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Regards croisés

Aurora Egido, El barroco de los modernos

Laurence Breysse-Chanet
p. 232-238
Référence(s) :

Aurora Egido, El barroco de los modernos. Despuntes y pespuntes, Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, Universidad de Valladolid, 2009, 292 p.

Texte intégral

1Par son ouvrage intitulé El Barroco de los Modernos. Despuntes y Pespuntes, Aurora Egido ajoute une pierre au mur du jardin de la poésie baroque espagnole. L’auteur, professeur de littérature espagnole à l’Université de Saragosse, est connue pour ses recherches sur la littérature du Siècle d’or – plus particulièrement la littérature aragonaise et la littérature baroque –, qui lui ont valu le « Premio Nacional de Investigación en Humanidades Ramón Menéndez Pidal » en 2009. Elle a publié des éditions de Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, de Soto de Rojas, ou du Discreto de Gracián, mais aussi de nombreuses monographies : on pense à ses travaux sur le silence, Fronteras de la poesía en el Barroco, ou La rosa del silencio : estudios sobre Gracián. Les principales figures du baroque espagnol, Cervantes, Lope, Góngora, Quevedo, Tirso de Molina, Calderón, Gracián, traversent des essais où les genres littéraires sont brillamment éclairés par des confrontations avec la peinture, l’emblématique, l’architecture ou la musique.

2Ce nouveau recueil, publié par l’Université de Valladolid, affirme volontiers une identité fragmentaire, modestement soulignée par l’auteur dans son préambule : il s’agit des « notes » d’un cours de doctorat au Graduate Center de l’Université de New York. Nul index de ce fait. Des apuntes, qu’une couverture annonce très esthétiquement. La pointe d’un stylo et son ombre mettent en scène les titres sur un espace blanc, dont la partie droite est ourlée d’un triangle bleu-vert : un rideau s’ouvre sur les points que va coudre Aurora Egido dans le tissu familier qu’est pour elle la littérature baroque espagnole, dont elle aborde à présent les pièces les plus récentes.

3S’ouvrent ainsi dix sections, autant d’étapes au long d’un parcours initiatique où le lecteur est confronté à des titres mystérieux. Une manière d’actualiser la complexité de l’histoire littéraire espagnole du début du xxe siècle, qui requiert ici Aurora Egido sous l’angle du « baroque » : une littérature centrée sur un rapport étroit – symbiose ou conflits – avec son passé, indéchiffrable à ceux qui ne savent en pénétrer l’épaisseur. Telle est la perspective de l’ouvrage, un parcours (le mot « promenade » intervient explicitement au terme de l’ouvrage) dans une soledad confusa cousue dans le souvenir des pas du pèlerin gongorin. Despuntar : un relief est promis, qui va donner lieu à autant de portraits, dans une galerie de neuf toiles à broder (la première section est une mise au point des outils de travail). Pespuntear : un savant point arrière vient tisser des réponses face à la question qui sous-tend toute démarche littéraire, celle d’un rapport au temps, rupture ou continuité, dans leur mise en œuvre par l’écriture, au regard d’un suivi historiographique de la Littérature. Un tracé objectif s’impose, selon une démarche qui, point avant et retour sur ses acquis, les relance pour dessiner une parabole d’une dynamique toute baroque : inquiète, en boucles et en avancées toujours à reconduire.

4La première section annonce l’objet d’étude, le « Neobarroco » qui structure la critique et la création dans le premier quart du vingtième siècle, en Espagne (mais l’Amérique latine est aussi convoquée dans la réflexion). Citer Walter Benjamin n’est pas en soi une originalité, mais il fallait ancrer la réflexion solidement, dans des références qui d’emblée rapportent la modernité au fragmentaire. Les premières pages d’Aurora Egido délimitent avec clarté les enjeux et leurs territoires : une aube gongorine s’est levée, dont il faut faire surgir les acteurs, espagnols et latino-américains, dans une culture contemporaine qui est moins un retour au Baroque que du Baroque, ici compris comme « forme d’organisation culturelle » (p. 18). Ce dessein permet d’interroger les écrivains de la Génération de 98 et les avant-gardes, qui ont porté le terme « baroque » sur le devant de la scène, et de faire différents arrêts sur les moments clefs de la Génération de 27. Les notes sont toujours très riches d’information, et révèlent l’ampleur des recherches sur une autre période que celle dont l’auteur est spécialiste. S’il n’a rien de vraiment innovant, ce parcours nous offre une perspective filée enrichie d’un retour extrêmement savant aux auteurs sources, et à Góngora en premier lieu (sans que Lope, Quevedo ou Calderón soient laissés de côté dans l’ouvrage).

5Sous le premier titre, « Huecas naves y océano sin aguas », inspiré d’Homère, se cache un questionnement sur Antonio Machado, auquel sont consacrées presque trente pages. Des arrêts fort riches d’enseignements pour revisiter les méandres de la pensée machadienne. Les oscillations de l’écriture critique épousent l’évolution de Machado, du rappel de la précoce admiration pour Góngora (dont Machado recopiait un sonnet en 1916 encore, et comme le rappelle Aurora Egido, il ne faudrait pas oublier que le Duero, si machadien, est aussi un fleuve gongorin, p. 46), à l’élaboration d’une esthétique anti-baroque extrêmement ferme. D’un côté, les concepts au sens baroque du terme, auxquels se rattachent les noms de Góngora, Quevedo et Calderón. De l’autre, contre ce monde vide d’intuitions, la poésie « nue et franchement humaine ». Les lecteurs des Complementarios savent qu’elle est « chose cordiale », et porteuse de temps. C’est là qu’Aurora Egido rejoint l’épithète homérique de son titre (p. 58) : l’expression de la revendication machadienne du rôle de l’adjectif, qui transmet la sensation vivante d’un objet unique. On retrouve là des leçons essentielles, telles que les a exprimées Claude Esteban dans ses pages sur Antonio Machado de la Critique de la raison poétique. Unamuno aussi, Aurora Egido le souligne, s’est dressé contre la poésie d’une génération qu’il identifie à un immense fond océanique, dont tout courant de vie se serait retiré (p. 61).

6Les trois mots du titre suivant, « El más moderno », désignent Góngora, sous la plume d’Azorín (p. 77). Aurora Egido prouve ici combien Azorín était un adelantado, « abanderado de lo moderno » (p. 83), proche déjà de la poésie des sens que les critiques de 1927 et l’historiographie postérieures verront en Góngora (p. 75-78). Elle insiste avec raison sur la parution de Los dos luises y otros ensayos, dès 1921. La critique l’a annoncé dès le seuil de ses Despuntes y Pespuntes, il ne s’agit pas tant pour la modernité de chercher ses racines dans un Baroque passé, que d’y voir son propre reflet (p. 10). En ce sens, le mouvement de l’aiguille est habile, qui nous agace, dans sa reconduction incessante au travers d’un tain devenu insituable : el más moderno, c’est aussi bien Azorín, lié au « Modernismo » et aux avant-gardes. Il importait de souligner que le terme « Barroco » n’a guère été prisé par la Génération de 27. Elle a vu plutôt une continuité entre les xvie et xviie siècles, alors que la Génération de 98 a introduit le mot avec force. Ainsi se justifie la permanence de la lecture gongorine d’Azorín en Espagne et en Amérique latine (p. 77). En ajoutant avec l’auteur qu’en réalité, la perception espagnole de l’histoire littéraire est profondément continue sous les turbulences, sans que l’on puisse guère lire de fissure entre la Renaissance et le Baroque (p. 78).

7La quatrième section du cahier de notes ouvre des passages entre l’Amérique latine et l’Espagne, comme le fait la meilleure critique espagnole, et Andrés Sánchez Robayna est bien sûr au rendez-vous (p. 113, pour Tres estudios de Góngora, de 1983, où il établit l’équation Góngora-Mallarmé, pour une lecture synchronique du Góngora moderne). Aurora Egido rappelle la double rôle de Pedro Enríquez Ureña et d’Alfonso Reyes dans la revalorisation gongorine par-delà les mers. On connaît les travaux du premier sur Ruiz de Alarcón, ainsi que son édition de la Fábula de Acis y Galatea de Luis Carrillo y Sotomayor, où il insiste sur l’influence d’un ferment antérieur au xviie siècle sous le style culto. Le rôle du mexicain Alfonso Reyes, lié à l’Europe dès 1914, et à Foulché-Delbosc en particulier, devait aussi être rappelé. Ses Cuestiones de estética de 1911 sont un premier pont jeté entre Góngora et Mallarmé (p. 89-101), un Góngora tout aussi vital que celui d’Azorín, pespuntea habilement la critique. Elle nous rappelle les bases que doit connaître toute lecture sérieuse de Góngora, les Cuestiones gongorinas de 1927, somme d’articles antérieurs et connus des Espagnols, où Reyes accorde sa juste place à Miguel Artigas (p. 102). Dialogue atlantique, refus de deux Góngora, l’un de lumière et l’autre d’ombre, lien entre les gongoristes espagnols et français, malgré le silence de Foulché-Delbosc sur cette collaboration pour son édition de 1921, autant de points auquel un tel relief historiographique était dû.

8« Generoso nudo », la cinquième section (la plus longue, de plus de quarante pages riches de nombreuses allusions à Velázquez, qui renouent avec les travaux d’Aurora Egido sur la peinture) s’efforce de clarifier certains concepts. Savait-on que le célèbre ouvrage d’Heinrich Wölfflin, de 1915, a été traduit à l’initiative d’Ortega par José Moreno Villa, sous le titre de Conceptos fundamentales del Barroco, en 1924 (p. 147) ? Le titre de la section s’éclaire un peu plus loin, lorsqu’est cité Alois Riegel. Les concepts d’óptico et áptico sont rendus à leur contexte, qui furent fondamentaux pour l’évolution de « los planteamientos visuales y táctiles de la historiografía y la creación posteriores » (p. 149, et note 80 p. 151). Peut-être aurait-on aimé en savoir davantage sur ce qui justifie ce titre ici précisément. Consciente des limites de son parcours, la critique synthétise rapidement les caractéristiques du Baroque, en opposition aux catégories propres à la Renaissance, selon les critères de Wölfllin (p. 150). Mais avec pertinence pour son objet, elle en retient surtout l’obscurité face à la clarté, clarté que refuseront ses ennemis à Góngora.

9Il fallait aussi rappeler le rôle littérairement fondateur d’Ortega, dont les incursions dans la littérature baroque ont été bien antérieures à celles des poètes et critiques de la Génération de 27. Aurora Egido retrace cette évolution, de l’absence de Góngora dans les premiers écrits d’Ortega (1902-1914), à sa première vision du Baroque. Dès le 12 août 1915, « La voluntad del Barroco », publié dans la revue España, valorise le Baroque comme mouvement dynamique, selon une ouverture européenne qui amorce un regard universel, bien différent déjà de celui de 1911 à la mort de Costa, quand le Baroque n’était pour Ortega que coque vide. C’est bien Ortega qui a revalorisé le terme barroquismo (p. 123), dont Aurora Egido énumère les conséquences, triomphe de la passion, sympathie vers le « confuso ». Le relai est encore assuré en 1959 par Dámaso Alonso, lorsqu’il applique le terme à un monde de contrastes, propre à Góngora aussi bien qu’à Quevedo ou à Lope.

10Place est faite à Eugenio D’Ors à la fin de cette section, autour de Lo Barroco, somme d’articles de 1923-1933, publiée en français chez Gallimard en 1935, et en 1944 seulement en espagnol, avec des modifications (p. 155-159). Depuis sa perspective historique, Aurora Egido relève surtout la théorie des deux eones, balancement de grandes constantes historiques, entre classicisme et baroque. Il est convaincant de conclure à l’intérêt actuel pour un Gracián, alors qu’il y a moins d’un siècle c’est Góngora qui suscitait la ferveur. On en appelle à de vastes horizons, sous le signe orteguien de « una órbita europea, desde una posición humanística integradora », vœu auquel on ne saurait que souscrire.

11Le titre de la section sixième, « Polifumo », s’éclaircit à la page 171, après qu’a été brossé un tableau du rôle actif de Guillermo de Torre dans les avant-gardes, vers l’intégration du terme « barroco » et son actualisation, bien avant 1927 (p. 162-164). Au-delà de récurrences venues d’autres sections, on relève le rôle de Ramón Gómez de la Serna et celui de José Bergamín : c’est à lui que l’on doit Enemigo que huye : Polifumo y Coloquio espiritual, œuvre dramatique où se croisent le retour du mythe du poème gongorin et le jeu surréaliste – surréalisme dont l’entrée et l’acceptation en Espagne justifieraient par ailleurs bien des commentaires. Le passage à Jorge Luis Borges – qu’a préparé l’énergie imprévisible de la métaphore –, est d’un grand intérêt dans l’histoire du Baroque, relu à la lumière des luttes ou des passions gongorines. Comme le rappelle Aurora Egido, Borges a choisi de privilégier Quevedo, en raison son amour pour la clarté de l’image, justement rapproché du choix d’Antonio Machado (je reviens sur la note 72 de la page 54 : la suggestion d’une lecture machadienne de No amanece el cantor de José Ángel Valente me semble d’une intuition critique pleine de promesses). On aurait pu insister davantage sur le rejet des choix avant-gardistes de jeunesse, à partir du retour de Borges en Argentine. Outre la juste mention de sa réflexion sur la métaphore, dans Historia universal de la infamia, on pourrait penser à sa deuxième conférence parmi les six faites entre 1967 et 1968 à l’Université de Harvard. S’y manifeste le goût de Borges pour la pluralité infinie qui naît de l’extrême simplicité : les métaphores sont en très petit nombre, et toute œuvre en est l’interminable variation, ce qu’énonce en effet paradoxalement (ne fallait-il pas insister sur la portée de ce paradoxe ?) le poème « Góngora », de Los conjurados. Toujours très attentive à l’exactitude des liens entre présent et passé, Aurora Egido souligne par ailleurs à trois reprises dans l’ouvrage (p. 29, 186 et 204) l’erreur des modernes qui attribuèrent Selvas del año à Gracián et non à Matías Ginovés. Borges le rusé se trompait-il vraiment ? peut se demander le lecteur. Gerardo Diego a un peu corrigé l’affirmation dans sa fameuse Antología poética en honor de Góngora, attribuant l’œuvre à un « jesuita aragonés ». Aurora Egido rappelle aussi que pour José Lezama Lima, l’auteur doit être « un Anónimo aragonés », dont il conviendrait de revisiter la « carga de lenguaje », « por la discreción y la curiosidad », lit-on encore dans cette deuxième conférence de La expresión americana. On regrette ici au passage qu’Aurora Egido n’ait point fait appel à l’extraordinaire témoignage gongorin que sont les pages de Lezama Lima de 1951, Sierpe de Don Luis de Góngora.

12C’est à Gerardo Diego que sont consacrés en grande partie les développements de la septième section, « Homenajes y profanaciones » : une citation emblématique, empruntée à Octavio Paz, on le découvre au terme du parcours (p. 211). Aurora Egido rappelle les diverses conférences de Diego (de 1924 à 1961), et s’arrête comme il le convient sur l’anthologie de 1927 en honneur à Góngora, (p. 203-207). Précisons que ce n’est pas exactement « un homenaje al revés » qu’a voulu faire Diego, mais « casi una antología al revés ». Il a cherché non tant la voix propre aux auteurs retenus que leur filiation gongorine, trouvant encore « expansión de la propia sustancia poética » dans « la buena convivencia equilibrada de ambos magnetismos contrapuestos ». Lecture d’un poète à l’écoute des voix de poètes. Un poète dont Aurora Egido souligne les revirements, jusqu’à son évolution en 1961 vers un Góngora « humain ». Sa dernière conférence est entée sur Dámaso Alonso. Cernuda, Aleixandre, Prados, note Aurora Egido (j’ajouterais Altolaguirre), en sont exclus. Il eût été intéressant d’écouter leur voix gongorine, mais tel n’est pas le propos. La section  se conclut sous le signe de la prédilection de Paz pour Quevedo : véritable interlocuteur de Paz, il permet à Aurora Egido de rappeler la dialectique propre à la modernité, fusion hybride du passé dans le présent, vers la soledad confusa de toutes les rencontres profondes.

13Dans « Escila y Caribdis » – allusion par Dámaso Alonso, en 1927, à la dualité de la littérature espagnole, partagée entre Lope et Góngora (p. 217) –, voici une nouvelle étape de ce voyage historiographique : la recherche du barroquismo, mot de connotation légèrement douteuse, introduit comme attribut gongorin lors de l’hommage à Góngora par Dámaso Alonso, pour son édition des Soledades de 1927. Aurora Egido rend hommage à son tour à l’ouvrage de 1932, La lengua poética de Góngora, qui a tant fait pour la reconnaissance d’une écriture, entendue comme fixation et intensification du langage hérité de la poétique de la Renaissance. C’en est fini du double Góngora, bien que l’on puisse toujours évoquer une tension plus forte des traits caractéristiques du gongorisme à partir de 1610. Par sympathie peut-être, les pages suivantes reprennent en partie les développements antérieurs, sur Wölfflin, Guillermo de Torre, Borges. Il faut mentionner la divertissante parenthèse où retentit la lecture de Góngora par Juan Ramón Jiménez, en 1930 sans doute : non tant l’expression d’une réserve à l’égard du poète de Cordoue que de fort méchants propos à l’endroit de la jeune génération d’alors (p. 235-236).

14La neuvième unité, « Las Indias auténticas », éclaire notre connaissance de Jorge Guillén. On y découvre avec plaisir la teneur de sa thèse de doctorat, demeurée dans l’ombre jusqu’en 2002 (note 28 p. 251 sur Notas para una edición comentada de Góngora, puisque tel était le titre de cette thèse, soutenue à Madrid le 18 février 1925, et p. 250-259) : une poétique toute guillénienne, la vision d’un Góngora relu à travers Mallarmé et Valéry, et riche d’un monde de sensations et de formes, qui annonce assurément l’équilibre harmonieux et mesuré de Cántico. Mais avant de suivre les contours de ce travail de jeunesse, selon son habitude de couturière attentive et secrète, Aurora Egido nous livre une clef de lecture énigmatique. Où sont « las únicas Indias auténticas del Sumo Sacerdote de la navegación », lorsqu’y résonne la « soledad sonora », écho de Jean de la Croix (p. 144) ? Le lecteur se souvient peut-être alors de Lenguaje y poesía, où la place est faite autant à Góngora qu’à Jean de la Croix. Aussi importait-il d’insister sur la portée de l’article de juin 1927, qui conforte le refus de reconnaître deux Góngora : Aurora Egido le prouve, la lecture guillénienne est créatrice de continuité, orientée vers la modernité, nourrie de la lecture de Miguel Artigas et du fondamental Ortega (p. 250).

15La dernière section se referme sur une référence de Lorca à la Soledad qu’il n’achèvera jamais, dans une lettre à Guillén justement, « Regla, cartabón y dado ». Il fallait de fait insister sur le choix lorquien, non exclusif, de Góngora comme père de la lyrique moderne, tout en invoquant la passion lorquienne de toujours pour Jean de la Croix. La référence à la conférence sur « La imagen poética de Góngora » est attendue, qui fait du poète un chasseur de métaphores, sans doute la plus belle définition de la métaphore, ce « saut équestre ». C’est avec enfin beaucoup de finesse qu’Aurora Egido met fin à son parcours hyperbolique autour d’un axe fixe, centre mouvant en réalité, par un arrêt sur Luis Cernuda. L’œuvre peut-être la plus moderne de cette époque, selon Aurora Egido (p. 277), avis auquel les Cernudiens souscrivent avec bonheur. Les pages s’ouvrent au Cernuda critique et poète. On sait qu’il a été l’un des seuls à entendre du dedans l’amertume et la solitude de Góngora. Il était juste de le rappeler : « una perspectiva diferente a la de otros miembros de su generación ». Ces mots sont essentiels, qui commentent l’article de 1937, « Góngora y el gongorismo » (p. 284-288 et jusqu’à la fin du livre). La quête d’un Góngora, déchiré entre désir et refus de la vie, alterutrum de Cernuda, le mot d’Aurora Egido est très juste. Sans doute fut-il l’un des seuls à avoir compris que l’état de clerc, si critiqué par Unamuno et Ortega, était source de salut pour Góngora, puisqu’il pouvait ainsi vivre de son écriture. J’achève ce tracé en souscrivant aux paroles d’Aurora Egido : « El Polifemo y las Soledades eran para Cernuda dos símbolos de libertad, lo mismo que los sonetos desengañados : una muestra del que nunca se humilla » (p. 286-287).

16Le point d’orgue sur Vicente Aleixandre rapproche lui aussi la voix de la critique de la voix du poète. Une proximité dont on ne peut que s’émouvoir, car tout est là sans doute, mais comment en rendre compte ? C’est chose faite. Lorsqu’en 1927, écrit Aurora Egido, Aleixandre dédie à Góngora un sonnet portant en lui « la courbe » qui jaillit de la ligne, l’historiographie se dilue, elle disparaît dans les plis du vers, qui à lui seul transmet « una idea que vale por cuantas desarrollaría en páginas sin cuento la crítica anterior y posterior. » (p. 291) On s’incline volontiers devant tant d’élégance.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Breysse-Chanet, « Aurora Egido, El barroco de los modernos », Mélanges de la Casa de Velázquez, 40-2 | 2010, 232-238.

Référence électronique

Laurence Breysse-Chanet, « Aurora Egido, El barroco de los modernos », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 40-2 | 2010, mis en ligne le 26 janvier 2011, consulté le 24 mars 2017. URL : http://mcv.revues.org/3529

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Auteur

Laurence Breysse-Chanet

Université Paris IV

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Droits d’auteur

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