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Dossier. Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro

La tragedia lopesca en los años 1620-1630: ¿de un paradigma a otro?

La tragédie lopesque des années 1620-1630 : d’un paradigme à un autre ?
Lopesque tragedy in the period 1620-1630: from one paradigm to another?
Florence d’Artois
p. 95-119

Résumés

Après avoir rappelé qu’il existe une pratique tragique cohérente dans l’œuvre de Lope depuis les années 1590, cette étude examine les modalités de l’évolution que souffre cette pratique dans les années 1620-1630 afin de déterminer l’ampleur de ce phénomène et, surtout, ses possibles motifs. Cette évolution est-elle radicale ? Quelle est sa chronologie ? Quels éléments de ce que nous proposons d’appeler « patron tragique » sont-ils affectés ? Enfin, dans quelle mesure cette évolution est-elle liée à un contexte souvent considéré par la critique comme déterminant (évolution du public, compétence d’une nouvelle génération de dramaturges, changement de règne, pénétration de la poétique aristotélicienne) ?

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Texte intégral

  • 1 Véase Profeti, 1997 y 2000.
  • 2 Véase Blanco, 1998, pp. 49-51.

1Las dos últimas décadas de la vida de Lope de Vega constituyen, es bien sabido, un período bisagra de la historia del teatro áureo al entroncar en ellas dos generaciones de dramaturgos: los fundadores de la comedia nueva por un lado, sus jóvenes continuadores por otro; el «viejo Lope» y el «joven Calderón». Entre las numerosas características de la práctica teatral de estas llamadas décadas altas, una ha sido particularmente recalcada por parte de la crítica de los últimos diez años: el interés de los dramaturgos por un género determinado, el de la tragedia. Así por ejemplo, Maria Grazia Profeti, de acuerdo con la lectura evolucionista que hace de la historia de la comedia nueva, ve en ella un proceso constante de perfeccionamiento y considera la tragedia y la comedia trágica como una de las plasmaciones privilegiadas del teatro más maduro y sofisticado de las décadas altas1. En una línea interpretativa muy afín, Mercedes Blanco da un paso más, afirmando que el proyecto de escribir tragedias «parece más firme y coherente en el último período de la obra de Lope y en ciertos dramaturgos de la generación de Calderón»2.

  • 3 Vitse, 1988 observa un proceso global de destragedización a lo largo del período de producción de l (...)
  • 4 Contestando a Profeti, 1997, Oleza, 2004 observa un interés particular del último Lope no por la tr (...)

2Aunque discutidas en particular, pero desde posturas distintas, por Marc Vitse3 y Joan Oleza4 estas opiniones se han llegado a imponer, considerándose hoy en día las décadas altas como las grandes décadas trágicas del teatro clásico español. El hecho de que las joyas de la contribución del teatro clásico español al género pertenezcan a este período no es desde luego ajeno a esta conclusión: son los años en los que se representan y publican las dos tragedias más famosas de Lope de Vega (El caballero de Olmedo y El castigo sin venganza), siguiendo de cerca a las de Tirso (La mujer que manda en casa, La venganza de Tamar) probablemente compuestas a principios de los años 1620. También son los años en los que el joven Calderón compone El príncipe constante (estrenada en 1629), La vida es sueño (probablemente escrita entre 1628-1630), El médico de su honra (1629) y Los cabellos de Absalón (1634).

3Es más que razonable pensar que la proximidad cronológica de estas obras no fue pura coincidencia dado que, la comedia nueva, más que otros géneros, estaba sometida a una potente lógica comercial y/o de moda que facilitaba fenómenos si no de imitación directa, al menos de mutua emulación entre dramaturgos. Conviene guardarse sin embargo de considerar el interés por el género como específico del período, so pena de infravalorar la existencia de una práctica trágica coherente anterior a estas fechas. Asimismo, es discutible ver en la proximidad cronológica de estas obras la prueba de la confluencia de las dramaturgias coetáneas en torno a un proyecto trágico común. La historia de la tragedia lopesca que, como veremos, se inicia mucho antes, obedece ya a un proyecto firme y coherente y cuya evolución en diacronía no coincide con la de la nueva generación, es la misma prueba de estas limitaciones. También lo es del sesgo que conlleva el contemplar la historia de la práctica del género desde la única atalaya de sus plasmaciones más famosas, constituyéndose así, una categorización excesivamente artificial.

4Recordar la existencia de una práctica trágica bien consolidada con anterioridad a estas fechas, no quiere decir, no obstante, que estas décadas no fueran un período de cambios para la dramaturgia de Lope y su práctica trágica en particular. La evolución del público, la competencia de los que Lope llamaría irónicamente los «pájaros nuevos», y las implicaciones para el naciente «campo literario» de las nuevas coordenadas políticas en la corte, son algunos de los fenómenos a los que Lope se tuvo que adaptar en estas décadas y que, por ende, repercutieron en su práctica de la tragedia. A estos ajustes, su alcance, sus posibles motivos y su cronología, van dedicadas las siguientes páginas.

La tragedia lopesca antes de las décadas altas: una práctica coherente

  • 5 Especificidad genérica que distingue a las tragedias y tragicomedias de las simples comedias, pero (...)
  • 6 Véase Schaeffer, 1989, p. 78.
  • 7 «Comme tout discours constituant, le discours littéraire est pris dans une relation essentielle à l (...)
  • 8 Para una explicación más pormenorizada de la pertinencia de la perspectiva genérica para el estudio (...)

5La primera de las hipótesis defendidas en este estudio es que existe una práctica firme y coherente de la tragedia en la obra de Lope mucho antes de estas décadas altas. El haber recurrido con insistencia (más de 30 casos antes de 1615, más de 45 si se incluyen las décadas altas) y persistencia (a lo largo de su período creativo) a una etiqueta genérica particular, tragedia o tragicomedia, para designar a determinadas comedias, es prueba tangible de la intención del Fénix de distinguirlas del resto de su obra apuntando hacia una especificidad genérica5. El nombre no hace, desde luego, el género, y no por pertenecer a la categoría nominal de tragedia es trágica una obra. Lo es por la decisión de su autor de hacerla tragedia. Son bases teóricas que quedaron espléndidamente demostradas por Jean-Marie Schaeffer a propósito de la querella del Cid en Francia6, y que se aplican perfectamente, creo, al caso lopesco: el recurso a la etiqueta genérica y la movilización en las tragedias y tragicomedias de rasgos que los contemporáneos asociaban al gran tipo de la tragedia atestiguan la voluntad del dramaturgo de «posicionarse» —en el sentido en el que entiende esta noción la escuela francesa de análisis del discurso7— con respecto al género8.

  • 9 Para un elenco completo véase Morby, 1943.

6Si nos atenemos al período 1593-1615, la lista de estas obras peculiares es la siguiente9:

De 1593 a 1603:

  • El favor agradecido, tragicomedia (1593)

  • El marqués de Mantua, tragicomedia (1596)

  • Adonis y Venus, tragedia (1597-1603)

  • Roma abrasada, tragedia (1598-1600)

  • Arauco domado, tragicomedia (1599)

  • El honrado hermano, tragicomedia (1598-1600)

  • Los muertos vivos, tragicomedia (1599-1602)

  • El príncipe despeñado, tragicomedia (1602)

  • El primero Benavides, tragicomedia (1600)

  • La Santa liga, tragicomedia (1598-1600)

  • El último godo, tragicomedia (1599-1603).

De 1604 a 1615:

  • La desdichada Estefanía, tragedia (1604)

  • La inocente sangre, tragedia (1604-1608)

  • El asalto de Mastrique, tragicomedia (1600-1606)

  • Las grandezas de Alejandro, tragicomedia (1604-1608)

  • La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, tragicomedia (1604)

  • Los Ramírez de Arellano, tragicomedia (1604-1608)

  • El rústico del cielo, tragicomedia (1605)

  • El bastardo Mudarra, tragicomedia (1612)

  • Castelvines y Monteses, tragicomedia (1606-1612)

  • El conde Fernán González, tragicomedia (1610-1612)

  • El divino africano, tragicomedia (1610)

  • El duque de Viseo, tragicomedia (1608-1609)

  • La fábula de Perseo, tragicomedia (1612)

  • Lo fingido verdadero, tragicomedia (1608)

  • La hermosa Ester, tragicomedia (1610)

  • La historia de Tobías, tragicomedia (1609)

  • El laberinto de Creta, tragicomedia (1612-1615)

  • Peribáñez y el comendador de Ocaña, tragicomedia (1609-1612)

  • El premio de la hermosura, tragicomedia (1610-1618)

  • El valiente Céspedes, tragicomedia (1612-1615).

7A éstas hay que añadir, por descontado, comedias que si no se vieron dotadas de una etiqueta genérica, presentan un evidente «parecido de familia» con las precedentes: Los comendadores de Córdoba, El casamiento en la muerte, La campana de Aragón o Fuenteovejuna,por limitarse a unos pocos ejemplos.

8Debido a la relativa especificidad del contexto español comparado con el francés o el italiano en cuanto a teoría y práctica de la tragedia —permanencia de los modelos teóricos medievales (retóricos y estilísticos), difusión de la Poética de Aristóteles más tardía, hibridez de la fórmula de la comedia nueva que imposibilita la escritura de tragedias «puras»—, se entiende fácilmente que la tragedia, en su actualización lopesca, no se atuviera a un sistema de composición de la acción, a una poética, y menos aún a una poética neoaristotélica. Pero no por ello no se la ha de considerar como una práctica coherente: la práctica lopesca de la tragedia estribaba en una muy eficaz combinatoria de elementos que, al pertenecer al archivo del género, a su memoria, marcaban la especificidad genérica de una pieza determinada. Esta combinatoria, que Lope heredó de sus predecesores filipinos (Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués, Lupercio Leonardo de Argensola) y es objeto, a lo largo de su obra, de un constante proceso de simplificación y adaptación, consta de los siguientes elementos:

  • Un tipo de inventio: la Historia.

  • Un tipo de personajes: personajes superiores (reyes, príncipes, duques) y algunas figuras prototípicas como la del tirano o determinadas figuras bíblicas (Judith, Absalón, Urías…)

  • Motivos recurrentes en torno a las cuales se constituyen escenas de género: sueños, agüeros, presentimientos, visiones, sombras, caídas…

  • Elocutio sublimis y todos los procedimientos de la retórica del movere.

  • Léxico: cultismos y monotonía léxica en torno a las isotopías de la sangre, del horror, del dolor y de la muerte…

  • Métrica: la de la poesíaculta italianizante, principalmente octava real y tercetos.

  • Efectos escénicos: cabeza cortada, cortina.

  • Marcas paratextuales: etiquetas genéricas en el título, con menor frecuencia en la fórmula de cierre.

9Esta combinatoria que proponemos llamar «patrón tragico» era flexible: todos los elementos aquí enumerados no estaban necesariamente copresentes ni eran movilizados con la misma importancia en una obra determinada.

  • 10 Véase Montiano, Discurso sobre les tragedias españolas, p. 56.

10Desde la perspectiva de una teoría normativa de los géneros, dicha flexibilidad se considera un defecto ya que limita la regularidad que permite organizar los textos en una clase genérica única, una dificultad que, para Montiano, imposibilitaba considerar las tragedias y tragicomedias lopescas como un género10. Ahora bien, este supuesto defecto es precisamente lo que hizo posible uno de los mayores logros de Lope en términos de tragedia: adaptar el género a la variedad de los públicos de los teatros comerciales, mediante la inflexión localizada de una que otra componente del patrón. Considerado el relativo fracaso en la escena de los corrales de las tragedias prelopescas, este logro constituía un auténtico milagro. Recordemos efectivamente que para los dramaturgos de la generación filipina, escribir una tragedia era componer un poema grande, lo cual suponía aplicar los preceptos del estilo sublime y, más concretamente, imitar el poema épico, que era su equivalente en la jerarquía de los estilos difundida a lo largo de la Edad media por la Rota Virgilii y los escoliastas de los textos de Terencio (Diómedes y Donato). Consecuencia de esta idea del género, las tragedias filipinas no se ajustaban a las necesidades de la representación teatral: por su retoricidad excesiva, su densidad verbal, su estaticidad y su complejidad argumental, eran textos que no hallaban acogida en el público. Un juicio perfectamente resumido por Jean Sentaurens, aunque de manera tal vez demasiado radical, en estos términos:

  • 11 Sentaurens en Ly, 1983, p. 87.

El análisis del lenguaje de las tragedias de Juan de la Cueva confirma el carácter insoportable de tales obras para el público de los corrales de fines del siglo xvi. Fuera de un público culto, refinado y situado en condiciones muy particulares, nadie podía aguantar tal verborrea, tal derroche de cultismos y complicaciones retóricas11.

  • 12 Véase Giuliani, 2009, pp. CLXIV-CLXXIX.

11De ahí la cantidad de correcciones requeridas para su representación en la escena. Pienso por ejemplo, en el magnífico caso que dio a conocer Luigi Giuliani12: una refundición de la Isabela adaptada al público del corral gracias a un trabajo de corrección que limitaba la amplitud de las réplicas y de los relatos a la vez que se sustituía el tradicional relato de catástrofe por la escenificación directa en las tablas de la masacre de la familia de la heroína, constituyéndose una escena espectacular muy grata al público.

  • 13 Para el período anterior a las décadas altas disponemos de testimonios autógrafos o apógrafos de El (...)

12El Lope de los años 1590-1610 opera sobre el género un trabajo muy parecido al de estos «autores»-adaptadores. Consciente de los errores de sus predecesores, recoge el patrón trágico y lo reelabora o, mejor dicho, lo recombina, a partir de una idea mucho más ajustada a las necesidades del público de corral. Prueba del éxito, en el sentido pragmático, de esta actualización lopesca de la tragedia, es el hecho de que, en los manuscritos autógrafos que conservamos de comedias trágicas del Fénix13, las correcciones previas a las representaciones motivadas por el género se hacen cada vez más escasas y terminan desapareciendo en torno a los años 1610. Ninguna de estas obras requirió tantas correcciones como la Isabela para ser representada, debiéndose las modificaciones de fondo a un intento global de agilización de la acción que no afecta específicamente al patrón trágico y es observable en comedias no trágicas.

Hacia un patrón trágico eficaz: Lope adaptador

  • 14 Para los textos de Lope, son las cifras que proponen Morley, Bruerton, 1968, para la Isabela, son l (...)

13El primer hito de la adaptación lopesca del patrón trágico consistió en una limitación de los rasgos estilísticos y un aumento correlativo de marcadores temáticos. En sus tragedias se mantienen episódicamente rasgos de «grandeza», pero limitados y supeditados cada vez más a las necesidades de la acción. Las cifras siguientes, relativas a la estructura métrica de las primeras comedias trágicas de Lope, son significativas de este esfuerzo de depuración de la lengua y, en particular del abandono del modelo culto italianizante14:

Octavas
(en %)

Tercetos

Endecasílabos sueltos

Tragedia de la Isabela* (ca. 1585)

32

44

6,5

El casamiento en la muerte (1597)

10

3,5

6

La imperial de Otón (1597)

7

2

9

El marqués de Mantua (1597)

11,5

3

La Santa liga (1595-1603)

5

10

4,5

Los celos de Rodamonte

(1593-antes de 1604)

7

18

7,5

El postrer godo de España

(1599-1608)

8

5

El bastardo Mudarra (1612)

16,5

5

1,5

14Para compensar el debilitamiento tonal acarreado por el abandono de esta gran lengua que era uno de los principales marcadores de género de la tragedia filipina, Lope privilegia técnicas ya presentes en la tragedia filipina que conllevan la ventaja dramatúrgica de no paralizar la acción: se vale de dispositivos temáticos, escénicos y también icónicos que, al pertenecer al archivo del género, debían de convocar el horizonte de la tragedia en la mente del espectador. Así por ejemplo, la mención, que puede ser una mera alusión o al contrario dar lugar a una relato pormenorizado muy a menudo visual, de agüeros o sueños siniestros en el discurso de los personajes o, la caída de los mismos, que suele intervenir en el transcurso del segundo acto cumpliendo un claro papel de anticipación del desenlace final: Baldovinos, en ElmarquésdeMantua, se cae varias veces antes de emprender la salida que lo lleva a su desgraciado fin, Estefanía recién casada no sólo se cae sino que se desmorona su casa (Estefanialadesdichada), ElduquedeViseo se cae poco antes de correr a su muerte, etc.

15Pero es en el marco del desenlace donde es más notable aún el uso de estos dispositivos, perfeccionándose desde una reflexión muy fina sobre las necesidades de la acción dos de los recursos más eficaces de la tragedia filipina: el relato de nuncio y la representación del cadáver en la escena. Lope libera el relato del nuncio del lastre del llanto.

16El relato, visual, se vale de los recursos de la retórica de la evidentia, para convocar ante los ojos de la mente del público el espectáculo de la muerte de Carlos que no tiene lugar en las tablas. Con la misma lógica, se concentran las reacciones de horror de los receptores del discurso y, más generalmente, se mejora la articulación del relato con la acción representada en la escena: lejos de ser un sustituto estático de la representación directa, el relato del nuncio prepara la exhibición final del cadáver.

  • 15 Véase Allen, Ruano de la Haza, 1994, p. 531.

17Lope opera un trabajo parecido sobre la representación directa de la muerte, optimizando el dispositivo heredado de los filipinos que se regían por un principio esencialmente cuantitativo. El Fénix no renuncia a las posibilidades efectistas, muy gratas al público, de la representación del cadáver o de la cabeza cortada15, pero, para hacerlo más efectivo, depura o, mejor dicho, estetiza el espectáculo de la catástrofe final. Escasean, en sus comedias, los casos de violencia colectiva así como de representación de la muerte en la escena, y se privilegia la imagen del resultado, introduciéndose el cadáver o la cabeza post mortem. En tal caso, lo que el público descubre detrás de la cortina no son cuerpos amontonados como en el paradigmático final de La cruel Cansandra de Virués, sino al contrario, una imagen minuciosamente compuesta, un auténtico cuadro trágico final, como en los siguientes desenlaces.

18En el del Duque de Viseo donde se muestra la cabeza con los emblemas de la monarquía:

  • 16 Vega,El duque de Viseo, p. 442.

Descubren al Duque, sangriento, y en una almohada la corona y el cetro; y en otra, doña Elvira, con la mano en la mejilla16.

19En el del Mayordomo de la duquesa de Amalfi donde aparece la cabeza del mayordomo enmarcada por las de sus dos hijos:

  • 17 Vega, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, p. 338.

Camila, si quieres ver
tus hijos y tu marido
digo aquel hombre atrevido
que te llamó su mujer,
abrid aquese aposento
y entregádselos que es justo
que al Cardenal demos gusto
y a mi sobrino contento.
Y apercibete a morir
que tienes el pecho lleno
de un abrasador veneno.
¡Ea, no acabáis de abrir!

Ábranse dos puertas y véase una mesa con tres platos; en el de en medio la cabeza cortada y a los lados las de los niños17.

20Y en el de La campana de Aragón, donde están dispuestas las cabezas de manera a delinear la forma de una campana:

Ramiro

Aragón, oye al segundo

Ramiro, pues hoy te allana

con castigo tan profundo;

porque aquesta es la campana

que se oirá por todo el mundo.

Y vosotros, descendientes

destos que veis degollados

a vuestros ojos presentes

quedaréis escarmentados

de ser al Rey obedientes.

Temblad, temblad y creed

que soy rey. En fin, haced

como vasallos leales

que os pondré así si sois tales;

y si no os haré merced.

Nuño

¡Qué espectáculo tan fiero!

  • 18 Vega, La campana de Aragón, p. 57.

Haya dentro ruido de armas, córrese una cortina y están a modo de campana las cabezas de los Grandes, y el rey Ramiro con su cetro y una espada desnuda en la mano, y un mundo a los pies del Rey, encima de la campana18.

  • 19 Para más ejemplos, véase d’Artois, 2009 b.

21La contención del «estilo grande» y el creciente uso de elementos temáticos estereotipados o dispositivos escénicos espectaculares —aspecto que, dicho sea de paso, la tragedia lopesca comparte con otras dramaturgias trágicas coetáneas (desde Aguilar a Mejía de la Cerda, pasando por Guillén de Castro)—, se complementa con una mayor trabazón de la acción. El fenómeno no es inmediato —tragedias finiseculares como Elcasamientoenlamuerte (1595-1597) son evidentes muestras de una construcción episódica de la acción trágica todavía muy dependiente del modelo épico— y corre paralelo con la evolución global de la dramaturgia lopesca, en el ámbito más amplio de la comedia: conforme se avanza en el siglo, Lope aprovecha en sus tragedias las técnicas de composición de la acción que está desarrollando en sus comedias no trágicas, sus comedias urbanas en particular. El caso de La desdichada Estefanía (1604) es paradigmático de este proceso. La tragedia nace de la estructura del sistema de los personajes organizado en torno a dos galanes (Ruiz de Castro y Fortún Jiménez), una dama (Estefanía, la hija ilegítima del rey Alfonso) y una pareja de criados (Mudarra, criado de Ruiz de Castro e Isabel, criada de Estefanía). Ahora bien: Mudarra ama a Isabel, que ama en secreto a Fortún Jiménez, que ama a Estefanía. El motor es el engaño: Isabel, para gozar al que ama secretamente, usurpa la identidad de su ama. Engañados a su vez por el ardid de la criada, los hombres de Ruiz de Castro creen que Estefanía es infiel a su marido y la denuncian. Víctima del mismo error, Ruiz de Castro, que piensa haber cogido a su mujer in fraganti, persigue a la que en realidad es Isabel hasta la habitación de Estefanía y, manteniéndose el engaño, mata a su mujer por error. En obras como ésta, la tragedia deriva de la misma concatenación de los hechos y deja de funcionar en el nivel local de las escenas trágicas con sus llantos y espectáculos patéticos, como era el caso en la tragedia filipina y en las primerizas tragedias lopescas. Sin que se pueda hablar explícitamente de aristotelización de la tragedia, se da entre los años 1605 y 1615 una considerable mejora de la trabazón de la tragedia en torno a una mayor sistematización de la acción y la dramatización de casos graves, más susceptibles de suscitar compasión; doble fenómeno que delata una reflexión de corte poetólogico en la base de la práctica del género durante estos años, particularmente visible en tragedias como La inocente sangre (1604-1608) y El duque de Viseo (1608-1609)19.

Las inflexiones de los años 1620: ¿destragedización, aristotelización o liricización?

22A lo largo de la última década del siglo xvi y de la primera del siguiente, Lope es, por tanto, un adaptador. Partiendo de una idea, muy justa de lo que necesitaba y apreciaba el público del corral, remodela el patrón trágico que hereda de los filipinos, transformándolo en un patrón eficaz que domina plenamente en torno a los años 1610-1615. Ahora bien, la continuación de la historia de la práctica lopesca de la tragedia es inesperada o, por lo menos, sorprendente, ya que en el mismo momento en que parece haber alcanzado una fórmula perfectamente ajustada a las necesidades de su público, Lope se distancia de ella.

23Primero, escribe menos tragedias. Si usamos el comodín de estimar la importancia de su práctica trágica en función del número de obras etiquetadas (lo que no quiere decir limitarla a éstas), vemos cómo disminuye significativamente. Apenas seis comedias posteriores a 1620 llevan una etiqueta genérica contra unas treinta en las dos décadas anteriores: El marido más firme, tragedia (1620-21), Amor, pleito y desafío, tragicomedia (1621), La bella Aurora, tragedia (1620-1625), El caballero de Olmedo, tragicomedia (1620-1625), El piadoso aragonés, tragicomedia (1626), El castigo sin venganza (1631). Este cambio no se debe al abandono de la etiqueta ya que, en el ámbito editorial, Lope la mantiene cuando publica tragedias y tragicomedias escritas en las décadas anteriores en las Partes de comedias de estas décadas, como es el caso de La inocente sangre (1604-1608), en la Partexix (1624) o Roma abrasada (1598-1600) en la Partexx (1625) por citar sólo dos casos.

24Paralelamente, entre las comedias trágicas compuestas en estas décadas, etiquetadas o no, se observa una evolución muy notable con respecto a las tragedias del período anterior, difuminándose paulatinamente el patrón trágico: (1) la Historia deja de ser la materia privilegiada de la tragedia que se inclina por intrigas fabulosas, (2) lo que quedaba de marcas de grandeza estilística, métricas en particular, se van desvaneciendo ante nuevas formas (los versos endecasilábicos ya no representan más del 5%), y (3) la muerte que, de acuerdo con el esquema teórico medieval dominante en el período anterior, era el principal marcador de género pierde su importancia ya se evite ya se explote de otro modo.

  • 20 Véase Rozas, 1987.

25Este aparente proceso de «destragedización» que, por una parte, contradice la lógica de la evolución interna de la tragedia lopesca en el período anterior, y, por otra, el proceso de «tragedización» que observa la crítica en la comedia de las décadas altas, requiere que se lo examine desde más cerca. ¿Desaparece realmente la tragedia o aparece otro tipo de tragedia, otro paradigma? ¿Cuál es la cronología exacta del proceso? ¿Corresponde a los límites del llamado «ciclo de senectute» que Juan Manuel Rozas sitúa en torno a 1627?20 Finalmente, ¿a qué se debe?

  • 21 Mártir Rizo, La Poética de Aristóteles traducida de latín, ilustrada y comentada por Juan Pablo Már (...)
  • 22 Mártir Rizo, La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana, 1626.
  • 23 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua.
  • 24 Para un panorama sobre la recepción de la Poética en el siglo xvii, véase Sánchez Laílla, 2000.
  • 25 Vega, Las almenas de Toro, pp. 241-242.

26Una de las explicaciones barajadas para explicar los cambios que sufre la práctica trágica en las décadas altas es la posible influencia del contexto teórico. En el caso preciso de Lope, la hipótesis da poco de sí: aunque la evolución de la tragedia lopesca es efectivamente contemporánea del gran momento de difusión de los planteamientos de Aristóteles en materia de poética en España (traducciones de Mártir Rizo21 y Ordóñez das Seijas22, comentario de González de Salas23), no es consecuencia directa de ella. Primero, porque si sopla indudablemente un aire aristotélico nuevo24en estos años, se hace en el marco de textos que persiguen un propósito erudito y anticuario (son avatares tardíos del comentario humanista) y en círculos que poco se comunican con el mundo de los hombres de teatro. Segundo, porque la evolución observable no es la que se debería esperar de una aristotelización de la tragedia: la tragedia lopesca no evoluciona de un sistema retórico a un sistema poético; el cambio que se da afecta, como veremos, su estética. La «poetización» —relativa— de la tragedia lopesca, si se la tiene que datar es anterior —es, ya lo vimos, contemporánea de los años del Arte nuevo (1609) —, y la cabal trabazón de la acción de las comedias trágicas de los años 1620 y 1630 forma parte de un proceso global de sistematización de la acción iniciado un decenio antes y que no concierne a este único género. De hecho, cuando en 1621, en la dedicatoria de Las almenas de Toro a Guillén de Castro, Lope menciona parte de su base teórica, remite al esquema estilístico medieval («grandeza y superioridad de estilo», «estilo superior y digno de mayores sentencias»), y si cita a Robortello («at vero tragoedia praestantiores imitatur»), lo hace desde la perspectiva del ideario trágico de los escoliastas de Terencio y en ningún modo desde una perspectiva aristotélica, lo que dicho sea de paso lo lleva a reducir a una categoría social la categoría estética o gnoseológica de héroes superiores («praestantiores»)25. Última objeción: la renovación aristotélica del campo teórico es posterior a la inflexión de la fórmula trágica lopesca. La nueva idea de la tragedia antigua, el texto que más podría haber repercutido en la praxis teatral, por ser portador de una reflexión más elaborada y salir de un círculo erudito cercano al de los poetas, es del 1633. La traducción de Mártir Rizo, si dedica un largo fragmento al comentario de la Jerusalén conquistada de Lope, poco se interesa por la tragedia moderna y no se publica antes de 1623.

27Ahora bien, los cambios observables en los años 1620-1630 echan raíces a mediados de la segunda década del siglo xvii, cuando Lope vuelve a interesarse por un tipo de tragedia con el que había tanteado a finales de los 1590, en una única muestra del subgénero, Adonis yVenus (1597-1603): la tragedia mitológica. Lo hace con un tipo de público muy preciso en mente: el público cortesano. En la dedicatoria de la tragicomedia del Premio de la hermosura, que publica en la Parte xvii(1620) de sus comedias, él mismo explica que esta comedia, cuya materia colinda entre lo caballeresco y lo mitológico, es el texto de una fiesta que fue representada en la corte por la reina y sus damas:

  • 26 Vega, El premio de la Hermosura, p. 367.

La reina nuestra señora, que Dios tiene, me mandó escribir esta tragicomedia. La traza fue de las señoras damas, ajustada a su hábito, decencia y propósito; el Cupido y la Aurora, las dos mejores personas del mundo en sus tiernos años; las demás figuras la Hermosura de España en los más floridos, y el aparato digno de la grandeza de sus dueños26.

  • 27 Béhar, 2009, pp. 165-242.

28Muy recientemente, Roland Béhar ha mostrado que la tragicomedia de La fábula de Perseo, cuya composición sitúa en 1612, pertenece al mismo contexto, ya que se trata de una fiesta cortesana encargada a Lope por el duque de Lerma con motivo de la celebración de las bodas del joven príncipe Felipe con Isabel de Borbón27.

  • 28 Cueva, Ejemplar poético, pp. 167-168.

29Sin necesitar de un encargo real, esta vena mitológica se mantiene en los años 1620 a través de obras como la tragedia del Marido más firme (1620-1621) y la tragedia de La bella Aurora (1620-1625) e, ideadas, muy probablemente para el mismo tipo de público. En estas tragedias se da un importante cambio estilístico: el estilo trágico, que los teóricos finiseculares definían como un punto de tensión entre la alteza de la épica y la dulzura de la lírica («Aplica al verso trágico la alteza / épica, y dale lírica dulzura /con afectos suaves, sin dureza28»), se inclina nítidamente por el segundo de estos dos polos. Esta inflexión queda reforzada por la atenuación correlativa de los elementos del patrón trágico asociados al paradigma de la grandeza y, también, dado lo estrechamente vinculados que estaban estos dos aspectos en las tragedias anteriores, a la estética espectacular de la sangre. Así es como en El marido más firme y La bella Aurora, sólo se mantienen dos motivos del patrón: el de la caída y del llanto. La primera, tal vez porque era uno de los pocos motivos susceptibles de marcar genéricamente la comedia sin necesidad de recurrir a la estética de la sangre. De la misma manera, el llanto, con sus resonancias elegíacas, y al contrario de otros dispositivos muy empleados en la fase anterior (espectáculo sangriento, relato visual de catástrofe), era el que más se amoldaba a la tonalidad lírica dominante en estas tragedias.

30Es en los desenlaces donde resulta más visible esta inflexión. Lope no evita el desenlace funesto (tanto Floris como Eurídice mueren), lo que rehúsa es la estética de lo terrible que le era tradicionalmente asociada. Al igual que Ruiz de Castro en La desdichada Estefanía, en LabellaAurora, Céfalo mata a su esposa por error, pero en la tragedia mitológica, la escena sangrienta es sustituida por otra de la que la sangre está ausente: la heroína no muere atravesada por una «espada sangrienta» sino por un «dardo terciado de azul y oro». También renuncia el dramaturgo al comentario que, en las tragedias del período anterior, acompañaba el espectáculo sangriento, para reforzar su efecto patético, recalcando los detalles macabros de la escena:

  • 29 Vega, La bella Aurora, pp. 237-238.

Céfalo

¡Y qué desdichada estrella!

¡Pastores de aquestos montes,

ninfas, aves, flores, fieras,

venid a matarme todos;

yo os maté la primavera,

yo he muerto al sol! […]

Fabio

Ya el alma partió.

Céfalo

¡Ah señora! ¿Al fin me dejas?

¿Por qué me estorbáis matarme?

Dime Dios, Luna sangrienta,

que de envidia diste el dardo

a mi esposa, que a tu esfera

suban mis brazos gigantes,

con más olimpos y Flegras! […]

Fabio

¡Ah, señor, vuelve en tu acuerdo!

Doristeo

El alma tengo suspensa.

Aurora

Y yo, en lugar de venganza,

le ofrezco lágrimas tiernas.

Doristeo

Floris yo fui desdichado

en amarte; si de mi pena

es tan grande aborrecido,

¿cuál será la que le queda

a quien fue de ti adorado?

Dadle, ninfas de estas selvas,

sepultura en oro y jaspe,

y acabe aquí la tragedia

de la mujer que ha tenido

más desdicha y más firmeza29.

31El llanto se sitúa de entrada en un nivel metafórico («yo os maté la primavera / he muerto al sol») y, en vez de terminar con un espectáculo sangriento, la tragedia se cierra con la dulce imagen de una «sepultura en oro y jaspe», en un diálogo de marcada resonancia elegíaca.

  • 30 Véase de Armas, 1978.
  • 31 «Fabrini: Questo, che voi dite venustà, è detta da’ Greci charis, che io esporrei sempre per grazia (...)
  • 32 Vega, La campana de Aragón, p. 57.
  • 33 «Di qui ne nacquero Pittori diversi; alcuni piacevoli atri terribili, altri vaghi, et altri ripieni (...)

32Puede ser de algún interés señalar el paralelismo que une esta práctica de la tragedia mitológica al tratamiento de la misma materia a manos de un pintor italiano del que Lope se declaró varias veces admirador: Tiziano30. En materia de tragedia, la estética del italiano presenta efectivamente una ambigüedad muy similar a la de la tragedia lopesca, repartiéndose sus cuadros trágicos entre las dos modalidades estéticas que Lodovico Dolce, su primer analista, reconocía en la Asunción de la Virgen de Santa María Glorioso dei Frari («la grandezza e la terribilità di Michelangelo, la piacevolezza e la venustà di Raffaello»): la terribilità informa el llamado ciclo de los condenados (Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo), encargo de la reina María de Hungría, hermana del emperador, mientras que la venustà, definida por una de los interlocutores del Dialogo della Pintura (1557) de Dolce como sinónimo de gracia31, anima el ciclo de las Poesías (Danae, Venus y Adonis, Perseo y Andromeda, Diana y Calisto, El rapto de Europa) dedicado a Felipe II. Por un lado, lo que el espectador interno de la escena final de La campana de Aragón de Lope, calificaba de «espectáculo fiero32»; por otro, la sublimación lírica del horror de la muerte. El paragone que delinea Dolce, en el Dialogo, entre las categorías estilísticas de los pintores y las de los poetas33 nos autoriza, creo, a emplear estas dos categorías muy valiosas a la hora de describir la estética bifrons de la tragedia lopesca.

  • 34 Soy plenamente consciente de que, como lo explica Pedraza, 1998, a estas alturas el público cortesa (...)
  • 35 Veáse de Armas, 2008.

33Como el Tiziano de las Poesías, el Lope de las tragedias mitológicas deja de lado las cabezas y cuerpos tan gratos al público del corral y se orienta claramente por esta segunda modalidad, la venustà. La analogía no es puramente teórica. Pensemos que en los años 1620, la obra entera de Lope, obsesionado por su avance en la corte, está fuertemente condicionada por una estrategia autopromocional que tiene por principal meta el público cortesano34. En otros términos, el público que tiene en mente para sus tragedias mitológicas, es el mismo del que podía gozar de la vista de los cuadros de Tiziano, conservados desde la época de su primer destinatario en un gabinete del Alcázar. De hecho, como ya lo señaló Frederick de Armas35, parte de los mitos seleccionados por Lope para sus tragedias mitológicas corresponden a temas tratados por Tiziano en este famoso ciclo de pinturas: la tragicomedia de Adonis y Venus evoca el cuadro de Venus y Adonis; La fábula de Perseo el de Perseo y Andrómeda. Ahora bien, si resulta imposible demostrar que Lope se inspirara directamente de estos cuadros, no es descabellado pensar que los hubiera visto y que, cuando se llegó a interesar muy especialmente por el público cortesano, intentara complacerle con una estética que le era grata y familiar, análoga a la de las tragedias pintadas del Tiziano, distanciándose así de la estética de la sangre que había cultivado hasta entonces en las tragedias destinadas al público menos selecto del corral.

  • 36 En el primer acto, un personaje secundario relata cómo, al interrogar a Venus sobre el cómo procede (...)

34Al contexto peculiar de la década también debe ser referido el hecho de que en estas tragedias Lope se distancia más notablemente aún que en el período anterior del estilo alto que, en un principio, debería ser más adecuado a la elevada materia mitológica de estas comedias. En torno a 1621, es decir el año en que parece en LaFilomena, la famosa Censura gongorina, esta renuncia a la grandeza muy probablemente tiene que ver con el rechazo de un estilo que, en el marco de obras mitológicas, tendría una excesiva resonancia culteranista (de hecho, la crítica al cordobés es explícita en El marido más firme36). De modo que muy pragmáticamente, como siempre, Lope retiene del nuevo príncipe de los poetas en opinión del público cortesano el cultivo de la mitología, mientras que se distancia de él estilísticamente promoviendo las virtudes de dulzura y claridad de una poesía nacional cuyo héroe sería Garcilaso, en poemas mitológicos (dramáticos con estas tragedias y narrativos con la Filomena y la Circe) escritos en una lengua clara.

  • 37 «Esta comedia que intitula Lope de Vega Carpio, El piadoso aragonés, está escrita con verdad de la (...)
  • 38 Vega, El caballero de Illescas, fº 125rº.

35Si las tragedias mitológicas plantean problemas propios, las soluciones ideadas por Lope se propagan al conjunto de su producción trágica probablemente por esta necesidad de permanecer visible en una competición que a lo largo de las décadas altas tiene la corte por escenario, bien sea, en el marco de la rivalidad con Góngora, bien sea, en su enfrentamiento con los dramaturgos de la nueva generación, muy representados en la corte, los famosos «pájaros nuevos». Efectivamente, las tragedias lopescas de las décadas altas, y no específicamente las mitológicas, destacan por lo que el censor que autorizó la representación de una de ellas, El piadoso aragonés (1626), calificó de «singular dulzura de estilo»37. Lope se aparta definitivamente del patrón de la grandeza, su estilo, su léxico culto y su métrica italianizante, sustituyéndose al binomio octavas/tercetos por una forma en la que Lope veía la triple ventaja de ser una forma nacional, de estar de moda en las comedias, y de ser portadora de la dulce gravedad por la que se decanta su nueva estética trágica, la décima: «esta composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luce notablemente con tal dulzura y gravedad que no reconoce ventaja a las canciones extranjeras», según la definición que de la forma da en la dedicatoria a Vicente Espinel del Caballero de Illescas en 162038.

  • 39 Id., Arte nuevo de hacer comedias, p. 148.

36Léxico y métrica definen una lengua del llanto (recuérdese que en El arte nuevo ya señalaba que las décimas son «buenas para las quejas»39) que ocupa el espacio anteriormente dedicado al furor y al horror. Antes de ser historias orientadas hacia un desastre final, las tragedias y tragicomedias de los años 1620-1630, en su globalidad, son tragedias del amor imposible y de la pérdida del ser amado, lo que explica su gran proximidad tonal con la elegía. Don Juan de Padilla (Amor, pleito y desafío), Orfeo (El marido más firme), Céfalo (La bella Aurora), Alonso (El caballero de Olmedo), Federico (El castigo sin venganza) y el legendario poeta Macías (Porfiar hasta morir) son figuras del amor imposible, y, por ende, figuras del llanto. La isotopía dominante ya no es la del furor ni de la sangre, sino la de la tristeza y melancolía, y en las escasas escenas en las que es mentada la sangre, es objeto de un tratamiento metafórico que atenúa su resonancia horrible. En la escena final del segundo acto del Caballero de Olmedo, la elección de la figura del pájaro como figura onírica del amante en un dispositivo tradicionalmente dedicado al relato premonitorio de la visión horrible es buen ejemplo de este paso del universo del «espectáculo fiero» al del canto triste de figuras elegíaca:

  • 40 Id., El caballero de Olmedo, pp. 175-176.

Y estando al aire trinando
de la pequeña garganta
con naturales pasajes
las quejas enamoradas,
sale un azor de un almendro,
adonde escondido estaba,
y como eran en los dos
tan desiguales las armas,
tiñó de sangre las flores,
plumas al aire derrama.
Al triste chillido, Tello,
débiles ecos del aura
respondieron, y, no lejos
lamentando su desgracia
su esposa, que en un jazmín
la tragedia viendo estaba40.

37El efecto horrible de la única imagen sangrienta es contenido por su estatización lírica («tiñó de sangre las flores») y el relato del sueño evoca menos una imagen fiera que un cuadro sonoro en el que confluyen los «triste chillido», «quejas enamoradas» y «débiles ecos». De acuerdo con la misma lógica, el dispositivo textual más frecuente en estas tragedias ya no es el relato de catástrofe, ni la escenificación del cuerpo sangriento, sino el llanto que cambia de lugar en la topografía global de la tragedia con respecto a las décadas anteriores: deja de intervenir in fine, después de la muerte de un personaje y como reacción del público ante el «espectáculo fiero», para hacerse el eco, a lo largo del texto, de la conciencia de la imposibilidad del amor, siendo ésta finalmente la modalidad tonal del texto trágico en su conjunto.

Ambigüedades y vacilaciones

  • 41 Vega, El caballero de Olmedo, p. 210.

38Más que de «destragedización», se da en las tragedias de las décadas altas un proceso de «liricización» que se traduce principalmente por una modulación tonal en los dos sentidos —musical y pictórico— del término, en torno al paradigma de la venustà. El fenómeno es evidente desde una perspectiva global de la tragedia lopesca en su diacronía. Resulta sumamente difícil, en cambio, asignarle una cronología más fina, en parte porque no se trata de un cambio radical (no hay strictosensu ruptura) y que afloran puntualmente motivos propios de la primera estética a lo largo de estos años. Excepciones como El caballero de Olmedo con sus sueños proféticos, su auténtico relato de nuncio y su evocación final de una imagen cruel («Y en un teatro mañana / cortad sus infames cuellos»41) parece sacado de una edad anterior de la tragedia lopesca, las de las tragedias fieras. Tampoco son bien asignables casos ambiguos como Porfiar hasta morir (1624), tragedia del canto del amor imposible, tragedia del llanto pues, conforme con la estética de los años 1620, pero tragedia de final sangriento en el que aparece el cuerpo del poeta Macías traspasado por una flecha:

  • 42 Vega, Porfiar hasta morir, pp. 110-111.

El alcaide, con la espada desnuda, tras Tello, que sale retirándose. Dichos.

Alcaide

Prendedle, y si no es posible,

Matadle, soldados.

Tello

Creo,

si ya he vengado mi honor,

que estimo la muerte menos. (Vase)

Paez

¿Qué es esto, señor Alcaide?

Alcaide

Que ha muerto a Macías Tello,

tirándole por la reja

una lanza.

Macías, atravesado por una lanza, y soldados, teniéndole.

Macías

¡Ay cielo! Hoy muero42.

  • 43 Véase Oleza, 2004.
  • 44 Vega, El guante de doña Blanca, p. 29.

39Es cierto que resulta tentador aislar un ciclo trágico que abarcaría las comedias trágicas compuestas entre 1624 y 1631 (Porfiar hasta morir, 1624-1628; El piadoso aragonés, 1626; El caballero de Olmedo, 1628 y El castigo sin venganza, 1631). La hipótesis es sin embargo difícilmente sostenible. Primero y sobre todo, porque el muestrario considerado es insuficiente, precisamente porque son años en que Lope escribe menos tragedias. Segundo, porque al definir un ciclo de «retragedización» en torno a estas obras se presupone un parentesco entre ellas que oculta sus diferencias ―y no son pocas―, con el riesgo añadido de allanar los matices tonales y estilísticos que hemos ido señalando. El piadoso aragonés, comedia trágica construida en torno a un dispositivo genérico fosilizado, tragedia dulce por antonomasia, nada tiene que ver, aparte de su fecha de composición cercana, con El caballero de Olmedo que, al contrario, reactiva parcialmente el patrón trágico. Aunque aparentemente más coherente, una periodización alternativa, que tenga como terminus a quo, El caballero de Olmedo, tampoco es pertinente, ya que dramas más tardíos como ¡Si no vieran las mujeres¡ (1630-1631) o El guante de doña Blanca (1630-1635), en los que la evicción de la tragedia es manifiesta, imposibilitan fijarle un terminus ad quem posterior al Castigo, limitándose entonces el ciclo trágico a apenas dos obras. Las últimas dos comedias lopescas que rayan con la tragedia, ¡Si no vieran las mujeres! y El guante de doña Blanca se caracterizan efectivamente por la evicción ya no solamente de la estética terrible de las primeras tragedias, sino de una solución trágica de la acción. Estos dramas palatinos estructurados en torno a una rivalidad amorosa que opone el Rey a unos de sus vasallos, configuración clásica que en otras etapas de la tragedia lopesca se resolvía trágicamente con la violación o la muerte, se decantan ostensiblemente, como lo ha mostrado Joan Oleza43, por una solución tragicómica: en El guante de doña Blanca, el riesgo trágico, muy presente hasta el último acto («Pague mi honor mi locura / y vengue un yerro otro yerro / que haber para desdichados / muerte fue piedad del cielo» dice Blanca, temiendo su muerte44) queda neutralizado por la evolución del Rey rival, potencial asesino, en Rey casamentero que, en vez de matarla, renuncia a ella a favor de su vasallo.

40De modo que, ante la imposibilidad de aislar un ciclo trágico coherente, es preferible, creo, contemplar una cronología larga (1615-1635) caracterizada por una inflexión general de la fórmula trágica lopesca hacia tragedias dulces con algún que otro rebrote de la estética anterior en casos que delatan, más bien que una «retragedización», la profunda ambigüedad del posicionamiento de Lope con respecto al género a lo largo del período: género desechado pero no completamente abandonado, fórmula retocada de acuerdo con los nuevos gustos, tragedias dulces, casi todas, pero puntualmente fieras.

41La mejor ilustración de esta ambigüedad es sin lugar a duda, el doble desenlace del Castigo sin venganza. Efectivamente, a juzgar por los últimos folios del manuscrito autógrafo del Castigo, Lope ideó dos desenlaces (fig. 1 y 2, p. 114). En la línea de la evicción de la estética del «espectáculo fiero», el primero no preveía que se mostraran los cuerpos muertos de Casandra y Federico en las tablas: el Marqués mata a Federico fuera del escenario y vuelve a entrar para declararle muerto. La tragedia acaba con la declaración de satisfacción del Duque («Pagó la maldad / que hizo por heredarme») sin que se muestre nada. Lope parece haberse arrepentido de esta elección y compuso, en el folio siguiente, una versión alternativa, que es la que retuvo para la edición de la tragedia en la suelta de 1634 y la Partexxi (1635) y que, de acuerdo con esta elección, eligen los editores modernos. En esta segunda versión, muy al estilo de las tragedias del primer período, el Marqués, convertido en una especie de director escénico del espectáculo interno, enseña mediante el tradicional artificio de la cortina (Descubrálos) los cuerpos muertos de las víctimas al Duque, deseoso de ver el cuadro macabro («En tanta / desdicha, aun quieren los ojos / verle muerto con Casandra»):

  • a Vega, El castigo sin venganza, fº 16rº-16vº.
  • b Ibid., fº 17rº.‎

Primera versióna

Segunda versiónb

Federico

¡O padre! ¿Por qué me matan?

Federico

¡O padre! ¿Por qué me matan?

Duque

En el tribunal de Dios,

Duque

En el tribunal de Dios

traidor, te dirán la causa.

traidor te dirán la causa.

Aurora,¿cuál quieres más [fº 16vº]

Tú, Aurora, con este ejemplo

ser Duquesa de Ferrara

parte con Carlos a Mantua

o ir a Mantua con Carlos ?

que él te merece y yo gusto.

Aurora

Estoy señor tan turbada

Aurora

Estoy señor tan turbada

que no sé lo que responda.

que no sé lo que responda.

Batín

Di que sí, que no es sin causa

Batín

Di que sí, que no es sin causa

todo lo que ves, Aurora.

todo lo que ves, Aurora.

Aurora

Señor, desde aquí a mañana

Aurora

Señor, desde aquí a mañana

te daré respuesta.

te daré respuesta.

Salga el Marqués

Marqués

Ya queda muerto el Conde.

Marqués

Ya queda muerto el Conde.

Duque

En tanta desdicha, aun quieren los ojos

Duque

¡Basta!

verle muerto con Casandra.

Pagó la maldad que hizo

Duque

Descúbralos.

por heredarme.

Marqués

Vuelve a mirar el castigo sin venganza.

Batín

Aquí acaba, Senado, aquella tragedia

Duque

No es tomarla el castigar la justicia.

del Castigo sin venganza

Batín

Llanto sobra, y valor falta;

siendo en Italia asombro

pagó la maldad que hizo

hoy es ejemplo en España.

por heredarme.

Aquí acaba, senado, aquella tragedia

del Castigo sin venganza

que, siendo en Italia asombro?

hoy es ejemplo en España.

Fig. 1. — Primera versión autógrafa del desenlace del Castigo sin venganza, 1631

Fig. 1. — Primera versión autógrafa del desenlace del Castigo sin venganza, 1631

(Boston Public Library Ms.D.174.19)

Fig. 2. — Segunda versión autógrafa del desenlace del Castigo sin venganza,1631

Fig. 2. — Segunda versión autógrafa del desenlace del Castigo sin venganza,1631

(Boston Public Library Ms.D.174.19)

42¿Cómo explicar este ir y venir de la tragedia lopesca de una estética a otra en estos años? La explicación es más compleja que la preocupación creciente del Lope de estos años por el público cortesano. Como vimos, la práctica trágica del Fénix se rige, a lo largo de su carrera, por la conciencia muy aguda de la necesidad de adaptarse al público. Ahora bien, este público que tiene en mente el dramaturgo a la hora de componer sus obras no es el público histórico, sino una ficción reguladora: una hipótesis que orienta sus elecciones dramatúrgicas. En los términos de las teorías de la recepción: es un «público modelo». Pero el público modelo no siempre coincide con el público histórico, es decir, el público real de los corrales. Este divorcio es lo que explica, como hemos visto, el fracaso de la tragedia filipina en el corral y también explica, creo, las ambigüedades de la práctica trágica de Lope en las décadas altas.

  • 45 Véase d’Artois, 2009 a.

43Los años 1620-1630 son años en que la posición de Lope se ve fragilizada por la aparición de una nueva generación de dramaturgos, a la vez que el cambio de reinado en 1621 debilita su posición en la corte. De cara a estas dificultades, Lope refuerza su conocida estrategia autopromocional, aprovechando las dedicatorias de sus impresos (las comedias de las Partes, La Circe, La Filomena, etc) para halagar a figuras importantes en el séquito del conde de Olivares. En este intento de seducción, la tragedia, con su imagen de grandeza, tiene un papel central. He mostrado en otro sitio cómo se explota esta imagen en las Partes xvi y xx de sus comedias45. La contaminación estética que hemos observado entre las tragedias mitológicas —ideadas para el público cortesano cuando no encargadas directamente para la corte— y el resto de las tragedias contemporáneas, apunta hacia un proceso similar a nivel de la fábrica del texto teatral.

  • 46 «Ahora, señor excmo., que con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escu (...)
  • 47 Vega, El castigo sin venganza, p. 261.

44Sin embargo, si esta hipótesis (la inflexión de la práctica trágica lopesca en las décadas altas se debe a la presión del contexto) es más que probable, otra cosa es que Lope haya logrado sus fines. Y ahí es donde tenemos, creo, parte de la explicación de las ambigüedades de la tragedia lopesca en estos años. Lope, en los años 1620, perplejo ante el éxito de sus competidores y deseoso de congraciarse nuevos apoyos en la corte, idea sus tragedias pensando en un nuevo público. En esta redefinición del público modelo de sus tragedias, otorga un peso muy particular a la franja cortesana a la que presta gustos más refinados que los del público más popular para el que escribió sus primeras tragedias. El problema es que esta hipótesis no parece haber coincidido con la realidad de los gustos del público de la corte, abocando a Lope a retocar por ensayo/error su fórmula trágica hasta su última tragedia. Aunque las declaraciones de Lope siempre han de ser tomadas con cautela, la carta que le escribe a Sessa en 1630 en la que dice su voluntad de dejar de escribir para el teatro46, así como el comentario que lamenta la acogida que se le hizo al Castigo en la corte («Esta tragedia se hizo en la corte sólo un día, por causas que a vuestra merced le importan poco») en el prólogo al lector de la edición suelta47 son buena prueba de estas dificultades.

  • 48 Véase la contribución de Fausta Antonucci al presente volumen.

45¿Por qué no le funciona? Es probable que el público se hiciera más exigente con el tiempo. Pero, tal vez Lope se equivocó al suponer una contradicción entre el público cortesano y la estética fieraque asocia a gustos más populares. Si es cierto que con los «pájaros nuevos» se fomenta un gusto por comedias más líricas y sofisticadas, en materia de tragedias, no es evidente que haya desaparecido el gusto por la sangre. Las primeras tragedias del joven Calderón que se componen y representan en estos años (algunas de ellas en la corte) no esquivan del todo la terribilitas48, una estética que pocos años más tarde llevaría a su último límite Rojas Zorrilla con sonado éxito en el ámbito cortesano.

46A juzgar pues por la estética trágica de los que triunfaban en la escena, Lope cometió un error estratégico. La misma lógica que explica el éxito de la formula trágica de los años 1590 a 1615 explica las ambigüedades de los años 1620-30: aquel que a principios del siglo había conseguido aclimatar el género de la tragedia al corral gracias a una idea muy justa del público de los teatros comerciales, termina errando porque parte de una idea equivocada del público de las décadas altas. A imagen del Lope que escribe el desenlace del Castigo, más que un Lope adueñado de un proyecto trágico firme y coherente, el Lope trágico de las décadas altas es un Lope que se arrepiente y corrige, se distancia de sus primeras tragedias para volver a ellas puntualmente. La inflexión de su estética trágica, iniciada desde mediados de los años 1610, puntuada de vaivenes hacia su primera manera trágica, no es un proceso rectilíneo de «destragedización» o «retragedización». Tampoco es, creo, la manifestación lopesca de un proceso global de aristotelización de la tragedia observable por ejemplo en las tragedias contemporáneas de Calderón. Es una respuesta individual y pragmática ―la primera quizás que no fue un completo éxito― a un contexto determinado en el que la tragedia, plasmación más alta de un teatro dignificado, no sólo fue un objeto estético que se gozaba en el teatro o un objeto de reflexión teórica en los comentarios aristotélicos contemporáneos, sino también, en cuanto objeto de moda, un instrumento.

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Bibliographie

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Notes

1 Véase Profeti, 1997 y 2000.

2 Véase Blanco, 1998, pp. 49-51.

3 Vitse, 1988 observa un proceso global de destragedización a lo largo del período de producción de la primera generación (en este sentido, el último Lope no es especialmente trágico), seguido por un proceso de retragedización de la mano de la segunda generación.

4 Contestando a Profeti, 1997, Oleza, 2004 observa un interés particular del último Lope no por la tragedia sino por la materia palatina en el marco de unas obras que si son graves y serias escasamente se decantan por la tragedia, manteniéndose en los límites de la tragicomedia.

5 Especificidad genérica que distingue a las tragedias y tragicomedias de las simples comedias, pero no a las llamadas tragedias de las llamadas tragicomedias aplicándose a ellas lo que escribe Francisco de Barreda: «Más bien lograda está hoy la tragedia, o sea tragicomedia, que eso es disputar sobre el nombre» (El mejor príncipe Trajano, Invectiva a las comedias que prohibió Trajano, 1622, fº 129vº).

6 Véase Schaeffer, 1989, p. 78.

7 «Comme tout discours constituant, le discours littéraire est pris dans une relation essentielle à la mémoire. Tout acte de positionnement implique ainsi un certain parcours de l’archive littéraire, la redistribution implicite ou explicite des valeurs qui sont attachées aux traces léguées par une tradition. Pour se positionner, pour se construire une identité, le créateur doit définir des trajectoires propres dans l’intertexte» (Maingueneau, 2004, p. 127).

8 Para una explicación más pormenorizada de la pertinencia de la perspectiva genérica para el estudio de la tragedia lopesca, me permito remitir al prólogo de mi tesis doctoral (d’Artois, 2009 b).

9 Para un elenco completo véase Morby, 1943.

10 Véase Montiano, Discurso sobre les tragedias españolas, p. 56.

11 Sentaurens en Ly, 1983, p. 87.

12 Véase Giuliani, 2009, pp. CLXIV-CLXXIX.

13 Para el período anterior a las décadas altas disponemos de testimonios autógrafos o apógrafos de El marqués de Mantua (1596), La imperial de Otón (1597), El príncipe despeñado (1602), La desdichada Estefanía (1604) y El bastardo Mudarra (1612).

14 Para los textos de Lope, son las cifras que proponen Morley, Bruerton, 1968, para la Isabela, son las de Giuliani, 2009.

15 Véase Allen, Ruano de la Haza, 1994, p. 531.

16 Vega,El duque de Viseo, p. 442.

17 Vega, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, p. 338.

18 Vega, La campana de Aragón, p. 57.

19 Para más ejemplos, véase d’Artois, 2009 b.

20 Véase Rozas, 1987.

21 Mártir Rizo, La Poética de Aristóteles traducida de latín, ilustrada y comentada por Juan Pablo Mártir Rizo, 1623.

22 Mártir Rizo, La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana, 1626.

23 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua.

24 Para un panorama sobre la recepción de la Poética en el siglo xvii, véase Sánchez Laílla, 2000.

25 Vega, Las almenas de Toro, pp. 241-242.

26 Vega, El premio de la Hermosura, p. 367.

27 Béhar, 2009, pp. 165-242.

28 Cueva, Ejemplar poético, pp. 167-168.

29 Vega, La bella Aurora, pp. 237-238.

30 Véase de Armas, 1978.

31 «Fabrini: Questo, che voi dite venustà, è detta da’ Greci charis, che io esporrei sempre per grazia», Dialogo della Pintura, fº 50rº.

32 Vega, La campana de Aragón, p. 57.

33 «Di qui ne nacquero Pittori diversi; alcuni piacevoli atri terribili, altri vaghi, et altri ripieni di grandezza e di maestà: come veggiamo medesimamente trovarsi ne gl’Historici, ne Poeti e ne gli Oratori» (cit. por Roskill, 1968, pp. 158-159).

34 Soy plenamente consciente de que, como lo explica Pedraza, 1998, a estas alturas el público cortesano no existe como entidad autónoma salvo situaciones particulares como en el caso de comedias de encargo, destinadas de entrada a ser fiestas cortesanas. Creo sin embargo que precisamente por no existir una separación estricta entre público del corral y publico cortesano, es probable que las modas gratas a una franja determinada del público se propagaran al resto y que, de esta manera, los gustos cortesanos terminaran orientando las modas teatrales y estéticas de aquellos años.

35 Veáse de Armas, 2008.

36 En el primer acto, un personaje secundario relata cómo, al interrogar a Venus sobre el cómo proceder para hacerse poeta, la diosa le contestó: «Escribe oscuro» (p. 146).

37 «Esta comedia que intitula Lope de Vega Carpio, El piadoso aragonés, está escrita con verdad de la historia, con gran decoro de las personas introducidas y con singular dulzura de estilo y bondad de versos. Puédese representar seguramente». El piadoso aragonés, fº 18rº.

38 Vega, El caballero de Illescas, fº 125rº.

39 Id., Arte nuevo de hacer comedias, p. 148.

40 Id., El caballero de Olmedo, pp. 175-176.

41 Vega, El caballero de Olmedo, p. 210.

42 Vega, Porfiar hasta morir, pp. 110-111.

43 Véase Oleza, 2004.

44 Vega, El guante de doña Blanca, p. 29.

45 Véase d’Artois, 2009 a.

46 «Ahora, señor excmo., que con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchadas, he conocido, o que quieren verdes años, o que no quiere el cielo que halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedias, he propuesto dejarlas de todo punto, por no ser como las mujeres hermosas, que a la vejez todos se burlan de ellas». Citado por González de Amezúa, 1934-35, iv, pp. 143-144.

47 Vega, El castigo sin venganza, p. 261.

48 Véase la contribución de Fausta Antonucci al presente volumen.

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Note de fin

a Vega, El castigo sin venganza, fº 16rº-16vº.

b Ibid., fº 17rº.‎

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Primera versión autógrafa del desenlace del Castigo sin venganza, 1631
Crédits (Boston Public Library Ms.D.174.19)
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/4316/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. — Segunda versión autógrafa del desenlace del Castigo sin venganza,1631
Crédits (Boston Public Library Ms.D.174.19)
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Pour citer cet article

Référence papier

Florence d’Artois, « La tragedia lopesca en los años 1620-1630: ¿de un paradigma a otro? », Mélanges de la Casa de Velázquez, 42-1 | 2012, 95-119.

Référence électronique

Florence d’Artois, « La tragedia lopesca en los años 1620-1630: ¿de un paradigma a otro? », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 42-1 | 2012, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 10 février 2016. URL : http://mcv.revues.org/4316

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Florence d’Artois

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