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Thèses soutenues

Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) et la rhétorique de l’image

Thèse de doctorat soutenue le 6 décembre 2010 à l’Université de Paris Sorbonne-Paris IV (dirigée par Mercedes Blanco)*
Roland Béhar
p. 305-308

Texte intégral

  • *  Composition du jury : Maria Aranda, Université de Bordeaux III ; Mercedes Blanco, Université de Pa (...)

1Par cette thèse, nous nous proposons de réviser ce qui a souvent été appelé la « trajectoire poétique » du poète tolédan Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536), considéré comme l’introducteur principal des formes et des thèmes de la Renaissance italienne dans l’Espagne du xvie siècle. Cependant, plutôt que de vouloir retracer un trajet univoque, où tout s’enchaînerait dans un sens préétabli par un modèle – ainsi dans l’hypothèse d’un canzoniere ou d’un développement linéaire, comme le suggérait son premier grand interprète au xxe siècle, Rafael Lapesa –, nous voudrions avant tout dégager une constante thématique, qui permette de discerner l’unité du projet poétique de l’œuvre de Garcilaso.

2Cette constante, la thèse la trouve dans le problème poétique suscité par l’image : non pas tant comme modalité de l’expression poétique, ce qui la renverrait dans le champ de la stylistique, mais comme objet de discours, dans le texte même – à la suite du dolce stil nuovo, de Pétrarque ou des élégiaques anciens. L’image devient dès lors un problème rhétorique. L’analyse de cette « rhétorique de l’image » (deux préoccupations majeures de la recherche littéraire actuelle) permet d’approfondir la compréhension des rapports entre littérature et image à trois niveaux de l’œuvre du poète : le discours sur l’amour, le discours sur l’art, le discours sur les genres poétiques. Jusqu’à présent souvent reconnue mais jamais étudiée comme telle, la dimension visuelle de la poésie de Garcilaso permet de rendre compte de l’unité de son projet poétique.

3Les recherches sur la culture visuelle de la Renaissance n’ont cessé de s’enrichir au cours des dernières décennies, reflétant l’importance croissante que l’image revêt dans le monde actuel – comme en témoigne la vogue du « tournant iconique » (iconic turn). Ce n’est cependant pas tant le rapport général de Garcilaso à cette culture visuelle de la Renaissance qui nous intéresse, que la manière dont sa poésie peut se lire à la lumière des théories rhétoriques et psychologiques de son temps. En effet, il semble que la Renaissance constitue un moment historique particulièrement propice au développement d’une poésie visuelle. L’image s’affranchit de la tutelle transcendante qui la soumet à l’allégorèse et affirme sa relative autonomie.

4Les rhétoriques insistent avec une force accrue sur l’importance de l’aspect visuel du texte poétique, s’inspirant du précepte attribué à Horace, ut pictura poesis. La poésie néo-latine, la plus proche des humanistes et de leur redécouverte des monuments de l’Antiquité, apparaît la plus avancée en ce sens. La lecture des traités de rhétorique tels les progymnasmata et les suggestions de la peinture contemporaine encouragent l’enrichissement de la poésie dans sa rivalité avec les autres arts, et l’inscrivent à son tour dans le « paragone ». Enveloppant tous les domaines des arts et des lettres, ce mouvement se manifeste également dans les textes mêmes de l’époque, non seulement par sa mise en pratique, par ses descriptions d’œuvres d’art de toute sorte, mais aussi par son explicitation, dans les « questions » soumises à débat par les personnages de fiction.

5C’est à la lumière de ces mutations que notre travail se propose de relire l’œuvre poétique de Garcilaso. La première partie examine comment son renouvellement de la poésie castillane s’inscrit dans le mouvement plus vaste du renouvellement de l’idéal du courtisan, notamment à partir de la réception de l’œuvre de Castiglione. La disposition rhétorique de l’édition princeps de 1543 émane d’une volonté de mettre en scène ce renouvellement. Par une comparaison détaillée avec d’autres recueils poétiques de la même époque – dans des éditions consultées dans les bibliothèques espagnoles –, la volonté de renouveau devient patente. Cette volonté, par ailleurs, s’inscrit dans un mouvement plus vaste de redéfinition de l’idéal nobiliaire (ethos) de l’époque. La perception et l’attrait de la nouvelle image du courtisan qui se trouvent à son origine correspondent aussi à la nécessité de réformer la cour impériale de Charles-Quint, et ce notamment à partir du moment des noces de 1526, puis du couronnement de Bologne, en 1530. Les enseignements pédagogiques humanistes sont repris. Derrière le Courtisan de Castiglione, on redécouvre les dialogues cicéroniens et l’art rhétorique d’un Quintilien, déjà à l’honneur dans les cercles humanistes hispaniques dans lesquels Garcilaso est éduqué mais qui demeurent encore trop peu connus de la recherche actuelle : seule la consultation des œuvres dans les éditions anciennes a permis d’en prendre la juste mesure. Le renouvellement éthique de l’art d’être un gentilhomme, lui-même inspiré d’Italie, impose alors un renouvellement esthétique, qui va être celui de l’introduction des formes et des thèmes italiens et antiques dans la poésie castillane. De fait, Garcilaso, qui exprime le nouvel idéal dans son Épître à Boscán, est également l’instigateur de la traduction du Courtisan : les deux ambitions, esthétique et éthique, ne sont que les deux aspects d’un même dessein.

6Une fois ce cadre établi, le développement de l’esthétique pétrarquiste par Garcilaso peut être analysé. Une double exigence détermine ce projet. D’une part, la reprise du précepte de l’ut pictura poesis horatien impose de manière générale, mais tout particulièrement parmi des auteurs italiens proches de Garcilaso, l’ambition de muer la poésie en une seconde peinture. D’autre part, l’imitation de Pétrarque, qui admet ce premier principe, s’attache à reproduire les formules et les images pathétiques créées par le poète de Laure. Les images deviennent, dans la poésie d’inspiration pétrarquiste, les principaux véhicules des passions, qu’elles excellent à exprimer par leur savante disposition, secret de l’art d’un poète fidèle aux préceptes de Quintilien relatifs à l’expression du pathos et à l’évidence visuelle. La méditation poétique se penche sur la manière dont les phantasmata occupent l’esprit et reproduisent la présence de l’aimée absente, menant le sujet au bord de la crise intérieure. Par l’énonciation des passions du sujet, la poésie ne peut plus que devenir le reflet de la décomposition de la phantasia sous l’effet conjugué des images (phantasmata). Par ce tableau, Garcilaso reprend non seulement les images héritées de Pétrarque, mais retourne aussi les sources de celui-ci, notamment Virgile et les élégiaques – ainsi par le motif de l’exclusus amator. Certains personnages, notamment Didon, mais aussi Léandre, acquièrent une dimension archétypale dans la peinture des passions proposée par Garcilaso. Dans cette peinture, enfin, point une critique de la delectatio morosa, de ce plaisir paradoxal né de la contemplation mentale de l’aimée absente, au détriment de la vue directe de la même. Acceptant l’idée d’une prééminence de la vue sur les autres sens, Garcilaso rejoint les penseurs de son temps et se distancie du modèle médiéval.

7Sa poésie, dès lors, devient la célébration de ce qui est vu. Selon les préceptes de la rhétorique épidictique, la poésie est en général célébration ou répréhension. Selon le sujet qu’elle se donne, l’éloge prend des colorations diverses. Conçue pour le délassement de la cour et du prince, la poésie « imite » les passions des sujets, notamment sous les habits des bergers de l’Arcadie. Elle peut aussi prendre pour objet la représentation, et donc la célébration, de la gloire historique : l’image n’est alors plus celle, mythique, des passions amoureuses, mais celle, transfigurée, de l’Histoire élevée à des hauteurs héroïques. Selon l’une ou l’autre matière poétique, le choix du support matériel de la représentation varie aussi. Cette dernière est mise d’autant plus en évidence qu’elle est, à l’intérieur du texte, une nouvelle représentation : la fable poétique se rapproche des tapisseries des nymphes antiques, tandis que l’histoire s’inscrit dans la matière solide mais d’autant plus transparente, et d’autant plus visible, du cristal, dont la manière de le travailler suggère le parallèle avec les bas-reliefs antiques, porteurs d’une grandeur auguste que la nouvelle poésie de Garcilaso revendique pour elle. La Seconde Églogue de Garcilaso, notamment se transforme non seulement en un panégyrique triomphal, mais aussi en une célébration du sens visuel en lui-même, jusqu’à culminer dans l’éblouissement de la gloire. Le courtisan et son prince ne cessent d’être liés, aux termes du « contrat épidictique » : la gloire de l’un devient celle de l’autre.

8Garcilaso, cependant, ne s’installe pas dans la poésie confortable du poète de cour louant son prince. À l’instar des élégiaques latins refusant les trompettes héroïques d’un Virgile, il préfère – et c’est là ce qui fait son originalité – s’essayer à l’éloge et au blâme plus ardu de l’objet d’amour : ce sera l’Ode ad florem Gnidi, peut-être l’une de ses pièces les plus achevées. Finalement, Garcilaso revient ainsi à des thèmes déjà propres au pétrarquisme, mais désormais considérés au travers du filtre de la recréation des formes antiques et, par là, profondément renouvelés.

9Le parcours de notre analyse montre que, par-delà l’impression de feinte simplicité qu’elle aspire à susciter – selon l’idéal de la sprezzatura de Castiglione –, la complexité de l’œuvre de Garcilaso réside dans son art de constamment recouper les différentes strates de l’imitation poétique. C’est là, aussi, que réside la difficulté, qui est de recomposer ensemble, dans l’homogénéité d’une même intention esthétique, la variété des modèles, donnés essentiellement par les poètes de l’Antiquité et ceux des poètes du début du xvie siècle qui les imitent. Parmi ceux-ci, certains sont devenus célèbres, d’autres non. Afin de rendre compte de l’originalité des choix esthétiques de Garcilaso, de la fréquence de l’emploi, en son temps, de ses modèles, enfin du degré de nouveauté de ses créations, il nous a été nécessaire de déployer dans toute sa richesse la poésie de l’époque, tant espagnole qu’italienne et néo-latine. C’est en cela, en bonne partie, qu’a consisté l’effort de recherche mené en Espagne, consacré à l’analyse des fonds poétiques aussi bien imprimés que manuscrits. Le premier fruit – mais d’autres résultats sont encore à développer, au-delà des limites imposées par la thèse – en a été une interprétation de la poésie de Garcilaso renouvelée, car recontextualisée.

10En effet, enrichissant la poésie castillane de l’apport des poésies antiques et italiennes, le poète tolédan les réunit en leur conférant un même cadre rhétorique, qui détermine l’unité de son inspiration. De celle-ci, le problème de la représentation est une partie essentielle : la représentation des passions, du mythe ou de l’Histoire est inscrite dans une réflexion sur les pouvoirs de la poésie même, qui réaffirme à la Renaissance sa supériorité sur les arts visuels, tout en leur ayant emprunté auparavant une image au prestige renouvelé.

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Notes

*  Composition du jury : Maria Aranda, Université de Bordeaux III ; Mercedes Blanco, Université de Paris IV ; Pedro M. Cátedra, Université de Salamanque ; Antonio Gargano, Université Frédéric II de Naples ; François Lecercle, Université de Paris IV.

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Pour citer cet article

Référence papier

Roland Béhar, « Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) et la rhétorique de l’image », Mélanges de la Casa de Velázquez, 41-1 | 2011, 305-308.

Référence électronique

Roland Béhar, « Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) et la rhétorique de l’image », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 41-1 | 2011, mis en ligne le 27 mai 2011, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://mcv.revues.org/3794

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