todavía más pobre, jornalero, cuando les toca ir a morir por la patria. En efecto, el siglo xix está lleno de conflictos, tanto en el exterior como civiles. Estas luchas ininterrumpidas y la ley de reclutamiento militar9, tal y como había sido definida, hicieron que, según J. M.a Jover Zamora, se fraccionara la sociedad en dos grupos: el de las clases «burguesas» y el de «los que carecen de [una] seguridad globalizada [dentro de la sociedad] porque sus hijos han de cumplir inexorablemente el servicio militar y participar en las guerras civiles, y morir y matar en las jornadas callejeras»10. La frontera entre ambos mundos cuesta de cuatro a ocho mil reales según la época; mediante esta suma —poca cosa para las clases adineradas, una fortuna inalcanzable para los más humildes—, uno podía pagar el derecho a quedarse en casa cuando el sorteo le designara como integrante del Ejército. En este caso, se suponía que la suma abonada le permitía al gobierno sufragar los gastos del reemplazo. Así recaía todo el peso de la servidumbre militar en los pobres y las quintas simbolizaron, a lo largo del siglo, «la desigualdad social y […] la trampa que constituían los llamamientos patrióticos»11.

  • 12  Es cierto que la novela —y de manera aplastante la novela corta— también se hace eco de la injusti (...)
  • 13  Se trata de Martín Velázquez y Navarro Gonzalvo, 1870; Piquet y Piera, 1870; Pérez Echevarría, 187 (...)
  • 14  Véase Sales de Bohigas, 1970, pp. 121-122.

2Por eso, resulta cuando menos sorprendente descubrir que existe una producción que cuestiona este sistema militar destinado a poner a salvo a los más ricos. Las obras no son numerosas, es cierto, pero el tema en sí era tan improbable que bastan para subrayar algo importante, radicalmente original e inédito12. El momento histórico explica, hasta cierto punto, que hayan podido surgir las cinco obras que se estudian aquí13. Por una parte, la Revolución de septiembre de 1868 acarrea la desaparición de la censura teatral previa, al tiempo que la promesa de suprimir las quintas despertó entre la población unas inmensas expectativas. Por otra, la aguda crisis que viene golpeando España desde 1866 arrastra a la clase media que, por primera vez, tiene que sufrir en carne propia el impuesto de la sangre, a falta de liquidez14.

3Sin embargo, semejante producción plantea la cuestión de la validez de un tipo de literatura que podríamos llamar comprometida, o sea de un teatro utilizado aquí como arma de propaganda, como medio para difundir un mensaje, dejando al margen esta parte de distracción y espectáculo que debe tener toda representación y que le da su eficacia, precisamente. Además, haría falta dilucidar hasta qué punto, con este teatro, puede uno ir en contra de su propia «clase». ¿De verdad se puede imaginar una denuncia teatral de las quintas? Estas obras ¿no llevaban en sí, escrito ya de antemano, su propio fracaso?

La cuestión de las quintas

  • 15  En Feijóo Gómez, 1992, pp. 28-29, se recuerda que «durante los meses de marzo-abril de 1869 se des (...)

4La promesa de la abolición de las quintas, que aparecía como una reivindicación lógica en unos revolucionarios que pretendían actuar por el pueblo y por su bien, supo granjear muchos apoyos a los liberales. Considerando que el nuevo gobierno tardaba en concretar esta medida, el pueblo se había manifestado: a lo largo de 1869, se multiplicaron las protestas por toda España, llegando ciertos incidentes a cobrar real gravedad15. En 1870, cuando semejantes actos de protesta seguían proliferando, el teatro pareció hacerse eco de esta inquietud popular y en muy poco tiempo florecieron obras que aludían al problema. La abolición de la censura —efectiva para el teatro desde el 23 de octubre de 1868— permitía ahora, en principio por lo menos, que cualquier tipo de protesta saltara a las tablas. Las obras, a veces, presentaban un simple balance, en clave tremendista y trágica, de la situación, como, por ejemplo, Las quintas, de Francisco Pérez Echevarría, estrenada en el teatro Lope de Rueda el 28 de septiembre de 1870. Fue la que mayor longevidad y resonancia tuvo, y con mucho, ya que se dio hasta finales de siglo y por toda España, tanto por compañías profesionales, como por grupos de aficionados. Cuenta cómo el sorteo de quintas causa la pérdida de toda una familia, de dos en realidad: la salida de Julián, hijo de campesinos, deja sin protección a sus padres —que no pueden atajar un incendio cuando se declara y se quedan en la más absoluta miseria—, y a su novia, que ya no puede resistir los acosos de Gil, el hijo del rico del lugar, con quien se casa al final, creyendo que Julián ha muerto tal como lo pregonó Don Rufo, padre de Gil y alcalde. La mentira acaba con la vida de Claudia, la madre de Julián, mientras Don Rufo se queda ciego —justo castigo divino— y causa espanto a la gente, hasta a su propio hijo. Al cabo de ocho años, vuelve Julián, lleno de esperanzas, para darse de bruces contra semejante panorama y salvar del suicidio a Don Rufo, sin haberlo reconocido.

5La producción abarca, desde piezas como ésta, hasta obras de verdadera protesta, por lo menos según se deduce de los títulos:

    • 16  A pesar de las pesquisas realizadas en diferentes bibliotecas y centros de documentación, no he po (...)

    No más quintas, estrenada en mayo de 1869, en Cádiz; llega al Teatro Capellanes de Madrid, en noviembre de 187216;

    • 17  Una alusión muy rápida a la obra en Sales de Bohigas, 1974, p. 234 nota 24, y más precisiones en S (...)

    Quintas y caixas, de Gervasi Amat, obra barcelonesa de 186917;

  1. ¡¡Abajo las quintas!!, de Alejandro Martín Velázquez y Eduardo Navarro Gonzalvo, estrenada en Madrid el 13 de octubre de 1870, en el Teatro de Buenavista, antes de trasladarse al Calderón;

    • 18  La fecha del estreno no aparece en la edición de la obra, y no fui capaz de dar con ella en el Dia (...)

    En Barcelona, ¡Catalans!, ¡Fora las quintas!, de Jaume Piquet, 187018, y Catalans, abaix las quintas y ¡viva la llibertat!, estrenada en 1872, en el teatro Tirso;

  2. El Sorteo, de Luis Blanc, drama estrenado en el madrileño teatro de Novedades en noviembre de 1874.

  • 19  Membrez, 1987. «A Madrid Industry» reza el título inglés de su tesis.
  • 20  Para Serrano, 1997, pp. 186-187, «à la fin du règne d’Isabelle II, théâtre et, dans une moindre me (...)
  • 21  Frieyro de Lara, 2002, pp. 31-32.

6La mitad de estas obrasconsta de un solo acto, en la línea del teatro por horas que hay que valorar, según Nancy J. Membrez, en términos de rentabilidad. Ella lo califica de «industria madrileña»19, de un producto que responde a la ley del mercado y del consumo y, si aceptamos sus conclusiones en este preciso punto, la misma multiplicación de títulos sobre el tema demuestra el interés despertado entonces. Conviene recordar que, en aquella época, el teatro era un bien de consumo cotidiano, normal, al que acudía una parte importante de la población20; es probable que fuera el instrumento privilegiado de una sensibilización colectiva. Además, paralelamente a este consumo masivo de teatro, cabe subrayar las tasas altísimas de analfabetismo, lo que le da mayor relieve aún al arte de Talía como uno de los únicos medios para difundir una idea a gran escala. Por otra parte, el tema gozaba entonces de una tremenda actualidad ya que el Sexenio democrático, período en el que se enmarcan todas estas obras tuvo una vida muy caótica, jalonada por varios conflictos: los más mortíferos, la Guerra de los Diez años, en Cuba, que empieza en 1868 y la segunda Guerra Carlista, a partir de 1872 de manera patente, que no hace sino empeorar notablemente la situación. A ellos se pueden añadir otras muchas batallas, como las que enfrentan al Ejército con los cantonalistas, por citar sólo un ejemplo. Por ello, lejos de abolir las quintas, los sucesivos gobiernos llamarán a filas a tantos o más hombres que durante el período isabelino21.

De la realidad a las tablas

7De las distintas piezas citadas, dos textos parecen de peculiar interés por su cercanía temporal (ambos están fechados en 1870) y su lejanía (relativa) espacial. O sea que dos autores componen, en dos sitios diferentes (Madrid y Barcelona), sendas producciones sobre un mismo tema pero sin saber el uno del otro. Al disponer de una obra en catalán y otra en castellano, resulta interesante el cotejo de los textos de ¡¡Abajo las quintas!! y ¡Catalans !, ¡Fora las quintas !, para comparar sus mensajes respectivos, y su posible peso en la crítica global de una sociedad que sufre profundas transformaciones en unos pocos meses. Nos situamos en los inicios del Sexenio democrático, después de la elección por sufragio universal de las primeras Cortes, cuando todo parece aún posible. Esta coyuntura excepcional, ¿supuso entonces para ciertos intelectuales en España una toma de posiciones reivindicativa? ¿Fue aquél el momento de hacerse eco de las protestas populares, de prestar su voz para que el pueblo hiciera oír sus quejas?

  • 22  En Membrez, 1988, p. 326 se habla de 215 obras.

8Lo primero que salta a la vista es el nombre de los dramaturgos. De Martín Velázquez, desdichadamente, no se sabe nada pero, en cambio, el nombre de su coautor, E. Navarro Gonzalvo, destacó mucho en el panorama teatral de la época, por su prolijidad primero: solo o en colaboración, escribió más de doscientas obras a lo largo de su vida22, algunas de mucha fama en aquel entonces. Entre las que marcaron hitos, cabe citar El bando de Villafrita, en 1884, que alcanzó —por primera vez en la historia teatral— más de 300 representaciones consecutivas, y que ofrecía una crítica contra el gobernador civil de Madrid. A la hora de criticar o disentir, no se arredraba Navarro Gonzalvo, como lo prueba su obra Macarronini I, un ataque al mismo rey, Amadeo I, cuyo efímero reinado duró desde noviembre de 1870 a febrero de 1873.

  • 23  La lista precisa en Elías de Molins, 1895.
  • 24  Se ha optado por transcribirlo todo según los textos originales, dejando el catalán —y el castella (...)

9En cuanto a Jaume Piquet (y Piera), el autor de la otra pieza, se le atribuyen 132 obras23, la inmensa mayoría en catalán, y entre ellas cabe resaltar, en la perspectiva que interesa aquí, L’pronunciament24, que se remonta a 1868 y que es un elogio de la Revolución de Septiembre.

10El oportunismo del tema de las quintas parece evidente en la categorización de su obra por el catalán ya que la califica de «Episodi de actualitat», y añade que la ha «escrit en molt pocas horas». Aparece la denominación «comedia» en dos ocasiones, en la dedicatoria y en la declaración de propiedad intelectual, lo que anunciaría, aquí, la tonalidad cómica de la obra, ya que la risa es el método empleado para poner en tela de juicio una institución considerada fundamentalmente injusta. En cambio, en el caso castellano, bajo la denominación «comedia» que encabeza la obra, hay que ver la calificación más general que se pueda encontrar, algún sinónimo de «obra dramática», ya que de cómico tiene más bien poco. Más allá de estas pequeñas diferencias formales, las dos obras son comparables en muchos aspectos. Ambas están escritas en verso, en metros idénticos: excepto la escena 14 de ¡¡Abajo las quintas!!, en romancillo hexasilábico, todos son octosílabos, distribuidos en redondillas o en romance, en proporciones más o menos iguales. La obra catalana muestra cierto desequilibrio a favor del romance. Lo interesante en ambos casos es la elección de este metro que fue de poesía popular, bastante corriente en las obras del género chico, bien es cierto. Aquí, está al servicio del esbozo de una especie de epopeya del pueblo. En cuanto al marco temporal y geográfico, si ¡¡Abajo las quintas!! se desarrolla en «1869, en un pueblo de Castilla» (p. 4), la obra catalana se sitúa en la «plassa de una població inmediata á Barcelona» (p. 2), sin especificar el año. Podemos suponer que será «en la época actual» como rezaban las acotaciones de otras muchas obras. El acto único de ¡¡Abajo las quintas!! transcurre en la «sala baja de una casa de pueblo», en ¡Catalans!, ¡Fora las quintas! el decorado de fondo lo constituye «la casa popular».

11En cuanto al contenido, las dos piezas son obras de tesis, utilizando a veces métodos que lo evidencian o, mejor dicho, recursos cuyo didactismo ingenuo nos provoca ahora una sonrisa. Así, por ejemplo, en ¡Catalans!, ¡Fora las quintas!, el personaje que caracteriza al liberal (recién contagiado) se llama Ringo y, por si a algún espectador se le había escapado el guiño, lo anuncia El Himno de Riego; antes de que salga al escenario, se le oye cantar el tema entre bastidores. Por eso no deben sorprender las semejanzas que se puedan encontrar entre los dos textos que utilizan recursos estilísticos, argumentos e imágenes, muy parecidos a veces. En ambas obras, el «bueno» de la historia es el liberal, a ser posible de toda la vida, y de esto pueden alardear los que han luchado durante la primera Guerra Carlista. Es el caso del padre de Peret en la obra catalana, y Trons recuerda que «Son pare era lliberal / y amb mí desde’l trenta tres / fins al quaranta, tots junts / anant per quets mons de Deu, / varem peleá en defensa / del poble y de tots sons drets» (p. 6). Entre los argumentos que sirven para rechazar el sistema de las quintas, los dos dramaturgos hacen hincapié en lo que más espantoso les parece: el riesgo, llegado el caso, de enfrentar a hermanos. En ¡¡Abajo las quintas!!, la alusión se hace como de pasada, cuando Juan le manda a su hijo que, en caso de ir soldado, no dispare nunca«aunque te manden, no siendo /por el honor nacional»(esc. 3, p. 11), lo que acarrea en la escena siguiente la condena de «…los que intentan en guerras / civiles, tío, medrar, / ésos, lo sé demasiado, / odian al buen liberal» (p. 12, el subrayado es mío). Al contrario, en ¡Catalans!, ¡Fora las quintas!, el dramaturgo insiste mucho en ello, materializando incluso la amenaza: cuando el alcalde les pide a los dos serenos que vayan por las tropas acuarteladas en Barcelona para atajar la revuelta popular, Narcís aclara que «Los fills de la Tartamuda […] / diu que son al regiment / qu’ara es á la Ciutadela; / vet aqui que si vé aquet / los fills farán foch al pare / que aqui ‘s lliberal dels ferms» (esc. 7, p. 22).

12El otro argumento esgrimido para oponerse al sistema de las quintas es la aniquilación de la libertad individual que encierra, y sí que sorprende entonces hallarse ante la misma imagen de esclavitud, una esclavitud rechazada. En efecto, Pedro, tío de Jorge, el quinto de ¡¡Abajo las quintas!!, concluye su alegato contra la contribución de sangre proclamando que «La esclavitud de los blancos / que con las quintas tenemos, / es tan infame, tan mala, / cual puede ser la del negro, / que bajo el sol de los trópicos / fecundiza los ingenios. / ¡Malhaya la esclavitud / de los blancos, y de los negros!» (esc. 11, p. 22). De manera mucho más elíptica, —y algo dudosa a ojos del lector de hoy en día—, Ringo recuerda en la otra obra: «No som negres, ¿veu? soch blanch» (esc. 2, p. 9). A la convicción de que las quintas son una institución nefasta, se añade el agravante de que el gobierno había prometido abolirlas. Felisa, hermana del quinto Jorge, dice cuánto soñó con la abolición de las quintas, porque esta idea «¡Nos la repitieron tanto / desde Cádiz a Alcolea!» (esc. 2, p. 9), mientras que su madre, ante la permanencia del sistema, sólo puede concluir «que fue mentira Alcolea, / farsa, la revolución!» (esc. 13, p. 23). Por lo mismo, Pedro, el tío, reivindica el derecho a la desobediencia, arguyendo que «la quinta, ya no es deber / que abolirla prometieron» (esc. 7, p. 16). Este argumento se repite hasta la saciedad en la obra catalana, desde la primerísima escena en que Trons hace una comparación en la que el pueblo es un mozo engañado por su interlocutor (o sea «el gobierno»), y concluye: «Que faltant-li á la paraula / que formalment li ha promés, / si ‘l mosso se li revolta / ¿qui té la culpa? … vosté» (esc. 1, p. 4).

De las tablas a cierta realidad

  • 25  «Navarro’s lifelong opposition to a monarchical regime and to conscription, ideals which he had cl (...)
  • 26  Entre los argumentos esgrimidos por los oponentes a las quintas, resalta la valoración de las cons (...)
  • 27  Jorge define al soldado como «…un ser / vestido con pompa vana, / muralla de carne humana / entre (...)

13Hasta aquí enumeramos los puntos en común, y pudiéramos dejarnos llevar por la valoración que, de Navarro Gonzalvo, hace N. J. Membrez, cuando subraya su «oposición de toda la vida al régimen monárquico y a las quintas, ideales que había expresado claramente en una de sus obras más tempranas, Abajo las quintas»25. Sin embargo, ¿cómo se puede hablar de «oposición» en un texto que maldice una ley que castiga duramente al pueblo, una ley que es a todas luces injusta, contraproducente26, inhumana a veces…, pero cuyo acatamiento sin falta defiende el dramaturgo? En efecto, si Pedro considera que ahora está en su derecho de buscar trampas a la ley, pagando un falso certificado de deficiencia física, por ejemplo, Juan, el padre de Jorge, se niega absolutamente a ello. Lo que parece ser un alegato pacífico en varios momentos27 desemboca al final en una defensa absoluta del deber patriótico. Ya asomaba esta postura desde la escena tercera, en que Juan se alegraba al comprobar «Que el que es buen hijo, por fuerza / buen ciudadano será, / defensor noble y valiente / de la patria y libertad» (p. 11) y, si bien la obra se cierra en un «¡Abajo, pueblo, las quintas, y viva la libertad!» (p. 25), el texto no es sino un rechazo de todos los métodos para eludirlas. El padre de Jorge se esconde detrás de la igualdad, en busca de una abolición para todos, argumentando que, de momento, la salvación de uno hace la desdicha de otro: el sustituto. Mientras tanto, justifica que se mantenga esta situación.

  • 28  Véase Jiménez Guerrero, 1992, p. 318 para estas exenciones. Las cifras dadas por el historiador pa (...)

14Desarrollando el pensamiento hasta sus últimas consecuencias, la obra podría aparecer, incluso, como un alegato en contra del argumento opuesto, es decir, contra estas exenciones endémicas que dificultaban sobremanera la tarea reclutadora del gobierno. El estudio llevado a cabo por J. Jiménez Guerrero para el caso de Málaga revela que se sorteaba cuatro veces la cantidad que correspondía a la ciudad y que, precisamente a causa de la ingente cantidad de exenciones —fueran justificadas del todo o resultado de un fraude cualquiera— este número no solía bastar para cubrir el cupo28. Desde este punto de vista, la obra de Navarro Gonzalvo y Martín Velázquez es un llamamiento a abandonar semejantes prácticas para que cada uno se enfrente con la suerte que le ha tocado.

15Mucho más subversiva es la obra catalana en la que todo el pueblo se rebela para impedir que se haga el sorteo de las quintas. El motín desemboca en la destitución del alcalde, ya que, según argumentación de los personajes, si el pueblo es soberano y manda, puede deponer a un servidor suyo que actúe en contra de sus intereses. Se podrá pensar que en esto el dramaturgo catalán tenía a mano el ejemplo de la realidad histórica puesto que, como señala el historiador Albino Feijóo Gómez:

  • 29  Feijóo Gómez, 1992, p. 29.

En abril de 1870 los motines [de quintas] se reproducen por gran parte de la geografía española, con especial incidencia en Gracia y Sans (Barcelona). El inicial motín de quintas se convierte en auténtica rebelión popular que controla las dos ciudades hasta que el Ejército consigue entrar varios días después29.

16Además, según recuerda otro historiador, Pierre Vilar:

  • 30  «Déjà, sous l’Ancien Régime (1770), tout essai d’appliquer en Catalogne un recrutement forcé avait (...)

Ya bajo el Antiguo Régimen (1770), toda tentativa para aplicar en Cataluña un reclutamiento forzoso había provocado motines; pero se invocaba entonces el antiguo derecho de los catalanes para encargarse ellos mismos de su defensa; un siglo después, la resistencia contra las quintas se habrá hecho más social que particularista30.

17De ahí que se subleve todo el pueblo.

18Si bien el tema podía considerarse de momento mucho más candente en Barcelona, lo que sí acaecía en todas partes era una altísima participación femenina en estas protestas, y menudean los ejemplos en Madrid. En el artículo ya citado, Feijóo Gómez señala que «La participación femenina será tan importante como la masculina en motines y manifestaciones» (p. 30), citando luego, entre otras manifestaciones femeninas, la del 22 de marzo de 1869, en que cinco mil mujeres manifiestan ante el Congreso de los Diputados en Madrid, u otra, multitudinaria, en abril de 1870, por la calle de Alcalá. Este protagonismo de la mujer también lo recoge el dramaturgo catalán, y el personaje de Cristina se emancipa poco a poco, hasta participar en las proclamas del final contra las quintas, con un parlamento de 36 versos (esc. 8, pp. 27-28). En cambio, este rasgo no aparece para nada en el caso castellano, y los dramaturgos se conforman con la eterna visión de la mujer que encierra este tipo de teatro. Ellas no hacen más que llorar; además de la inutilidad del gesto, se les reprocha constantemente el monopolio del dolor que pretenden así ejercer. De entrada, y como leitmotiv, Juan le recuerda a su mujer que aunque él no llore, siente pena. La mujer acaba denigrada del todo cuando, rechazando las trampas a la ley que le ofrece su hermano para salvar a Jorge de las quintas, Juan califica semejantes métodos como propios de «cobardes», y sólo susceptibles de convencer a «los débiles, las mujeres» (esc. 12, p. 22).

La nueva realidad de las tablas

  • 31  Bajtin, 1998.

19Frente a este convencionalismo, este tradicionalismo conservador, el dramaturgo catalán parece romper todos los moldes o, por lo menos, hacer alarde de una actitud mucho más demoledora, innovadora incluso, en el terreno literario, aunque a veces se esconda detrás de las apariencias. Así, es de subrayar el uso de la risa en un sentido demistificador. Todo parece apuntar a una utilización de la risa como elemento popular, salvador, tal y como pudo ser analizado por Bajtin, por ejemplo31. J. Piquet no renuncia a ningún nivel de comicidad: comicidad visual, de situación, los golpes (Ringo no deja de pegar a los que le rodean con un baúl), lo grotesco (Ringo es jorobado). Hasta los juegos de palabras menudean, utilizando, por ejemplo, el doble sentido de las palabras del campo léxico de «progresar»; la revolución de septiembre trajo a los progresistas, pero no según la acepción que se creía: no se debe concebir la palabra en sentido político sino que se trata de una progresión personal, hacia el poder y el dinero. Y recalca Trons: «’ls llops grossos ¡oh! Aquells / casi tots han progresat / mes del que ho debian fer» (esc. 1, p. 5). Recurre también a un uso ridículo del francés, lengua culta, para rehabilitar el catalán, lengua del pueblo. En efecto, Ringo, que, por ser liberal, se precia de culto y de francófilo, se ridiculiza un par de veces al decir «La garrandi onion fait la forza» (esc. 3, p. 14; esc. 6, p. 20; esc. 9, p. 32). También funciona en la obra lo cómico que estriba en la repetición, y el personaje no deja de esmaltar su habla con palabras galas. Unas veces aludirá a la autoridad de «Musiu Jach» (esc. 2 y 6, pp. 11 y 19), otras empleará para su discurso al pueblo los términos «citoyens» (dos veces), «liberté», «mères… ¡Fils!», «Gouvernement malfaiteur», «manqué à la parole», «lois arbitraires» (esc. 8, pp. 28-29). Todo esto hasta que Peret le pida que hable «En catalá!», requerimiento que corean todos. Y aquí estriba la eficacia de este procedimiento cómico en Piquet: desemboca en una inversión de los signos acostumbrados, lo que confirma nuestro análisis de la risa libertadora, de la inversión carnavalesca, como la entiende Bajtin, para darles su verdadero rango a los olvidados de siempre: a la mujer, al pueblo y, al final, a los catalanes. En apariencia, la obra se cura en salud, presentando un cariz castellano-centrista, de manera muy evidente en la reivindicación de antepasados ilustres. Cristina piensa que puede ser tanto como «…una Padilla / una Pineda…» (esc. 6, p. 19), mientras en la escena 8 Peret pregunta, en una interrogación puramente retórica: «La sang que tenim ¿no es / del Cid, Padilla, Lanuza, / Pelayo, Riego, y altres mes» (p. 26). Además, se habla casi siempre de los derechos del pueblo en general, aunque una vez, sí se le escapa al dramaturgo una individualización menos «ortodoxa» cuando pone en boca de Ringo: «Los catalans no servim / per butxins de la Nació» (esc. 2, p. 9). A pesar de este barniz «políticamente correcto», desde el principio ya sabíamos a qué atenernos porque, aunque no lo repita luego, Piquet lo puso al umbral de su obra: ¡Catalans!, ¡Fora las quintas!, como reza el mismísimo título. El único momento en que se emplea el castellano en la obra, no sé si a manera de guiño, es en las banderolas que enarbolan los personajes en la escena 8, en las que se puede leer:

madres, a rescatar nuestros hijos. abajo las quintas,

o bien

cúmplase lo prometido. abajo las quintas.

20Pero a la hora de repetirlos en voz alta, los personajes preferirán traducir estos lemas al catalán, y si, en el teatro, la verdadera importancia reside en el verbo, el verbo performativo que acarrea la acción al enunciarse, me parece muy significativo este cambio de idioma.

  • 32  Sobre el papel de los Voluntarios Catalanes liderados por Prim en ese conflicto, las manipulacione (...)

21En total, se trata de utilizar la risa, o la sonrisa por lo menos, para darle nueva actualidad a una reivindicación catalana muy antigua ya, que rechaza la obligación de las quintas, en lo que de coercitivo tiene, y preconiza el sistema de los voluntarios, que ya demostró (supuestamente) su validez, aunque sólo fuera a través de sus ilustres representantes durante la guerra de África del 59-6032.

  • 33  El relato de los hechos se encuentra en Membrez, 1979, pp. 93-94. Otras precisions en Castilla, 19 (...)
  • 34  Membrez, 1988, p. 326.
  • 35  Informaciones en Serrano, 1984. Este historiador subraya, entre otras cosas, que «en esta estrateg (...)
  • 36  Ver el análisis de esta generación que presenta Membrez, 1987 y, sobre todo, Salaün, 2002.

22A la hora de los balances, estas dos obras resultan ser dos realizaciones muy distintas sobre un tema común, cuyo enfoque, a primera vista, parecía bastante similar. Buscando explicaciones a tanta diferencia, sólo se pueden emitir hipótesis, pero me parece interesante recordar que otras obras de Navarro Gonzalvo, consideradas generalmente como críticas, de mucha carga polémica hacia el gobierno, sólo eran eso, en efecto: una crítica hacia la encarnación momentánea de dicho gobierno, por ser detestable su representante según el dramaturgo, sea éste el gobernador civil de Madrid, en Los bandos de Villafrita o el mismo rey, Amadeo I, en Macarronini I. Esta última obra se estrena menos de un mes después de ¡¡Abajo las quintas!!, y se suspendieron las representaciones después de que la partida de la porra irrumpiera en el teatro una noche, dejando varios heridos entre público y actores, algunos gravísimos; la obra impresa fue secuestrada por el gobierno33. En ningún momento atacará los cimientos reales de la Nación española, y por eso es imposible adherirse al juicio de N. J. Membrez cuando se sorprende34 de que, en 1898, Navarro Gonzalvo, olvidando de repente esta «oposición suya de toda la vida» se suba al tren gubernamental escribiendo ¡Aún hay patria, Veremundo!, obra de propaganda militarista para fomentar al alistamiento en el conflicto con los Estados Unidos. Para mí, se trata, por el contrario, del remate lógico a su trayectoria, tanto más cuanto que se sabe que el republicano Navarro Gonzalvo, al escribir esta obra, aporta su peculiar contribución a la estrategia de desgaste adoptada por su partido. Durante el conflicto cubano, los republicanos vislumbraron el «Desastre» que se avecinaba e intentaron utilizarlo para deslegitimar al gobierno. La abundante propaganda que realizaron se centró en el carácter inalienable de estas colonias, confiando en que su pérdida sería también la del gobierno que había permitido semejante disparate35. Navarro Gonzalvo, aconsejando el sacrificio de todos, en ¡Aún hay patria, Veremundo!, sólo acata, una vez más, la razón de un partido que defendió incluso desde las instituciones mismas, siendo gobernador de Castellón de la Plana durante la Primera República. Haber aceptado el cargo demuestra que le concedía al poder la capacidad de regular las cosas, cuando lo detentaba quien debía hacerlo, confianza que se traslucía en su actitud como dramaturgo. Viene a ser un ejemplo muy representativo de esta generación del Madrid Cómico, en la que muchos se vinculan directamente con la política (otros, los más, con el periodismo), porque el escribir obras no daba para vivir36.

  • 37  Para este dato y más informaciones biográficas sobre el autor, véase Enciclopedia Espasa-Calpe, bu (...)

23Por ser uno de los políticos republicanos más destacados en aquel momento, el también dramaturgo Luis Blanc constituye otro caso llamativo. Es el autor de El sorteo, obra que presenta los estragos del sistema de reclutamiento en España y, más particularmente, en una familia pobre pero honrada. El político-dramaturgo ha escrito más obras de teatro, algunas anteriores a ésta, pero es un tema que le afecta de manera especial. Mientras duró su mandato de diputado por el partido republicano, pronunció un solo discurso en la cámara, sobre esta misma cuestión de las quintas37. Cabe subrayar, primero, que el dramaturgo aprovecha la situación para hablar de varias disfunciones de la España que le ha tocado vivir, entre ellas una fuerte crítica de los políticos, de los rentistas que viven del trabajo de los demás y de unos impuestos que gravan en exceso al labrador. Por eso la obra, a ratos, tiene visos de panfleto político, de propaganda y llega a ser excesivamente didáctica, olvidándose de su carácter de entretenimiento. Ignacio y Agustina tienen un hijo único, Felipe, que constituye toda su felicidad. Han trabajado duro durante toda la vida pero algunas malas cosechas y el peso excesivo de los impuestos les han llevado a una situación precaria, impidiéndoles pagar al gobierno cuanto le debían. Sin embargo, el porvenir parece despejarse hasta que el anuncio del sorteo de una nueva quinta, en contradicción absoluta con lo que se había prometido, los sume en la mayor desgracia. Felipe sale quintado, privando a sus padres de la única posibilidad de trabajar y poder reembolsar lo que deben y dejando a su mujer, tan guapa como honrada, sola ante los ataques desleales de un rico, don Ruperto. El gobierno llega y expulsa a la familia, Felipe se marcha sin más remedio. Don Ruperto aprovecha la ocasión para desarrollar sus funestos planes y casi consigue deshonrar a la mujer del joven. Todo se salva in extremis, gracias a la intervención del alcalde y de Ignacio. Éste revela entonces un secreto que llevaba callando 30 años: don Ruperto mató y robó al padre del alcalde. Se detiene al culpable y, como muestra de su agradecimiento, aprovechando que hipoteca una de sus fincas para redimir a su hijo, el alcalde la hipoteca algo más para redimir también a Felipe.

  • 38  Se consultaron, del 20-XI hasta el 10-XII cada vez, los siguientes periódicos: El Imparcial, El Di (...)
  • 39  Véase La Época, 29-XI-1874, p. 3.
  • 40  El sorteo…, Acto I, esc. 4, p. 15.
  • 41  Ibid., Acto II, esc. 12, p. 36. Cirilo, el amigo que ha salido quinto también, se preocupa ante la (...)
  • 42 Ibid., Acto III, esc. 10, p. 33.
  • 43  Véase Sales de Bohigas, 1974,pp. 240-243.
  • 44  La obra sólo se mantiene en cartel tres días, si bien todo indica que la noche del estreno se la e (...)

24La primera sorpresa viene de las reacciones de la prensa. Ya lo dijimos, Luis Blanc era uno de los republicanos más famosos, un destacado hombre político y el anuncio de su obra no parece despertar el más mínimo interés. Igual indiferencia sigue su estreno, ya que sólo dos periódicos comentan —muy brevemente— la novedad38. De los dos cronistas que mencionan la obra, sólo uno se detiene en el contenido de la obra, diciendo que en ella «se describía con vigor la triste situación de las desgracias y miserias a que el estado actual de la guerra condena a tantas familias de nuestra desgraciada patria»39. El fracaso es parcial si de denunciar las quintas se trataba, ya que el periodista no lo vio así; si bien la guerra es, en última instancia, lo que hace que se sorteen más quintas, éste suele ser un argumento en defensa del sistema precisamente: cuando peligra la patria, no hay más remedio que ir, por muy injusto que parezca. Felipe, en la obra, lo señala, aunque —y será la única vez— haciéndose eco del lema «o todos o ninguno» que pregonaban los opositores a las quintas. Así, cuando le justifican su suerte por el bien de la patria, contesta: «si ésta [la guerra civil] exige tan grande sacrificio, hagamoslo todos; corramos sin distinción de clase a traer la paz a España […] porque al fin y al cabo todo español tiene el deber de acudir cuando le llame la patria»40. Pero los demás personajes no le pondrán esta traba al argumento y lo justificarán todo por la contienda carlista. Lo curioso es que, precisamente, todo pasa como si no existiera otro conflicto. Nadie habla de la Guerra de Cuba, y la isla sólo aparece como posible destino de castigo si decidieran desertar41. Esta mentira por omisión busca probablemente ocultar la parte menos fácil de justificar del sistema: esa muerte segura —por enfermedad, muchas veces— a la que mandaban a tantos chicos a los que la suerte de la perla de las Antillas debía de dejar indiferentes. Pues, si bien no descalifica del todo las quintas, el autor parece al contrario hacer su alabanza. Valero, el alcalde, para animar a Felipe, le dice que está convencido de que él será un excelente militar, puesto que es una verdad universal «que los españoles a las 24 horas son soldados»42. La réplica es tanto más sarcástica cuanto que se sabe que una inmensa parte de estos quintos moría por falta de entrenamiento y preparación. Ya que costaba muchísimo pagar a un veterano, un reenganchado y, peor todavía, sufragar una pensión a la viuda de algún oficial, el gobierno echó mano de los quintos para ir a la guerra, dejando en la retaguardia a los soldados preparados pero caros. Efectivamente, en 24 horas —lo que duraba el sorteo— se fabricaba un soldado43. Sin embargo, el acto tercero se había abierto en una nota muy crítica. La primera escena presenta ante el espectador a un Felipe ya en el cuartel, muy desengañado por lo que aprende y que califica de «la más fácil manera de matar a nuestros semejantes». Además, se compadece de la «Pobre España», con «la agricultura muerta; el comercio espirando (sic); las artes en la sepultura y nuestras familias muriéndose de hambre». De nuevo, este segundo —y último— asomo de denuncia queda aniquilado por la continuación de la obra y, más que nada, por el mensaje final. La única manera aceptable de neutralizar los efectos devastadores de las quintas es… redimirse. Y Valero sólo le da el dinero a Felipe porque el padre de éste acaba de designarle al asesino de su propio padre, no porque le mueva alguna compasión ante la situación desesperada de la familia, ni tampoco para restablecer una justicia vulnerada por la ley. En cuanto a su propio hijo, lo redime… a pesar de la opinión de éste, deseoso de servir a su patria. Entre lo que quiere su hijo y lo que le exige su mujer, el alcalde accede a los ruegos de la esposa, echando a tierra la posible alternativa a las quintas, la del voluntariado. O sea que no sorprende que los periodistas no hayan sabido ver la crítica a las quintas, más que tenue aquí44.

  • 45  El subrayado es mío. Véase Sales de Bohigas, 1974, p. 247.
  • 46  Datos en Morell i Montadi, 1995, p. 94, nota 110.
  • 47  Sobre el tema, Anguera, 1997. En la introducción recuerda que «Durant temps l’Estat tampoc tingué (...)
  • 48  Los datos sobre ambos dramaturgos en Rodríguez Sánchez, 1994, pp. 412-413 y 467-468 respectivament (...)

25En ambos casos, el de Blanc como el de Navarro Gonzalvo, la conclusión es muy parecida a la que saca Nuria Sales de Bohigas acerca de los romances de ciegos catalanes sobre el mismo tema. Subraya que «algunos romances republicanos contra quintas de los años 1868-1873, hacen pensar también en propaganda de reclutamiento»45. Al contrario, el autor de ¡Catalans! ¡Fora las quintas! destaca, tanto en el ámbito catalán, como en el teatral. En efecto, Jaume Piquet representaría otro tipo de compromiso, mucho más crítico y más centrado en el arte dramático ya que, a partir de 1871, va a hacerse cargo de la dirección del teatro Odeón en Barcelona, que no abandonará hasta el cierre del edificio46. Su promoción del teatro catalán se enmarca en el contexto de unos años 1870 en los que la clase dirigente catalano parlante, hasta ahora ávida de participar en el gobierno de España, ve cómo luchan desde el gobierno central para erradicar el idioma catalán de todas las esferas oficiales, obligando a esta nueva élite a buscar otra vía de acceso al poder y una posición acorde con su nueva potencia económica47. Además, si Navarro Gonzalvo era de familia acomodada, ya que estudió en Valencia la carrera de Filosofía y Letras, cabe recordar que Jaume Piquet fue un peón albañil antes de trabajar como grabador, que saltó al mundo del teatro a raíz del éxito de una composición suya representada en Sarriá48; dos trayectorias vitales muy distintas pero ejemplares y nada sorprendentes, al fin y al cabo. En este sentido, Luis Blanc se situaría en un término medio, cercano a Navarro Gonzalvo por su intensa implicación en periodismo y política, pero más parecido a Piquet por la ausencia de formación académica.

  • 49  Sobre estas sociedades y su quiebra hacia 1868, véase Sales de Bohigas, 1970. La quiebra del Tesor (...)

26Si El sorteo es una copia adulterada y suavizada de ¡¡Abajo las quintas !!, lo mismo pasa con Quintas y caixas respecto de ¡Catalans !, ¡Fora las quintas !: la obra es, literariamente hablando, mala, con diálogos cojos, faltos de naturalidad y sin asomo de la risa o del ingenio que destila la comedia de Piquet. Pero, al igual que éste, denuncia efectivamente el sistema de las quintas, sin matices ni medias tintas. Su originalidad consiste en abordar el tema de las cajas, este sistema de ahorro que debía permitir a un porcentaje mucho más elevado de la población salvar a sus hijos, cotizando peseta a peseta desde el mismo día de su nacimiento. Después de la quiebra (fraudulenta) de las dos sociedades a las que las familias de la obra habían confiado sus ahorros, el dramaturgo insiste en la única solución posible: «morin las quintas», una institución que se alza contra la libertad individual, que causa la ruina de las familias y de toda la Nación al impedir el desarrollo de la agricultura y la industria49.

  • 50  La que más tiempo se queda parece ser ¡¡Abajo las quintas!!, si bien el hecho de que se estrene en (...)
  • 51  Funciones los días 22 y 27-XI-1870. Noticias en Irurac-Bat, nos de los días correspondientes.
  • 52  Y así se explica también que El sorteo, tan melodramático como la obra de Pérez Echevarría pero to (...)
  • 53 Citado en Jover Zamora, 1991, p. 290.
  • 54  Véase Lécuyer y Serrano, 1976.
  • 55  Función del 27 de febrero de 1898 por la sociedad La Alianza en San Martí de Provensals. Noticias (...)
  • 56  Funciones los días 13, 14, 15, 16 y 19 de noviembre en el teatro Martín de Madrid. Noticias en La (...)
  • 57  Entre octubre y diciembre de 1893, es decir, después del asesinato por los rifeños del general Mar (...)

27Las tres obras de cuyas representaciones tenemos constancia, tanto ¡¡Abajo las quintas!! como ¡Catalans!, ¡Fora las quintas! y El sorteo, desaparecerán pronto de las carteleras50, probablemente por estar demasiado vinculadas con una coyuntura particular; aunque el tema en sí seguirá candente hasta mucho después, estas protestas contra las quintas eran de muy mal efecto, molestaban. Si bien se supone que la abolición llega, por fin, en 1891, la aplicación de esta decisión tardará aún mucho más ; hasta 1912, no hay cambios significativos. En 1898, cuando los embarques de reservistas hacia Cuba, las movilizaciones populares siguen alrededor del lema «o todos o ninguno». En cambio, la obra que sí tendrá una larga posteridad será Las quintas, de F. Pérez Echevarría, que se representará hasta final del siglo, incluso en momentos de restablecimiento de la censura. Primero porque, en esta obra, más que el tema, lo que cuenta es la estética de melodrama; así se explica que la obra se representara —y pudiera interesar— hasta en Bilbao, en noviembre de 1870, es decir, cuando el País Vasco todavía goza de la exención militar por la foralidad vigente51. El problema de las quintas le era, entonces, totalmente ajeno. Luego, el gran acierto de esta obra fue vincular este melodrama con la Guerra de África de 1859-186052. Este conflicto arrasó cuando se declaró, provocando una inmensa ola de entusiasmo, la Unión Sagrada, por lo menos al principio, entre los partidos políticos. José María Jover Zamora subraya que fue «de todas las expediciones militares, la única sostenida por un auténtico aliento popular»53. Además, será también la única victoria de los cincuenta últimos años del siglo xix y alcanzó pronto la categoría de epopeya grandiosa54. En plena guerra cubana, cuando las cosas habían tomado un cariz muy preocupante, una sociedad de aficionados de Cataluña decidió ponerla en escena para animar con este recuerdo de «los buenos tiempos»55. Pero es más; cada vez que surgían dificultades con el vecino marroquí, la obra recobraba un interés nuevo. A finales de 1871, cuando se produjeron incidentes alrededor del Río de Oro, reapareció la pieza en la cartelera madrileña56. En 1893, a raíz de los acontecimientos de Melilla, de nuevo la sacaron del cajón las compañías de teatro, llegando algunas de ellas a transformar el título para mayor éxito ; la obra pasó a titularse Las quintas, o la guerra de África57. Y esto cuando, en realidad, dicha guerra sólo aparece en las últimas líneas del texto. En efecto, la especie de desmesura, en clave de melodrama, de la obra, se prolonga al final, pero con una inversión en la tonalidad; de «exageradamente» trágica, pasamos a una alabanza de la patria, que lo justifica absolutamente todo, y cancela de paso el asomo de críticas. Hasta entonces, se decía que los quintos sólo estaban metidos «…en pronunciamientos / que sirven para que Antonio / ocupe el lugar de Diego» (p. 54). Ahora, se ha declarado la guerra de Marruecos y el entusiasmo es tal que «todos quieren engancharse / de voluntarios…» (p. 69). Julián reconoce que el amor a la patria fue lo único que le mantuvo en pie durante estos ocho años, lo mismo que le está salvando ahora. De paso, el Ejército no se olvida de «compensar» la ruina del padre de Julián, de la que es responsable, y, al ascender a Julián a oficial, permite que su padre cobre una pensión. Al final, gracias a una especie de malabarismo espantoso, la obra compone una glorificación de las quintas. Para el gobierno, en realidad, la pieza es una verdadera joya. Y así es cómo las tablas llegan a apoyar, mistificándola, mitificándola por lo menos, una realidad a veces muy negra.

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Notes

1  Mis mayores agradecimientos al Profesor Serge Salaün por su lectura exigente y enriquecedora.

2  Véase Riquer i Permanyer, 1994, pp. 97-114.

3  Relato detallado de la aparición del teatro de «propaganda» militar y patriótica en Francia así como de todo su aparato escénico en Moynet, 1873. En cuanto a la producción que busca ensalzar la epopeya bonapartista, véase Lecomte, 1900.

4  Para el caso alemán, véase Flatz, 1976. Quiero agradecerle a Sylvie Marchand la ayuda que me prestó en la lectura y traducción de esta obra disponible sólo en alemán.

5  Véase la tesis doctoral de Membrez, 1987, en particular pp. 282-288 para la tipología del soldado.

6  Serrano, 1993, pp. 27-28 señala, en las zarzuelas de la Restauración, el «gusto por los héroes militares». Añade luego que «del militar como tipo (entre varios otros) se pasa muy rápidamente al militar como modelo (si no único, ya por lo menos excepcional), toda vez que el militar está a menudo representado como inmerso en su función “natural”, la de defender la patria» (subraya el autor).

7  A este propósito, véase Salaün, 2002.

8  La Guerra de la Independencia acarrea la noción de «nación en armas» y la aparición del deber que tiene cada uno de defender la patria. Así lo dice la Constitución de Cádiz en su artículo 9 del capítulo II, pero ya desde 1811 se había establecido la posibilidad de la sustitución, a la que se añade la redención a metálico en 1819. Todo esto queda definitivamente establecido con rango de ley en 1837 cuando se publica la Ley de reemplazos. Esos datos y más detalles en Puell de la Villa, 2000.

9  Cada 1 de abril, se efectúa el sorteo en la plaza de los pueblos. Todos los mozos cuya edad les coloca entre los del cupo sacan una bola con un número. Luego, el gobierno comunica a cada pueblo la cuota que le corresponde en función de la gente que se necesita. Si la cifra es, por ejemplo, de cuarenta, les toca ir a los que sacaron los números del uno al 40. Éstos tienen un plazo para presentar un posible recurso (por discapacidad física, cargas familiares…) Se sustituye a los exentos por los que sacaron los números siguientes (41, 42, 43…) hasta cubrir el cupo. Cuanto mayor el número sacado, más probabilidad tenía uno de quedarse en casa.

10  Citado en Jover Zamora, 1991, p. 196.

11  «L’inégalité sociale et […] la duperie des appels patriotiques» (Vilar, 1994, p. 168).

12  Es cierto que la novela —y de manera aplastante la novela corta— también se hace eco de la injusticia del sistema, como dejó plasmado Feijóo Gómez. Sin embargo, las fechas son, casi siempre, más tardías y el discurso a menudo no pasa de una denuncia estereotipada de un sistema de reclutamiento que muchos acaban respetando por no encontrarle alternativas viables. Por otra parte, el teatro, al suponer un modo de recepción colectiva de la obra, presenta una diferencia radical en comparación con los problemas que plantea la literatura «leída». Para la descripción de esta literatura, véase Feijóo Gómez, 2002, pp. 94-116. De hecho, el historiador también cita una de las cuatro obras estudiadas aquí, El sorteo, sin recalcar la diferencia que acarrea su naturaleza teatral y presentando unas conclusiones de las que difiero. Quien sí estudia este teatro en toda su especificidad es Fuente Monge, 2008.

13  Se trata de Martín Velázquez y Navarro Gonzalvo, 1870; Piquet y Piera, 1870; Pérez Echevarría, 1870; Amat, 1869; Blanc, 1874.

14  Véase Sales de Bohigas, 1970, pp. 121-122.

15  En Feijóo Gómez, 1992, pp. 28-29, se recuerda que «durante los meses de marzo-abril de 1869 se desarrolla la primera oleada de motines antiquintas. Cobran especial relevancia los sucesos de Jerez, con más de treinta muertos, 600 prisioneros y la intervención del Ejército…».

16  A pesar de las pesquisas realizadas en diferentes bibliotecas y centros de documentación, no he podido localizar otras precisiones acerca de No más quintas.

17  Una alusión muy rápida a la obra en Sales de Bohigas, 1974, p. 234 nota 24, y más precisiones en Sales de Bohigas, 1970. La lectura atenta de la Crónica de Cataluña, a lo largo de todo el año 1869, no ofrece ningún dato sobre un posible estreno en Barcelona, y eso a pesar de que Elías de Molins, 1889, p. 60 precisa que «fue representado por el Señor Parreño en el teatro del Liceo y por el Señor Cazurro en el Odeón». Se puede pensar que la cartelera, a pesar de ser muy detallada, no viene completa en el periódico. O quizás haya que ver detrás de la obra anunciada como Las quintas (estreno previsto el 6-VI y anunciado en la Crónica el 5-VI-1869, p. 4) el texto de Amat. Sea como sea, es del todo improbable la afirmación de Sales de Bohigas, 1970, p. 109 de que la obra «obtuvo éxito taquillero en 1869». Sin embargo, Cucurull, 1975, p. 228 también alude al estreno, sin dar más precisiones: haciendo una especie de cronología de los acontecimientos del año 1869 vinculados con el federalismo en Cataluña, menciona cinco obras de teatro que se estrenan en catalán, entre ellas la nuestra. Asimismo, no hay lista del reparto en la obra publicada. Por fin, cabe recalcar que el resumen de la obra que Sales de Bohigas, 1970 ofrece en ese mismo artículo peca de equívoco y excesivamente sintético.

18  La fecha del estreno no aparece en la edición de la obra, y no fui capaz de dar con ella en el Diario de Barcelona. Supongo que el estreno se habrá hecho de modo más o menos confidencial, o en un pueblo (¿Sarriá?). En Barcelona, se representa la obra, entre otras fechas, el 25-IX-1870, en el teatro Tívoli, otras cuatro veces más a lo largo del mes de octubre siguiente, y a principios de diciembre, en el Prado Catalán o en Novedades.

19  Membrez, 1987. «A Madrid Industry» reza el título inglés de su tesis.

20  Para Serrano, 1997, pp. 186-187, «à la fin du règne d’Isabelle II, théâtre et, dans une moindre mesure, corrida, drainent déjà des foules considérables, principalement dans les grandes villes». Ya desde 1859, según López Rinconada, 1994, p. 521, «La fiesta nacional era, junto con el teatro, el espectáculo que más aceptación tenía y al que más asistía el público».

21  Frieyro de Lara, 2002, pp. 31-32.

22  En Membrez, 1988, p. 326 se habla de 215 obras.

23  La lista precisa en Elías de Molins, 1895.

24  Se ha optado por transcribirlo todo según los textos originales, dejando el catalán —y el castellano, llegado el caso— sin normalizar.

25  «Navarro’s lifelong opposition to a monarchical regime and to conscription, ideals which he had clearly expressed in one of his earliest plays, Abajo las quintas» (Membrez, 1988, p. 326).

26  Entre los argumentos esgrimidos por los oponentes a las quintas, resalta la valoración de las consecuencias muy negativas del sistema sobre la economía del país. Iban los campesinos, los jornaleros, por ser los más pobres, lo que privaba de sus brazos más eficientes la agricultura, cuyo retraso se achacaba en gran parte a esto. En cuanto a los obreros, llegado el caso, el problema será idéntico y dañará la industria.

27  Jorge define al soldado como «…un ser / vestido con pompa vana, / muralla de carne humana / entre el pueblo y el poder» (esc. 5, p. 13). Julián, primo del primero, y otro candidato posible a quinto, también recalca, a propósito de las guerras, que «…ambiciosos / las promueven, ¡que en los charcos / de sangre, también hay oro!» (esc. 9, p. 19).

28  Véase Jiménez Guerrero, 1992, p. 318 para estas exenciones. Las cifras dadas por el historiador parecen generalizables al conjunto de la Península, con la debida variación del número de redimidos en función de la mayor o menor riqueza de las zonas estudiadas.

29  Feijóo Gómez, 1992, p. 29.

30  «Déjà, sous l’Ancien Régime (1770), tout essai d’appliquer en Catalogne un recrutement forcé avait causé des émeutes ; mais on invoquait alors le vieux droit des Catalans à assurer leur défense eux-mêmes ; un siècle plus tard, la résistance aux quintas sera devenue plus sociale que particulariste» (Vilar, 1994, p. 168. El subrayado es mío). Por otra parte, la posibilidad de la redención colectiva abierta por la ley de 26 de marzo de 1869 dio lugar a algunas acciones de conjunto por las autoridades en ciertos lugares, a la vez que se imaginaban estrategias de protesta colectivas. Para el caso de Granada, véase Frieyro de Lara, 2002, pp. 135-144 y 168-169.

31  Bajtin, 1998.

32  Sobre el papel de los Voluntarios Catalanes liderados por Prim en ese conflicto, las manipulaciones políticas que hubo detrás y su mitificación, véase García Balañá, 2002, pp. 13-77.

33  El relato de los hechos se encuentra en Membrez, 1979, pp. 93-94. Otras precisions en Castilla, 1979, pp. 93-94.

34  Membrez, 1988, p. 326.

35  Informaciones en Serrano, 1984. Este historiador subraya, entre otras cosas, que «en esta estrategia [de los republicanos no federales] era necesario valorar hiperbólicamente la importancia de las colonias, ya que así su independencia vendría a ser el símbolo mismo del fracaso de todo un régimen. Sin duda, los republicanos se declararon más colonialistas de lo que eran» (p. 84).

36  Ver el análisis de esta generación que presenta Membrez, 1987 y, sobre todo, Salaün, 2002.

37  Para este dato y más informaciones biográficas sobre el autor, véase Enciclopedia Espasa-Calpe, buscando por el apellido del autor.

38  Se consultaron, del 20-XI hasta el 10-XII cada vez, los siguientes periódicos: El Imparcial, El Diario Español, la Discusión, La Época y La Correspondencia de España. Estos dos últimos son los que publican una reseña, aunque muy corta. Véase La Época, 29-XI-1874, p. 3; La Correspondencia de España, 28-XI-1874 y 30-XI-1874, p. 2 en ambos casos.

39  Véase La Época, 29-XI-1874, p. 3.

40  El sorteo…, Acto I, esc. 4, p. 15.

41  Ibid., Acto II, esc. 12, p. 36. Cirilo, el amigo que ha salido quinto también, se preocupa ante la tardanza de Felipe y comenta: «Van a marchar, pasarán lista, nos declararán desertores e iremos a Cuba».

42 Ibid., Acto III, esc. 10, p. 33.

43  Véase Sales de Bohigas, 1974,pp. 240-243.

44  La obra sólo se mantiene en cartel tres días, si bien todo indica que la noche del estreno se la escuchó con bastante agrado. Luis Blanc parece echarse atrás para otro de sus caballos de batalla: la clase política corrupta. En efecto, si el alcalde queda presentado como un ser bastante negativo al principio, encarnación de todos los vicios de su cargo, al final es muy positivo y aparece como un hombre honrado de toda la vida.

45  El subrayado es mío. Véase Sales de Bohigas, 1974, p. 247.

46  Datos en Morell i Montadi, 1995, p. 94, nota 110.

47  Sobre el tema, Anguera, 1997. En la introducción recuerda que «Durant temps l’Estat tampoc tingué una voluntat excessiva de castellanitzar la vida quotidiana: en tenia prou amb descatalanitzar l’oficial» (p. 12). Véase también, al respecto, el capítulo 5.

48  Los datos sobre ambos dramaturgos en Rodríguez Sánchez, 1994, pp. 412-413 y 467-468 respectivamente.

49  Sobre estas sociedades y su quiebra hacia 1868, véase Sales de Bohigas, 1970. La quiebra del Tesoro de Madrid impide que Joan y Francisca puedan reunir el dinero para redimir a su hijo Llorens y lo mismo pasa con la familia de Peret, el novio de una hermana de Llorens. Sin embargo, al ser mucho más rica, esa familia pierde una cantidad muy superior y Peret es el único de los chicos que se muere en las quintas.

50  La que más tiempo se queda parece ser ¡¡Abajo las quintas!!, si bien el hecho de que se estrene en un teatrito de poca categoría dificulta bastante la reconstrucción de la cartelera. Aparte de la reseña de su primera representación en el Buenavista, no sabemos nada hasta un mes después, cuando la obra salta a otro teatro de importancia algo mayor, el Calderón. Ahí, la representan tres noches seguidas y este cambio deja suponer que fue lo suficientemente rentable durante el mes anterior para que otra compañía quisiera montar la obra. El Sorteo se representa siete noches seguidas, del 28-XI al 4-XII, incluidas ambas fechas. Para ¡Catalans!, ¡fora las quintas!, véase la nota 18.

51  Funciones los días 22 y 27-XI-1870. Noticias en Irurac-Bat, nos de los días correspondientes.

52  Y así se explica también que El sorteo, tan melodramático como la obra de Pérez Echevarría pero totalmente desvinculado de la guerra de África, no goce de semejante posteridad, ni mucho menos. La estética del melodrama, que también lo invadía todo, no bastó para asegurarle el éxito más allá de su actualidad más candente.

53 Citado en Jover Zamora, 1991, p. 290.

54  Véase Lécuyer y Serrano, 1976.

55  Función del 27 de febrero de 1898 por la sociedad La Alianza en San Martí de Provensals. Noticias en Lo teatro regional, n° 318 del 12-III-1898, p. 95.

56  Funciones los días 13, 14, 15, 16 y 19 de noviembre en el teatro Martín de Madrid. Noticias en La Correspondencia de España, n.os 5.099, 5.100, 5.101, 5.102 y 5.105.

57  Entre octubre y diciembre de 1893, es decir, después del asesinato por los rifeños del general Margallo, la obra se representa en Puerto de Santa María y en Benifayó de Espioca (Valencia), por ejemplo. En Tortosa (Tarragona), se registran dos representaciones de Las quintas o la guerra de África. Noticias en Boletín de la propiedad intelectual e industrial, n° 179, p. 3; n° 184, p. 2 y n° 183, p. 4, respectivamente.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Salgues, « Las quintas y el teatro: una farsa macabra », Mélanges de la Casa de Velázquez, 40-1 | 2010, 191-210.

Référence électronique

Marie Salgues, « Las quintas y el teatro: una farsa macabra », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 40-1 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2012, consulté le 20 août 2017. URL : http://mcv.revues.org/3408

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Auteur

Marie Salgues

Université Vincennes Saint-Denis, Paris VIII

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