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Dossier. Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro

Antigüedad de la tragedia y teatro moderno. Una coyuntura aristotélica en el teatro áureo (1623-1633)

Antiquité de la tragédie et théâtre moderne. Une conjoncture aristotélienne dans le théâtre du Siècle d’or (1623-1633)
The outmoding of tragedy and modern theatre. An Aristotelian juncture in Golden Age theatre (1623-1633)
Mercedes Blanco
p. 121-144

Résumés

Nous admettons dans cette étude que durant les décennies de 1620 et 1630 ont lieu des changements importants dans la pratique de ce qu’on peut appeler, malgré l’oxymore, comedia tragique. Le nouveau paradigme peut être observé aussi bien dans l’œuvre du grand poète à l’âge déclinant, Lope de Vega, que dans celle du jeune Calderón. Deux facteurs expliquent cette évolution. Le premier facteur qui explique ce changement est l’enrichissement de la comedia, due à l’effet cumulé de cinquante années de pratiques et aux expérimentations infatigables des meilleurs poètes. L’arrivée de nouveaux talents dramatiques de la taille de celui de Calderón, qui recueillent les fruits de cette maturation, a pour effet une consolidation des acquis et le début d’une nouvelle dynamique. Nous nous intéresserons toutefois surtout au second facteur, où nous voyons un symptôme plutôt qu’une explication : la nouvelle orientation des textes théoriques, en petit nombre mais cependant importants, qui attestent un nouveau concept de la tragédie, moins médiéval et plus aristotélicien.

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Texte intégral

  • 1 Newels, 1974.
  • 2 Se trata en efecto de plagio y no de paráfrasis como escribe Newels, puesto que lo que hace Mateo L (...)
  • 3 Riley, 1951.

1El libro de Margarete Newels, publicado en alemán en 1959, traducido en 1974 al español bajo el título Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro1, es todavía hoy lectura inexcusable para quien se interesa por la dramaturgia española, porque, además de estar hecho a conciencia, sigue siendo el único estudio de carácter general sobre el tema que le da título. Newels defendía que la teoría dramática del Siglo de oro no merecía el desdén con que había sido tratada. Aunque la mayoría de los textos no se reeditaron y algunos ni siquiera llegaron a imprimirse, hay indicios de que despertaron interés. Así, el autor de la segunda parte apócrifa del Guzmán de Alfarache, escritor oportunista donde los haya y deseoso de ganarse al público, plagia un largo fragmento de la teoría de la comedia de López Pinciano2. Como resaltó Edward C. Riley3, un pasaje del Quijote, libro pensado para entretener y cautivar a los lectores, refiere la conversación de dos eclesiásticos, el cura de la aldea de don Quijote y un canónigo toledano, sobre asuntos de poética y en especial sobre las «reglas» de la comedia. Si los lectores de «libros de entretenimiento», en expresión de Cervantes, no veían inconveniente en seguir esta clase de disquisiciones teóricas, es de creer que los directamente implicados, los dramaturgos, leyeran con cierta avidez, en latín o en italiano y, con mayor facilidad e inmediatez, en castellano, los escritos a su alcance sobre la materia. Sin que ello quiera decir que plantearan sus obras en función de lo aprendido en «philosophias» o «tablas poéticas», retenían ideas que los animaban a ensayar nuevas soluciones.

2Sostendré en este trabajo que puede hablarse de una década aristotélica de la teoría dramática del Siglo de oro, en torno a 1630, porque aparecen entonces indicios de interés por la Poética de Aristóteles sin equivalente antes ni después. No pretendo con ello que anteriormente no hubiera habido serios intentos de asimilación de la doctrina aristotélica, pero sí que se trata ahora de un aristotelismo más depurado, menos ecléctico, distinto del que puede observarse a finales del siglo xvi, cuyo más famoso representante es Alonso López Pinciano. Por ser la Poética un texto tan lacunario y tan denso, tan mal conservado y tan antiguo, presenta grandes problemas de interpretación. Por ello no puede hablarse del aristotelismo poético en términos monolíticos, sino de varios aristotelismos. La coyuntura a la que me refiero en el terreno de la teoría señala y acompaña uno de los momentos fecundos de un tipo de teatro trágico a la española que, sin sentirse atado por los «preceptos», ya sean o no aristotélicos, da pruebas prácticas de haber asimilado la parte más viva del pensamiento de la Poética. Insisto sobre las expresiones «señala y acompaña»: no pretendo que la teoría sea el determinante de la escritura teatral, cuya evolución procede de la búsqueda por los dramaturgos de fórmulas capaces de agradar en los corrales y en la corte. Postulo simplemente que los avances teóricos, aunque parezcan modestos, surgen de la misma tendencia que hace florecer, en el mismo momento, unas cuantas soluciones afortunadas.

Una década «aristotélica» de la teoría dramática del Siglo de Oro (1623-1633)

  • 4 Sánchez Laílla, 2003.
  • 5 En su edición trilingüe de la Poética, Vicente García Yebra ha incluido un estudio de estas dos tra (...)
  • 6 Newels, 1965.
  • 7 «Aun sin haber leído la Poética de Aristóteles, sólo con hojear el manuscrito de Rizo y ver con cuá (...)
  • 8 Nowicki, 1973.

3Newels se detiene un momento en Jusepe Antonio González de Salas, autor de la Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de poética de Aristóteles Stagirita, impreso en Madrid en 16334, único libro original compuesto en la España áurea acerca de la tragedia. Observa que la Poética de Aristóteles debe de haber despertado especial interés por esos años, puesto que en 1626 se imprimió una traducción de Ordóñez de Seyjas y Tobar, y la de Vicente Mariner tiene fecha de 16305. A estos tres testimonios puede añadirse la titulada Poética de Aristóteles traducida del latín de Juan Pablo Mártir Rizo, manuscrito preparado para la imprenta pero que no llegó a imprimirse y que la misma Margarete Newels editó en 19656. Su dedicatoria al «duque adelantado mayor» lleva fecha del 17 de julio de 1623. La editora se dio cuenta de que esta obra, de la que se venía afirmando con aplomo que vertía al castellano la traducción latina de Heinsio de la Poética de Aristóteles (1610), no hacía tal cosa, y ni siquiera era, por ningún concepto, una traducción de la Poética7, por lo que Newels concluyó que era «un tratadito independiente». Unos años después, un trabajo de Jürgen Nowicki8 echó por tierra esa presunta independencia demostrando de modo irrefutable que Mártir Rizo se limitó a traducir con ínfimas modificaciones la obra de Giason Denores, Poetica nella quale per via di Definitione & Divisione si tratta secondo l’opinion d’Arist. della Tragedia, del Poema heroico, & della Comedia (Padua, 1588). Si presentó su plagio bajo el título doblemente mendaz de Poética de Aristóteles traducida del latín fue, según conjetura Nowicki, para despistar a los lectores, confesando que su libro era una traducción y ocultando la índole poco gloriosa de ésta: traducción sí, pero del italiano y no de una lengua clásica, de un autor moderno y no del mayor de los filósofos antiguos. Por lo demás, el mismo Giason Denores había presentado su Poetica… secondo l’opinion d’Aristotele como una refundición del tratado griego que compensaba los irreparables daños que éste había sufrido en el curso de su transmisión, ofreciendo una doctrina más completa y más inteligible. El plagiario pudo pues creer que su mentira era en cierto modo verdad y que estaba traduciendo a un nuevo Aristóteles.

4Este descubrimiento, que deja en bastante mal lugar al pobre de Mártir Rizo, no afecta a mi propósito. Sólo me interesa recalcar que en el breve lapso de diez años se producen en España cuatro libros con cierta ambición (o pretensión) intelectual, dos de ellos impresos, y dos manuscritos, que emanan de modo declarado de la Poética de Aristóteles, ya como traducciones del griego (Ordóñez de Seyjas y Vicente Mariner), ya como plagio de un aristotélico moderno (Mártir Rizo), ya como comentario de varia erudición (González de Salas).

  • 9 La traducción de Ordóñez y las enmiendas de Flórez han sido cuidadosamente examinadas por García Ye (...)

5Esta coincidencia temporal difícilmente parecerá fortuita si se tiene en cuenta que pasará casi siglo y medio antes de que vuelva a producirse en España una versión de la Poética: la que edita en 1778 el helenista Casimiro Flórez Canseco, que todavía reproduce, con pequeñas enmiendas, la traducción de Alonso Ordóñez de Seyjas y Tovar9. Nótese que las dos traducciones citadas, la de Ordoñez y la de Mariner, son consideradas por los helenistas modernos como trabajos serios que intentaron medirse con las dificultades del texto griego, aunque utilizaran las traducciones latinas y los comentarios existentes.

  • 10 Lara Garrido, 1999.
  • 11 Vitse, 1983 y 1999.

6En fechas anteriores tampoco hallaremos nada similar. Ni la Philosophia antigua poética de López Pinciano (1596) ni las Tablas poéticas de Cascales (1617) se presentan como traducción, paráfrasis o exposición de la Poética de Aristóteles. López Pinciano organiza a lo largo de trece epístolas un debate animado entre las ideas corrientes y las tesis de Aristóteles que constituyen una innovación paradójica, como la de que el verso no es parte esencial de la poesía y que el poeta puede expresarse en prosa. El bien trazado diálogo confiere atractivo a la asimilación de conceptos nuevos: principalmente los de fábula, de verosimilitud, de catarsis o purgación, y de epopeya en prosa. Por lo demás, la mejor parte de la discusión versa sobre el poema épico, superior para López Pinciano a todos los demás géneros y único en que él mismo se ensayó como poeta10. Da pruebas el tratadista de una experiencia limitada del teatro, ya sea leído o presenciado, por lo cual sus consideraciones sobre lo trágico y lo cómico, a las que supo sacar gran partido Marc Vitse11, difícilmente nos darán las claves formales y estéticas del teatro español ulterior, que conoce en las primeras décadas del xvii desarrollos que el Pinciano no pudo prever.

  • 12 Brancaforte, 1975.
  • 13 Ibid, p. XIII: «Tampoco tiene razón Menéndez Pelayo cuando afirma que Cascales cita siempre lo que (...)

7En cuanto al libro de Francisco Cascales, Tablas poéticas, que ya estaba escrito en 1604, se presenta como resueltamente aristotélico, pero no se enfrenta directamente con la teoría de Aristóteles. La edición de Benito Brancaforte12, que transcribe en nota las fuentes, muestra que Cascales traduce fielmente en prosa castellana el latín o el italiano de Robortello, de Minturno, de Escalígero y de Torquato Tasso, y luego zurce las inconfesadas citas13 con algunas reflexiones de su cosecha o cuya fuente no ha sido localizada. De modo que sólo en apariencia devana su libro el hilo ininterrumpido de una doctrina coherente. Sobre el teatro de su tiempo adopta el humanista murciano una actitud profesoral de superioridad, la del que juzga y sentencia de acuerdo con las leyes del arte, que definen una norma universal y permanente.

8Nada de lo que acabamos de decir es aplicable a los cuatro autores que se ocupan o fingen ocuparse de la Poética de Aristóteles entre 1623 y 1633, los citados Mártir Rizo, Ordóñez de Seyjas, Mariner y González de Salas. Contrariamente a los dos autores más tempranos, Pinciano y Cascales, su esfuerzo, más o menos honesto y ambicioso, tiene por objeto el texto de Aristóteles. Ninguno de ellos encara el Parnaso de su tiempo con el ánimo de convertirse en su legislador.

  • 14 De amphitheatro liber. In quo forma ipsa loci expressa et ratio expectandi (Amberes, Plantin, 1589)
  • 15 Véase Sánchez Laílla, 2003, I, pp. 130-131 y pp. 357-404.

9El propio título del libro de González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, con su agudeza antitética, deja claro que se va a tratar de un género antiguo cuya «Idea» está trazada en la Poética de Aristóteles, y cuyo modelo ejemplar el mismo autor ofrece en una traducción al castellano de Las Troyanas de Séneca. Las partes más desarrolladas son, lógicamente, las que se dedican al coro, a la música y a sus intrumentos, a la danza, al aparato escénico y a la disposición material de los teatros romanos (secciones VI a XI). Se trata de «renovar algo la memoria de las costumbres antiguas, que suele ser apacible ocupación». Estas secciones de la Nueva idea están en deuda, según su moderno editor Luis Sánchez Laílla, con libros característicos del humanismo erudito de finales del xvi y comienzos del xvii, de Justo Lipsio14 y del jesuita francés Jules-César Boulenger, lo que nos coloca en la línea neo-estoica y afín a Quevedo característica de González de Salas15.

10El tratado dista de ser hostil a la comedia española. Su autor admite sin complejos que lo que gusta a los españoles de su tiempo, lo que le gusta a él mismo, no tiene nada que ver con lo que gustaba a los antiguos, y que las comedias que apreciaban griegos y romanos «en ninguna manera nos deleitaran». Esto sin hablar de las tragedias, que aburrirían al «ánimo más de yerro», a la persona más sufrida y menos sensible. Este expositor de la Poética aristotélica expresa pues su creencia en cambios de sensibilidad determinados por el horizonte histórico, cambios irreversibles y unánimes, y deja ver una orgullosa conciencia de las ventajas de lo moderno.

  • 16 El pasaje se inspira de las consideraciones de Daniel Heinsio en la introducción de su De constitut (...)

11No por ello piensa que los dramaturgos de su siglo no tienen nada que aprender de la tragedia antigua y de los «preceptos rigurosos» a que estuvo sometida. Después de repasar unos datos cronológicos que demuestran que los grandes trágicos griegos murieron antes de que naciera Aristóteles16, escribe en su introducción:

  • 17 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, Francisco Martinez, 1633, p. 5.

Basten estos tres más señalados y más conocidos hoy por sus mismas fábulas [se refiere a Sófocles, Eurípides y Esquilo] para convencer lo que propusimos, sacando de aquí una doctrina en mi opinión segura, que yo intento, cuando procuro en alguna manera ilustrar el arte de la Poesía, persuadir a sus profesores. Es pues, que no crean haber de estar necesariamente ligados a sus antiguos preceptos rigurosos. Libre ha de ser su spiritu, para poder alterar el Arte, fundandose en Leies de la Naturaleça, y sea el que lo intenta con prudencia ingeniosa, i bien instruido también en la buena Literatura. Así como el primero Aristóteles, después de haber considerado las virtudes y vicios que se hallaban en las tragedias todas de sus griegos (cuya contextura había dictado la Naturaleza) pudo, escogiendo las unas y reprobando las otras, formar, según su juicio excelente, una arte que después siguiesen los venideros, no de otra manera en cualquier tiempo el judiciosamente docto, con su madura observación, podrá alterar aquella arte y mejorarla, según la mudanza de las edades y la diferencia de los gustos, nunca unos mesmos. Las Artes para dirigir (si ansí puede decirse) y mejorar las acciones de la Naturaleza se inventaron: pero no por eso quedó destituida la misma Naturaleza de poder alterar el Arte, siendo su magisterio, así como más antiguo, muchas veces forzosamente necesario, pues fue la propria Naturaleza primero maestra de la Arte17.

  • 18 «Invectiva a las comedias que prohibió Trajano y apología por las nuestras», El mejor príncipe Traj (...)

12Para González de Salas, del mismo modo que para otros apologistas de la modernidad que habían intervenido unos años antes en la polémica sobre las comedias, como Francisco de Barreda18, el que profesa las «fábulas», esto es, el dramaturgo, debe ser un espíritu libre, atento a las leyes de la naturaleza cuya revelación va cambiando con los siglos. No por ello queda abandonado el axioma humanista de que el artista necesita ser culto y no ignorar las prácticas e ideas del pasado. Si bien ya no se exige de los poetas que sigan dócilmente las huellas de los «excelentes antiguos» en expresión del Brocense, sí se les invita a conocer lo antiguo, aunque sea de segunda mano, para tener conciencia de lo que puede hacerse y elegir a sabiendas lo que quieren hacer. El humanista explicará, en puro castellano, el funcionamiento y las normas de un género griego; el poeta, «bien instruido en la buena Literatura», y «judiciosamente docto», hará con su literatura y doctrina lo que su libertad o las leyes de la naturaleza le dicten.

13De vez en cuando, González de Salas se permite un modesto consejo dirigido a los dramaturgos modernos, como el de que se evite en lo posible que los actores dejen solo el tablado. Aludiendo al teatro moderno, menciona a los «grandes cómicos», o sea a los autores de unas «comedias» que no derivan de los géneros antiguos ni se rigen por sus principios:

  • 19 Ibid, p. 183.

Que supuesto que las scenas hoi se dividen, como antiguamente los Actos, en quedar solo el tablado, el escusar su multiplicacion assegura mucho la assistencia de el Auditorio, porque aquella trabaçon y coherencia de un lance a otro, sin cortar el hilo, dexando desierto el Proscenio, impide el lugar a la inquietud, pues es sin duda que por el desmedido numero de scenas han peligrado muchas ilustres Fabulas de todos tiempos. No dudo que este precepto estará advertido de los grandes Comicos, pero aqui se hace memoria de él para que fuesse consuelo en la delicadeça de los auditorios la comparacion con los antiguos.19

  • 20 Véase Cotarelo, Mori, 1904 y Vitse, 1988.

14El cotejo del Pinciano y Cascales, por un lado, y de González de Salas por otro, corrobora que en las tres o cuatro décadas que los separan se ha instalado duraderamente en el mundo hispánico un teatro cada vez más apreciado por las élites, como lo prueba su papel creciente en corte y la existencia de poetas tenidos por importantes que se especializan en la escritura de comedias, como lo hará Calderón. Pese a los anatemas —con argumentos religiosos y no estéticos— de ciertos teólogos y predicadores, cuya voz logra imponerse en momentos de crisis20, el teatro español y sus poetas gozan de independencia con respecto al senado de los doctos y casi nadie duda seriamente de que la comedia —con su sistema peculiar— sea una forma legítima de arte, un motivo de orgullo para los españoles; y eso por más que autores como Quevedo puedan burlarse de las sandeces y los disparates que pueden oírse en las piezas más vulgares. En esta situación la «tragedia» ha perdido su reverenda autoridad, ese empaque de augusta matrona que la distinguía todavía hacia 1600. González de Salas se hubiera sonreído ante la idea de que las orejas de los príncipes y grandes señores son «patricias y trágicas», y no «populares y cómicas», como escribía el Pinciano en su dedicatoria al «conde Ihoanes Kevenhiler de Aichelberg»:

  • 21 López Pinciano, Philosophia antigua poetica.

Otro si, suplico a V.S. si algun dia hiziera esta obra digna de sus oydos, los abstenga de la epistola nona y especialmente del fragmento quarto della, cuya materia es ridicula, y mas conveniente a las orejas populares y comicas, que no a las patricias y tragicas, quales ser deven las de los Principes y grandes señores, y quales son las de V. S.21

  • 22 Es cierto que después de traducir a Denores como si hablara en nombre propio, Mártir Rizo trata de (...)
  • 23 Newels, 1965, pp. 61-62.

15En cambio, la expresión «grandes cómicos» que usa González de Salas difícilmente hubiese surgido bajo la pluma del Pinciano, para cuya mentalidad están reñidas las nociones de comedia y de grandeza. Sin embargo López Pinciano es un espíritu más distinguido que los cuatro autores de hacia 1630, quienes comparten convicciones propias del período en que escribieron, pese a sus desiguales cualidades intelectuales. El respeto por el teatro moderno de González de Salas se observa ya en el plagiario Mártir Rizo, quien, en sus capítulos sobre la comedia ensalza el genio cómico de Lope, «único milagro». Es cierto que, desde el triunfo del neoclasicismo en la España del xviii, no faltó quien se hiciera eco de una página de su manuscrito, encaminada a probar que la «epopeya trágica» de Lope, la Jerusalén conquistada, no tiene «principio, medio y fin», como debería tener todo poema según el Filósofo. Pero basta ir al texto de la Poética de Aristóteles traducida del latín para verificar que la observación no implicaba en realidad ningún reproche serio y sostenido22. De entrada, Mártir Rizo se había curado en salud puntualizando que, si bien Lope de Vega se apartó de los preceptos de Aristóteles, fue voluntariamente y no por ignorancia, «como no los observó Ovidio ni Lucano en sus poemas, ni en nuestros tiempos Ludovico Ariosto, aunque todos fueron varones tan doctos, que pudiesen con satisfación de todos disponer sus obras de modo, que fuesen un verdadero exemplo del arte más perfecto»23. Se deduce de ahí que, si bien la unidad de acción es requisito de la perfección del arte, «doctos varones» eligieron a sabiendas la imperfección, lo que retira a la Poética todo título legítimo para dar leyes al Parnaso. De acuerdo pues con estas líneas, en Aristóteles hallamos las reglas del poema perfecto, pero no forzosamente el secreto de la mejor poesía.

  • 24 En este caso se trata de la comunidad de los «doctos», un grupo que, aunque se va transformando, ex (...)
  • 25 Las dos ediciones, ambas de Leiden, están reseñadas en Duprat, 2009, p. 369.
  • 26 Hay una traducción inglesa de J. Mc Mannon (Northridge, 1971) bajo el título On Plot in Tragedy, y (...)
  • 27 La traducción latina de Antonio Riccoboni, publicada por primera vez en 1579, es la que da García Y (...)
  • 28 Couderc, 2007, p. 209, n. 1.
  • 29 González de Salas, Nueva Idea de la tragedia, p. 9.
  • 30 Véase Sanchez Laílla, 2000, p. 20.

16Los mencionados escritos de 1623-1633 apuntan de manera incipiente un nuevo paradigma (en un sentido del que da a la palabra Thomas Kuhn, de conjunto de creencias y actitudes compartidas por una comunidad «científica»24), en la reflexión española acerca del teatro que se caracteriza por un menor dogmatismo y un mayor afán histórico y erudito. Tienen en cuenta la publicación de la nueva edición bilingüe greco-latina de la Poética por Daniel Heinsio25(1610) que en su segunda impresión (1611) va acompañada por un ensayo titulado De constitutione tragoediae26. Heinsio ponía de relieve dos hechos no subrayados hasta entonces: primero, que la mejor parte, o la mejor conservada, de la Poética trata de la tragedia; segundo, que la clave para producir buenas tragedias consiste para Aristóteles en la estructuración de la acción (compositio rerum, en la traducción de Antonio Riccoboni27, constitutio rerum, en la de Heinsius). Como escribe Anne Duprat, la finalidad primordial del ensayo De constitutione tragoediae era deducir de la Poética «une méthode générale et pratique de montage de l’intrigue dramatique». El libro de Heinsius tenía pues alcance práctico al tiempo que filológico y de ahí la influencia que ejerció, singularmente en Francia. Pero también tuvo eco en España, aunque su autor fuese holandés y calvinista, lo que no ha sido resaltado que sepamos, salvo por Luis Sánchez Laílla en sus trabajos sobre González de Salas y por Christophe Couderc en su ensayo sobre la comedia áurea28. De hecho Mártir Rizo y González de Salas dejan entrever el prestigio de que gozaba Heinsio. Mártir Rizo traduce como epílogo de su Poética el texto titulado Ordo Aristotelis que figura en la edición del holandés; González de Salas toma el texto aristotélico de su edición, según propia declaración en nota: editio Heinsii, quam perpetuo sequimur29. Además defiende expresamente en varios lugares los cambios introducidos por Heinsio en la ordenación del texto griego, aunque éstos no tuvieran respaldo en los códices,arguyendo que mejoraban la lógica expositiva de la doctrina de la fábula. Al adherirse a la edición holandesa estos españoles lo hacen a conciencia, lo que conlleva también la adopción de su manera más moderna de leer la Poética30.

Un modelo aristotélico para la tragedia en oposición al modelo tradicional

17Observemos que, además de tener por foco el teatro y la tragedia, y no ya el poema épico como en la generación de Pinciano y Cascales, el nuevo aristotelismo de la década de 1620 marca la superación de una teoría renacentista de la tragedia, a favor de otra más moderna.

  • 31 Conjunto de textos que explican el género comedia cuyo antecedente y modelo es el opúsculo conocido (...)

18En efecto la tradición clásica lega al Renacimiento dos conceptos de la tragedia muy distintos: el primero, ajeno a Aristóteles, domina el primer Renacimiento; el otro, el aristotélico, se filtra lentamente a lo largo del siglo xvi y, más o menos amalgamado con el primero, acaba imponiéndose a cuantos saben algo del asunto. El primero de estos conceptos, que, a costa de cierta simplificación, puede calificarse de donatiano, procede de Elio Donato y de otros gramáticos de la Antigüedad tardía y se difunde a través de los Praenotamenta terencianos31 y a veces a través de los comentarios de Séneca. Consiste en la yuxtaposición de una serie de proposiciones de corte antitético que sitúan la esencia de la tragedia y de la comedia en las diferencias que las oponen. En su libro clásico sobre la teoría literaria del Renacimiento, Spingarn las compendiaba en la siguiente lista:

  • Los personajes de la tragedia son reyes, príncipes o grandes capitanes: los de la comedia, personas humildes o ciudadanos privados.

  • La tragedia imita acciones grandes y terribles; la comedia, acciones familiares y domésticas.

  • La tragedia empieza en fiesta y concluye sombríamente; la comedia empieza más bien entre ansias y contrariedades y acaba en alegría.

  • El estilo y la lengua en la tragedia son elevados y sublimes; humildes y coloquiales, en la comedia.

  • El tema de la tragedia suele ser histórico; el de la comedia es casi siempre parto de la fantasía del poeta.

    • 32 Spingarn, 1905, p. 68 (traducimos).

    La comedia prefiere amores y cortejos; la tragedia, destierros y hechos de sangre32.

  • 33 Aristóteles, Poética, 3 (ed. García Yebra, 1988, p. 132).

19Pese a las huellas de una incipiente contaminación del modelo donatiano por la teoría aristotélica, estas proposiciones no tienen nada que ver con Aristóteles, quien no define la tragedia por su oposición a la comedia, ni viceversa. Es cierto que, al clasificar los poemas según el objeto de la imitación, observa que la tragedia representa a los hombres como mejores que los hombres reales y la comedia, como peores33. Pero su doctrina de la tragedia no contempla la oposición entre la tragedia y la comedia, y se dedica a caracterizar la fábula (su estructuración por reconocimientos y peripecias) y a introducir el concepto de catarsis como finalidad específica del género.

20Más fiel que el resumen de Spingarn a la tradición del De comoedia todavía no alterada por elementos aristotélicos resulta la doble definición contrastiva que puede leerse en la Philosophia antigua poética. Como de costumbre uno de los interlocutores del diálogo, Fadrique, actúa de portavoz de las novedades del Filósofo dando una definición de la comedia: «imitación activa, hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite y de la risa», definición que fue forjada por los comentaristas a partir de Robortello (1548), mediante un calco de la definición aristotélica de la tragedia, invirtiendo el signo de los afectos responsables de la catarsis: el deleite y la risa, en vez del temor y la compasión. Para quienes no estén al tanto de medio siglo de especulaciones italianas sobre la Poética, la definición es de una perturbadora novedad, y el Pinciano (el personaje del díalogo) le objeta que no hace justicia a las «muchas diferencias» que «traen los autores» entre comedia y tragedia. A lo que contesta Fadrique que esas «diferencias» puestas por los autores (en realidad la teoría transmitida en el De Comoedia de Donato y en todas sus ilustraciones y amplificaciones renacentistas) pueden inferirse de la definición de signo aristotélico por él propuesta. Hugo, el más conservador e ingenuo de los dialogantes, se encarga entonces de exponer la teoría donatiana de las «muchas diferencias»:

  • 34 López Pinciano, Philosophia antigua poética, pp. 379-380.

…desseo que las oyáys, para que me respondays a algunas dificultades que se me ofrezcan. Es la primera de las diferencias (que entre la tragedia y la comedia se ponen) que la tragedia ha de tener graves personas, y la comedia comunes. Y es la segunda, que la tragedia tiene grandes temores llenos de peligro, y la comedia no. La tercera, la tragedia tiene tristes y lamentables fines, la comedia no. La cuarta, en la tragedia quietos principios y turbados fines; la comedia, al contrario. La quinta que en la tragedia se enseña la vida que se debe huyr; y en la comedia, la que se debe seguir; la sexta, que la tragedia se funda en historia, la comedia es toda fábula: de manera, que ni aun el nombre es lícito poner de persona alguna […] La séptima, que la tragedia quiere y demanda el estilo alto y la comedia bajo, y aun otras muchas de que no me acuerdo ponen los escritores, y ansí me admiro, que vos con sola esta palabra «por medio de pasatiempo y risa» querays diferenciar a la comedia de la tragedia34.

21Según Fadrique, la doctrina tradicional que le objeta Hugo, está contenida in nuce, por decirlo así, en la definición de signo aristotélico que él proponía. Arguye que partiendo de la oposición entre la pareja formada por «temor y misericordia», emociones propias de la tragedia, y la de «deleite y risa», efectos de la comedia, pueden inferirse lógicamente las demás oposiciones que «ponen los autores», meros teoremas deducidos de la definición. Por ejemplo, como «las personas graves ríen poco, que el reirse mucho es de truhanes», tienen que comparecer en la comedia personas comunes y está vedado introducir a «graves personas». De hecho el concepto mismo de «graves personas» conlleva una petición de principio, puesto que denota a príncipes, señores y otras personas principales, pero connota la «gravedad», una actitud compuesta y seria o incluso un ademán severo y altivo. El listado de las diferencias que «ponen los autores» es ajeno a Aristóteles, como lo delata su índole no filosófica sino empírica y escolar. La argumentación de Fadrique, aquí portavoz del Pinciano, para demostrar que el modelo tradicional de la tragedia está implícito en el modelo aristotélico es un tejido de sofismas.

22La Philosophia antigua poética intenta pues conciliar los nuevos conceptos aristotélicos con las ideas tradicionales, basadas en fuentes latinas, ya sean las de Donato como aquí, ya en otros lugares las de Horacio, y en ello no difiere de la mayoría de las poéticas italianas de traza aristotélica. Casi todas ellas presentan en realidad un modelo mixto, o sea mixto del «modelo terenciano o donatiano», y del «modelo aristotélico». Para ilustrarlo, cita María José Vega un fragmento del De poeta (1559) de Antonio Minturno:

  • 35 Copio la traducción de María José Vega y, siguiendo su ejemplo, marco tipográficamente (en cursiva) (...)

… la comedia es imitación de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad, que trata asuntos civiles y privados carentes de peligros, o como pienso que aprobaría Aristóteles, una imitación que representa, en lenguaje complaciente y claro, una acción que concierne a lo civil y privado, ni serio ni insigne, sino alegre y ridículo, y apropiado para la enmienda de la vida, y forma un todo único, de cierta magnitud. Introduce caracteres que no producen ni piedad ni temor sino que divierten y deleitan con sus acciones.35

23Intercaladas en medio de los lugares comunes «donatianos», proceden de la Poética la «imitación de la acción», el requisito de lo ridículo y el de la unidad y magnitud (por analogía con la tragedia) y el «sin piedad ni temor», que niega los afectos de la tragedia y permite definir la comedia a contrario.

  • 36 En el plano de las técnicas hermenéuticas y de sus premisas filosóficas la depuración del modelo ar (...)
  • 37 Javier Rubiera ha editado la totalidad de los textos teóricos y comentarios de este volumen zaragoz (...)

24Pese a su escasez, los textos españoles de teoría dramática van dando testimonio de la progresiva depuración y consolidación de este modelo aristotélico36. En 1577, al inicio de ese proceso, Pedro Simón Abril, en su edición castellana de Terencio, traducía al castellano el tratado sobre la comedia de Donato, para poner a disposición de los lectores incapaces de leer el latín una teoría dramática que juzgaba compendio inatacable del legado clásico37. Los textos de López Pinciano y Cascales representan una etapa intermedia al engastar teselas aristotélicas en esta doctrina heredada. Las traducciones castellanas de la Poética de Ordoñez y Mariner, y el tratado de González de Salas representan una etapa avanzada. Las cinco primeras secciones de la Nueva idea de la tragedia antigua explican de modo coherente la siguiente definición aristotélica de la tragedia: «una imitación severa que imita y representa alguna acción cabal y de cantidad perfecta, cuya locución sea agradable y deleitosa, y diversa en los lugares diversos; no empero, empleándose en la simple narración que alguno haga, sino que, introduciéndose diferentes personas, de modo sea imitada la acción que mueva a lástima y a miedo, para que el ánimo se purgue de los afectos semejantes».

25Creemos que el modelo aristotélico de tragedia, cifrado en esta definición, es una superación del modelo tradicional. En términos lógicos y filosóficos, el modelo aristotélico es superior en cuanto da de la tragedia una definición por género y diferencia y un análisis estructural, no una descripción fundada en una lista de oposiciones no explícitamente articuladas entre sí. Pero sobre todo es superior en términos pragmáticos, en cuanto resulta más propicio para el desarrollo del teatro. No tiene otro motivo que la Poética fascinara y se impusiera gradualmente en Europa, precisamente en el período durante el cual el teatro se convierte en una institución que procura diversión casi cotidiana a un público mezclado social y culturalmente, en el que conviven doctos e ignorantes.

26La teoría de Aristóteles, al afirmar que lo más importante en la tragedia es la fábula como contextura de acciones, favorece un drama basado en la acción, y no en relatos y en comentarios sentenciosos y líricos (aunque la acción se realice ante todo verbalmente). Es innegable que este tipo de drama halla mejor acogida en el público. Al definir la fábula, como pondrá de relieve Heinsius, como una contextura y trabazón orgánica de acciones, hecha de causas y coincidencias significativas, esta concepción anima a procurar un efecto de suspense (el «suspendere animos») capaz de fascinar a los espectadores.

27Por este motivo, pierde importancia para la definición de la tragedia el desenlace funesto, lo que deja al dramaturgo una latitud mayor en la elección de su argumento y en la plasmación de los significados que quiere comunicar. Por lo demás, un desenlace feliz o agridulce cerrando una historia sombría, como el que presenta La vida es sueño, resulta a la vez menos previsible y más grato para el público.

  • 38 Véase López Estrada, 1985 y 1885; Arce, 1999 para las traducciones y versiones del Pastor fido. El (...)

28Una definición de la tragedia basada sobre las cualidades de la fábula y no sobre la temática y la condición de los personajes, relega la oposición de tragedia y comedia a un papel secundario, y hace posible justificar una forma mixta como la tragicomedia, género que conoce a finales del xvi realizaciones tan refinadas como Il pastor fido de Guarini, que gozó de gran fortuna en España. El mismo Guarini defendió con vigor la tragicomedia, fundándola en los principios de Aristóteles38: unidad de acción, verosimilitud, cooperación armoniosa de las partes formales y materiales del poema con vistas a despertar ciertas emociones, agentes de un efecto catártico específico.

29Los ecos de estas discusiones italianas que liberan al arte dramático de una concepción escolar y dogmática llegan a los dramaturgos españoles, aunque sea de modo confuso, y esto, junto con la creciente afición de todas las capas sociales, permite que el teatro en España tome conciencia de que no necesita preocuparse con los preceptos y menos «encerrarlos con seis llaves», como decía Lope de Vega en el Arte Nuevo (1609). Lope de Vega asume que para dar gusto al «vulgo», infringe los preceptos y desafía a las autoridades, pero es de notar que ni unos ni otras son aristotélicos. Lo que escribe es que, cuando debe componer una comedia, saca a Terencio y Plauto de su estudio, «para que no den voces, porque suele / dar gritos la verdad en libros mudos». Saca pues a Terencio y Plauto, o sea prescinde de las ediciones de los comediógrafos latinos, con sus Praenotamenta derivados de Donato, que exponen dogmáticamente la teoría tradicional. Necesita rebelarse contra su autoridad, aunque no sea más que para seguir escribiendo lo que le gusta al vulgo, el monstruo que nace de mezclar comedia y tragedia, «como otro minotauro de Pasife». Puesto que para la teoría tradicional estos géneros no recibían su esencia más que de su contrariedad, su mezcla tiene por fuerza que aniquilarlos y convertirlos en quimera y disparate.

  • 39 Algunos especialistas, entre ellos Oleza, 1994, quieren que se llamen estas obras de honor ultrajad (...)

30En cambio, en el modelo aristotélico del género tragedia, los aspectos temáticos y estilísticos apenas cuentan, no estando implicados en la definición. No puede ser objeto de una drástica prohibición, desde este modelo, que motivos cómicos o personajes populares con su lenguaje humilde, o motivos amorosos y líricos con su lenguaje petrarquista y cancioneril, aparezcan en una obra trágica, puesto que sólo cuentan la estructura de la intriga y el efecto emocional de la obra. Se hacen así posibles experiencias inéditas con resultados brillantes: por ejemplo, escribir obras trágicas con héroes de clase humilde como Peribáñez (ca. 1609) y El alcalde de Zalamea (1636)39. Por otra parte, se concibe el estilo en función de los efectos buscados y por ello, como escribe Salas «con elocución deleitosa, y diversa en lugares diversos», en vez de aplicar uniformemente a la elocución la jerarquía de los géneros, autoritariamente impuesta a los espectadores: «la tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia, baxo», como dictaminaba Hugo en Philosophia antigua poética al exponer la teoría tradicional.

  • 40 Véase Giuliani, 2009.

31En efecto, si por una parte el núcleo técnico de la doctrina aristotélica de la tragedia es la fábula, por otra parte su núcleo estético conjuga una finalidad, la catarsis, y las emociones de temor y piedad, o «lástima» y «miedo», como escribe González de Salas, mediante las cuales opera la catarsis. En el epílogo de la Alejandra de Argensola (ca. 1580), la misma Tragedia que había intervenido en la loa salía de nuevo al tablado para hacer notar a los espectadores que en la obra que acababan de presenciar ningún malvado y vicioso se escapaba de ser castigado con el debido rigor40. En cambio, a partir de la idea de catarsis y de la lectura de la tragedia griega a que invita Aristóteles, caben reflexiones morales menos pedestres. De ellas puede ser ejemplo este pasaje de Il Verrato de Guarini:

  • 41 Ariani, 1977, p. 1.047, citando Il Verrato, ovvero difesa di quanto ha scritto M. Giason Denores co (...)

In questo consiste dunque tutto il negozio della tragedia, la quale, rappresentandoci quel terribile ch’è nella morte dell’animo, c’insegna di non aver timor di quella del corpo e fa sentirci di dentro la forza della giustizia; per cagion della quale veggiamo i personaggi tragici, quando son nell’animo tormentati, non sentire i tormenti del corpo e non aver timore alcun della morte. Per questo gli scelerati non hanno luogo nelle tragedie, percioché in essi è in tutto mortificato il sentimento interno della ragione. Ma veniamo agli esempi. Di che si duole Edipo nella tragedia di Sofocle dopo il riconoscimento del parricidio e dell’incesto da lui commesso? di doversi privar del regno, della patria, d’esser caduto dello stato reale e fatto di re mendico? No; e pure queste sono percosse le maggiori e le più gravi che possa avere chi altamente è nato. Ma egli non le sente; anzi prega che quanto prima sia condotto fuori della città, lasciando il regno a Creonte, si come a lui ricaduto per morte sua non naturale, ma civile; né altra cosa il tormenta che il parricidio e l’incesto, vedendosi caduto in quelle colpe tanto nefande e abborrite da lui, che prima si sarebbe dato la morte che volontariamente commetterle. Quest’orror, questa infamia, questa disonestà l’occupa tanto, ch’egli si scorda d’ogn’altro danno; questo dolore l’accora sì, che non sente la perdita degli occhi e parla delle sue pene interne come se niuna parte avesse offesa del corpo. Spettacolo che ci fa ravvedere delle nostre infermità; e a coloro che temon tanto il morire fa chiaramente conoscere che la natura umana ha cosa più terribile che la morte.
Il medesimo documento ci dà pur anche Sofocle nell’Aiace, tormentato sol dall’infamia, nella quale a lui par d’esser caduto per la pazzia; la quale è morte dell’anima che lo spinse a darsi la morte, non volendo più vivere alla natura, essendo morto all’onore. Il medesimo s’impara nell’Antigone e nell’Ifigenia, percioché per ben adoprare, ch’è la vita dell’anima, l’una nel sepellir il fratello, l’altra nel procurare il ben publico, non curano né il danno, né il pericolo della morte del corpo. E così discorrendo per tutte l’altre, si troverà che il terrore purga di questo modo il terrore
41

32Pero ya se entienda la teoría de la catarsis al modo de Guarini, consonante con la importancia de los casos de honor en la comedia trágica española, ya de un modo más banalmente moralizante, la verdad es que incluso esta finalidad catártica pasa a segundo plano con respecto al efecto emocional, a la pareja de φόβος y ἔλεος, o sea «miedo», «horror» o «terror», y «lástima», «misericordia» o «conmiseración». Ahora bien un género que se justifica por un efecto emocional siempre funcionará mejor en el teatro, y hallará más fácilmente público, que un género que se concibe como enseñanza, como lo hacía la tragedia entendida al modo tradicional, según expresión del Pinciano: «la tragedia enseña lo que se debe huyr».

  • 42 Francisco Fernández de Córdoba, Didascalia multiplex, Lyon, Horace Cardon, 1615, pp. 222-231. Marga (...)

33Una acabada recepción del modelo aristotélico implicaba no la conciliación que buscaba López Pinciano con el modelo donatiano, sino la conciencia de la distancia de ambos y una actitud polémica con la tradición. Ya en la década de 1610 nos topamos con un erudito español para quien sostener la doctrina de Aristóteles significa romper valientemente con las ideas consagradas. Se trata de Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, el culto amigo de Góngora, en un ensayo que fue publicado en su Didascalia multiplex, y lleva por título «Comoediae ac Tragoedia differentiam aliquam esse ab ea, quae vulgo creditur», «De que la diferencia de la comedia y la tragedia es otra cosa que lo que cree el vulgo»42.

34Afirma el Abad de Rute que muchos autores que han ganado loores merecidos por su sabiduría (multi non spernendae auctoritatis viri) —entre los cuales enumera a Celio Rodiginio, Lilio Gregorio Giraldi, Julio César Escalígero, Giason Denores— han sostenido que lo que diferenciaba a la tragedia de la comedia era el desenlace funesto. Con un humor muy suyo, afirma Fernández de Córdoba que se atreve a oponer el pecho desnudo a los tiros del vulgo, llevando la contraria, en nombre de la verdad, a tan sesudos varones. Para ello comenta la definición aristotélica de la tragedia y concluye que el desenlace funesto no es propiedad inseparable del género puesto que no está implicado en su definición. Además, añade, la práctica teatral de los antiguos basta para refutar esta opinión vulgar. Aristófanes y Plauto tienen comedias que acaban en lágrimas, como Las nubes, la Asinaria y el Miles gloriosus. Terminan bien en cambio tragedias tan inequívocamente tales como el Filoctetes de Sófocles, las dos Ifigenias de Eurípides, el Ion y la Alcestes y el Hércules en Oeta en que el héroe asciende al cielo y aparece a su madre aureolado de gloria. Por ello, los poetas españoles que mezclan elementos tristes y alegres o jocosos no pecan contra el arte. Y de hecho tal mezcla, y los demás rasgos de la comedia española que los semidoctos creen contrarios a la norma culta, como el tiempo dilatado en que transcurre la acción, no están reñidos con la verdadera razón aristotélica. De todos modos, los mejores dramaturgos españoles presentan la acción en un tiempo concentrado y limitado, si no en veinticuatro horas, al menos en unos pocos días, por lo cual no discrepan de modo significativo de las lecciones del Filósofo, ni merecen ser acusados de ignorancia y barbarie.

35Este breve texto, escrito en tono de broma erudita, prueba que algunos literatos bien informados, ya en la segunda década del xvii, disocian el aristotelismo de los preceptos tradicionales entendidos en modo dogmático, y defienden la comedia española, no contra Aristóteles, sino llevándolo por adalid y defensor.

El cambio de modelo teórico y la práctica teatral

36La evolución de la práctica teatral, a la altura de la década de 1620 (y tal vez antes), en obras especialmente logradas y no por ello menos significativas, concuerda con este aristotelismo renovado y depurado. No es de esta opinión Florence d’Artois, sin duda la persona que hoy conoce más a fondo el conjunto del teatro trágico de Lope. Según ella la tragedia de Lope prescinde de toda teoría, salvo a posteriori y de modo fragmentario y oportunista. Y sin embargo los datos reunidos por esta misma estudiosa confirman que la tragedia o más bien comedia trágica de Lope se va acercando, aunque con vacilaciones y retrocesos, a un modelo aristotélico depurado de las adherencias dogmáticas de la teoría tradicional.

  • 43 Artois, 2008.

37En su brillante tesis sobre la «tragedia y su público»43, d’Artois analiza las obras de Lope de Vega que presentan el marbete de tragedia y tragicomedia, distinguiendo fases claramente diferenciadas en la obra del Fénix. Su recorrido parte del examen de obras contemporáneas de los primeros años de la producción de Lope, o poco anteriores, las «tragedias» de Lupercio Leonardo de Argensola, Isabela, Alejandra y Filis, escritas en la década de 1580, y las de Cristóbal de Virués, Atila furioso, Semíramis, La cruel Casandra, La infelice Marcela, escritas por los mismos años. Se interesa por los testimonios recientemente hallados de una representación efectiva y de una acogida por el público de estas tragedias tempranas, concluyendo que sí fueron representadas, aunque con ciertos recortes y retoques que nos hablan de lo que los «autores» percibían como el límite de lo aceptable. Partiendo de estas obras el público se forjó una competencia específica, que le permitía saber a qué atenerse cuando, en el cartel, o de otro modo, se anunciaba una tragedia. Pues bien, la tragedia, como género «lectorial», o sea concebido a partir de la recepción y de las expectativas del público, puede describirse en este contexto como un «patrón trágico», es decir, una agrupación de ciertas características, que, cuando se dan en su totalidad o en una parte significativa, hacen que el público reconozca lo que merece la etiqueta o marbete de tragedia:

  • un desenlace en que mueren personajes centrales, al menos uno, y muchas veces todos o la mayoría, y que a menudo dan lugar al motivo de la cabeza cortada o del cuerpo desmembrado;

  • una escena situada en el desenlace o cerca de él en que se exhiben los cadáveres o sus miembros cortados para el horror de los supervivientes y del público;

  • una altura o grandeza de estilo que se traduce por el predominio del endecasílabo, los largos períodos, las figuras patéticas y el vocabulario culto y convencionalmente noble;

  • larguísimos parlamentos, narrativos o retóricos o de deploración y llanto, que frenan el progreso de la acción;

  • motivos típicos como el de los agüeros funestos —caídas o encuentros con sombras—, o el del mensajero o nuncio trágico que narra largamente las desgracias sucedidas;

  • personajes y asuntos favoritos como los de la tiranía, el envenenamiento, la conspiración, la venganza cruenta y encarnizada, el martirio;

  • un ambiente solemne logrado por historias en que intervienen personajes encumbrados, y que transcurren en espacios y tiempos remotos.

38Siguiendo la obra de Lope de Vega en sus fases sucesivas, se ve cómo van apareciendo intrigas cada vez mejor trabadas en las que el efecto ya no depende de este patrón trágico, que desencadenaba la etiqueta «tragedia» en el espectador como un reflejo pavloviano. Lo importante es, cada vez más, un «grave suceso», o sea un encadenamiento fatídico de circunstancias. Por ejemplo en El duque de Viseo, de finales de la primera década del siglo xvii, el argumento es propicio para el patrón trágico porque basado en el personaje del tirano. Este personaje tópico lo encarna el rey Juan II de Portugal, de carácter sombrío y soberbio, que sospecha injustamente, por influencia de un mal consejero envidioso, don Egas, una conspiración del duque de Viseo para apoderarse del trono. El desenlace en que se descubren los cadáveres del duque y de su amada Elvira, muerta de dolor, parece enteramente conforme con ese patrón trágico. Pero lo interesante es que se van produciendo a lo largo del drama incidentes casuales, que dan pie a la interpretación torcida de las intenciones del duque de Viseo, como si el mismo duque y sus parientes Braganza, sin saberlo, estuvieran dando armas a su enemigo y alimentando las sospechas injustas del rey. La sospecha tiene pues fundamento, aunque equívoco y aparente, puesto que ciertas señales indican la posibilidad de que el duque se considere a sí mismo, o sea considerado, pese a toda su lealtad, como un rival del soberano. Por lo cual vemos que el error trágico tiene su intrínseca necesidad, no es sólo cuestión de buenos y de malos.

39Esta búsqueda de una tragicidad mejor conectada con el conjunto del drama, con el diseño de la fábula, da lugar a experiencias extravagantes, como lo que llama Florence d’Artois la «tragedia de enredo», de que sería ejemplo La desdichada Estefanía, o las tragedias con héroes humildes, como Peribáñez y Fuenteovejuna. Llegamos a las décadas de 1620 y 1630, con las siguientes obras lopianas de signo trágico: El marido más firme, tragedia (1620-1621), Amor, pleito y desafío, tragicomedia (1621), La bella Aurora, tragedia (1620-1625), El caballero de Olmedo, tragicomedia (1620-1625), Porfiar hasta morir (1624-1628), El piadoso aragonés, tragicomedia (1626), El castigo sin venganza, tragedia (1631), Si no vieran las mujeres (1631-32), El guante de doña Blanca (1630-35).

40Remito a la excelente caracterización de estas obras que puede verse en el artículo de Florence d’Artois en este mismo dossier. Recalcaré sólo que en este último tramo de una trayectoria de cuarenta años de práctica teatral por parte de Lope apenas quedan huellas del patrón trágico inicial. En mi opinión esto significa que se ha consumado la ruptura con el modelo donatiano.

41En efecto no me parece justificado definir un patrón genérico solamente desde el punto de vista de la recepción, o, dicho de otro modo, de los signos que el receptor reconoce. El género «lectorial» es una realización particular de un género «autorial», y traduce un diseño o intención por parte de los poetas. Escritores cultos, como lo son Cristóbal de Virués y Lupercio Leonardo de Argensola, aplican de modo deliberado las enseñanzas del modelo tradicional. El «patrón trágico» concreto, con su lentitud contemplativa y retórica, sus agüeros, «nuncios», lúgubres lamentaciones, cabezas cortadas, personajes encumbrados y remotos, es óptima aplicación particular del principio abstracto de que la tragedia debe alejarse al máximo de la comedia: sus «personas» deben ser «graves»; su ritmo, lento y solemne; su desenlace, triste y cruento; su estilo, patético pero pomposo, y, su argumento, ilustre o, lo que es lo mismo, presuntamente histórico. Aunque los autores sean elípticos y no muy rigurosos en sus enunciados doctrinales, creemos abusivo pensar que actúan por un hábito convertido en instinto o de modo solamente empírico. Es curioso que, retrospectivamente, Lope, en el famoso prólogo de la edición suelta de El castigo sin venganza, de 1632, rechace este patrón trágico como algo ajeno al «estilo español»:

  • 44 Van Dam, 1928, p. 11.

Advirtiendo que está escrita [esta tragedia] al estilo español, no por la antigüedad Griega y severidad Latina, huyendo de las sombras, Nuncios y coros, porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trages y el tiempo las costumbres44.

42El Fénix no parece darse cuenta que lo que él rehúsa como ajeno es lo más propio; si no los coros, por lo menos las «sombras» y los «nuncios pertenecen de lleno al patrón trágico, reconocible en muchas obras de Lope, como observa d’Artois. En la «tragicomedia» El caballero de Olmedo, todavía se manejan los agüeros y encuentros con sombras y espectros, de modo por cierto especialmente interesante e impresionante, y Tello, el fiel criado, desempeña, en la última escena, el papel de nuncio o mensajero trágico. De modo que rompiendo con «sombras, nuncios y coros» en El castigo sin venganza, Lope se aleja menos de la tragedia antigua que de una práctica de la tragedia que él mismo había dejado atrás. La fórmula, ya no arcaica, sino arcaizante, se mantiene o regresa en El caballero de Olmedo, escrita en la década de 1620. Este arcaismo podría responder a su argumento, doblemente medieval, por proceder de una leyenda caballeresca y por sus reminiscencias de La Celestina.

  • 45 Coincidimos en esta apreciación con Christophe Couderc, quien, queriendo aportar «argumentos a favo (...)

43En cambio, El castigo sin venganza puede pasar por una perfecta tragedia more aristotelico, con ingredientes genuinamente clásicos45, como los temas del incesto y el parricidio, la ceguera pasional de los protagonistas, las coincidencias verosímiles y fatídicas, el modo irónico en que los esfuerzos del héroe por salvarse separándose de su madrastra y casándose con su prima no hacen más que acelerar su pérdida, como puede observarse en el último acto. Es más fácil, en suma, imaginarse a Eurípides escribiendo El castigo sin venganza que escribiendo El caballero de Olmedo. Incluso suponiendo que sea la única tragedia de Lope con tales características, no dejaría de ser significativa: por su cronología y su paratexto es casi un legado de su autor, el modelo de una «tragedia a la española», moderna en su materia, su pensamiento y su elocución, pero aristotélica y griega en su fábula.

44A mediados de la década de 1620 —y en buena parte ya antes— el aristotelismo renovado y depurado ya no se opone como antagonista a la comedia al hispánico modo. Los condicionantes que proceden de los gustos del público y de la experiencia cada vez más rica y diferenciada de los dramaturgos no les llevan a alejarse de la doctrina aristotélica. En cambio les llevan a distanciarse cada vez más de la teoría tradicional de los géneros, con sus listas de diferencias, que establecían un molde rígido y asfixiante.

45La doctrina aristotélica de la verosimilitud no se opone a la falta de verismo de la comedia, con sus anacronismos, su adaptación de intrigas procedentes de los lugares y tiempos más dispares a una concepción del decoro, a unos tipos y valores propios de la España del xvii. La verosimilitud prescribe que la acción esté motivada y tenga sentido en el marco de una determinada concepción antropológica y ética, no la reconstitución arqueológica y literalmente exacta de datos y ambientes históricos. Tampoco es problema la unidad de acción, que los dramaturgos cuidan cada vez más, teniendo en cuenta la necesidad de hacer más solidarios los componentes de la trama para no dispersar la atención de los espectadores y mantenerlos en vilo. Ni siquiera es obstáculo la unidad de tiempo, aconsejada más que prescrita por Aristóteles, a la que se van acercando progresivamente, en la medida en que la conexión estricta de la acción resulta a la vez más hacedera y más perceptible cuando el argumento se desarrolla en un tiempo relativamente breve.

46Los conceptos aristotélicos y la mayor comprensión de la tragedia antigua acompañan y señalan la práctica dramatúrgica en los años en que cohabitan el «viejo» Lope y el joven Calderón. Es notable por ejemplo que en varias comedias trágicas de este período, aparezcan en primer plano las relaciones familiares entre padre e hijos. Para presentar la fábula como destino funesto de uno o varios personajes, estas comedias, cuya acción se desarrolla durante un período de días, de semanas o a lo sumo de meses, se remontan al nacimiento y a la historia familiar. Así son fundamentales en la aventura de Federico y Casandra, los amantes trágicos de El castigo sin venganza, la bastardía de Federico y el amor excesivo del padre, el duque de Ferrara, por su hijo ilegítimo. En cuanto a dos tragedias primerizas de Calderón, que se encuentran entre sus mejores piezas, La devoción de la cruz y La vida es sueño, me remito a los bellos análisis de Fausta Antonucci en este mismo dossier y a la bibliografía que ella maneja. Recordaré simplemente que son decisivas en La devoción de la cruz las referencias al crimen cometido en el pasado por el padre de los gemelos incestuosos, Eusebio y Julia, y las condiciones prodigiosas de su nacimiento, en el monte y al pie de una cruz. Los casos de Rosaura y Segismundo en La vida es sueño tienen características similares. Este sentido de un fatum familiar —interpretado de modo más o menos unívoco como culpa hereditaria— sugiere la afinidad de estas tragedias con las tragedias griegas del ciclo tebano en torno a la familia de Edipo, o del ciclo de los Atridas.

47Lo maravilloso (en el sentido aristotélico de lo que suspende y asombra) que se da en estas obras, depende en buena parte, como prescribe Aristóteles, de los reconocimientos. Es decir radica en coincidencias significativas, en lo que ocurre de modo fortuito y sin embargo, una vez que los personajes se enteran de su verdadera identidad, se revela como algo cuyas causas vienen de lejos. Era fatal que Federico odiara a su madrastra Casandra, y, al no poder odiarla siendo ella demasiado linda y él demasiado galante, se enamorara de ella. Sin embargo ambos se ven por primera vez yendo ambos de camino y con ocasión de un accidente que hace correr grave peligro a la dama. En esta circunstancia ninguno de los dos sabe quién es el otro, y no importan sus nombres y títulos sino lo que son, un hombre joven y valiente que para salvar a una mujer la toma en sus brazos. Esta casualidad de un encuentro previsto, pero que se produce en circunstancias imprevistas, dando lugar a un contacto involuntariamente sensual e íntimo, desencadena el amor incestuoso, aunque las motivaciones de este amor preceden el encuentro y tienen fuerza irresistible. Tenemos una estructura similar en la historia de Edipo. Recordemos que Edipo se encuentra con su padre por el camino, y lo mata, no porque tenía buenas razones de odiarlo como tal padre infanticida (incluso haciendo abstracción del famoso «complejo»), sino sin saber de él nada más que su condición de viajero soberbio y agresivo. Lo mismo sucede en La vida es sueño, con el reconocimiento de Rosaura y Clotaldo, o el cruce de los destinos de Rosaura y Segismundo, o en La devoción de la Cruz, con el reconocimiento por Eusebio de su padre Curcio y de su hermana Julia. El vínculo de lo fortuito y de la calamidad fatal es central en la concepción aristotélica de la fábula trágica.

48Como muestra Fausta Antonucci, huellas de la catarsis aristotélica pueden hallarse en el concepto del temor y la piedad que entrañan estas obras y en las técnicas para producir estas emociones: parentesco de los antagonistas e ambigüedad de los «malvados», que nunca lo son por completo, o no carecen de excusas. Aunque no se abandona el propósito moral, pasa a segundo plano cediendo a cuestiones de índole teológica y metafísica, como la libertad y el honor. Por lo demás, haciendo eco a la demanda de personajes ilustres y estilo alto que establecía el patrón trágico, queda la magnanimidad heroica de los protagonistas, para quienes, como lo expresa Guarini, la muerte no suele ser el peor de los males ni el más temido. Pero esta magnanimidad también se observa en la tragedia griega, como leíamos en el mismo poeta y crítico, y responde a sus argumentos y personajes derivados de la epopeya.

49En Calderón, las causas de la desdicha o la dicha de los personajes tienen que ver menos con sus virtudes y vicios que con su pundonor o, dicho de otro modo, con la afirmación orgullosa de sí mismos, similar a la que se observa por los mismos años en los héroes de Corneille. Así Eusebio, en La devoción de la cruz, podría salvar su vida huyendo y no lo hace por no parecer cobarde. De forma que muere por entereza y arrojo tanto como en castigo a sus crímenes. Su homólogo Segismundo, en La vida es sueño, no hubiera tenido la posibilidad de convertirse en príncipe virtuoso si hubiera sido vencido; su conversión se vuelve posible cuando ha triunfado, porque entonces su sumisión a la ley —que se traduce por el acatamiento al padre y al rey y la renuncia a la mujer deseada— no puede ya atribuirse a cobardía.

50Son elementos estructurales de la tragedia antigua, y no propiedades superficiales y vistosas del modelo, los que se reconocen en este momento especialmente fecundo de la tragedia española. El afán por familiarizarse con la Poética de Aristóteles y por divulgar su doctrina que revelan unos cuantos escritos doctrinales muy bien podría ser la consecuencia y no la causa de la evolución del teatro. Suponiendo que contribuya a causarla, sólo lo hace de modo secundario. Pero el eclipse de la teoría tradicional en favor de los elementos filosóficamente más densos de la Poética, acompañó y pudo favorecer —durante un período relativamente breve que tal vez fue luego truncado por calamidades ajenas al mundo del teatro— una comedia trágica de nuevo cuño, que presenta cierto parentesco con la tragedia antigua, aun no queriendo ni pudiendo ser reelaboración directa de las tragedias del mundo clásico.

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Bibliographie

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Notes

1 Newels, 1974.

2 Se trata en efecto de plagio y no de paráfrasis como escribe Newels, puesto que lo que hace Mateo Luján de Sayavedra es copiar un largo pasaje de la «Epístola nona» de la Philosophia antigua poética (donde se expone la teoría de la comedia, calcada sobre la teoría de la tragedia de la Poética de Aristóteles) y, dividiéndolo en fragmentos, engastarlos en los capítulos 7 y 8 del libro III de su novela, cambiando el orden y a veces cortando o resumiendo ciertas frases. Prueba con ello su escasez de talento y de honestidad pero también cierta habilidad y, sin duda su convicción de que el texto que copia agradaría e interesaría a los lectores. Véase McGrady, 1966.

3 Riley, 1951.

4 Sánchez Laílla, 2003.

5 En su edición trilingüe de la Poética, Vicente García Yebra ha incluido un estudio de estas dos traducciones (García Yebra, 1988, pp. 49-69). La traducción de Ordóñez impresa en Madrid en 1626 está dedicada a D. Manuel de Zúñiga, conde de Monterrey. Se ha conservado el manuscrito original que lleva una dedicatoria al conde de Olivares fechada el 28 de Agosto de 1624 (datos en García Yebra, 1988, p. 50.) El manuscrito autógrafo de la traducción de Vicente Mariner se encuentra en la BNE, ms. 9.809.

6 Newels, 1965.

7 «Aun sin haber leído la Poética de Aristóteles, sólo con hojear el manuscrito de Rizo y ver con cuánta frecuencia aparecen en él nombres de autores latinos posteriores en siglos al Estagirita y hasta de autores españoles contemporáneos, basta para comprender que no puede tratarse de una traducción de la obra aristotélica» (García Yebra, 1988, p. 72).

8 Nowicki, 1973.

9 La traducción de Ordóñez y las enmiendas de Flórez han sido cuidadosamente examinadas por García Yebra, y la impresión que se desprende de su estudio que el trabajo de ambos helenistas, sin ser brillante o irreprochable, fue hecho a conciencia.

10 Lara Garrido, 1999.

11 Vitse, 1983 y 1999.

12 Brancaforte, 1975.

13 Ibid, p. XIII: «Tampoco tiene razón Menéndez Pelayo cuando afirma que Cascales cita siempre lo que tomó de Minturno y Robortello. Lo cierto es que el autor murciano copió a menudo sin declarar como fuente a ambos tratadistas, y lo mismo hizo con algún otro autor italiano».

14 De amphitheatro liber. In quo forma ipsa loci expressa et ratio expectandi (Amberes, Plantin, 1589).

15 Véase Sánchez Laílla, 2003, I, pp. 130-131 y pp. 357-404.

16 El pasaje se inspira de las consideraciones de Daniel Heinsio en la introducción de su De constitutione tragoediae. Véase Duprat, 2001, pp. 112-115. Pero la postura de Heinsio es mucho más clasicista que la de González de Salas. Asume que el buen juicio (judicium) de los artistas, sin razonamientos ni filosofías, les conduce muchas veces a acertar. Pero el mejor juicio es falible sin la guía de la razón, lo que implica que si hay contradicción entre la práctica de Eurípides y la teoría de Aristóteles, es que Eurípides anduvo equivocado: « judicium enim, etiam cum summum est, nisi ratio accedat, non est absolutum ». Mientras que para González de Salas debe darse la última palabra no a la razón que invoca el filósofo, sino al gusto del público, y al juicio del artista capaz de intuir este gusto y satisfacerlo.

17 González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, Francisco Martinez, 1633, p. 5.

18 «Invectiva a las comedias que prohibió Trajano y apología por las nuestras», El mejor príncipe Trajano Augusto, Madrid, viuda de Cosme Delgado, 1622, fols. 120v-141v.

19 Ibid, p. 183.

20 Véase Cotarelo, Mori, 1904 y Vitse, 1988.

21 López Pinciano, Philosophia antigua poetica.

22 Es cierto que después de traducir a Denores como si hablara en nombre propio, Mártir Rizo trata de refutar su argumentación, lo que permite a Nowicki ver en él un defensor de Virgilio (Nowicki, 1973) pero es difícil ver hacia qué conclusiones apuntaba en realidad, lo que no tiene nada de sorprendente dada la confusión que el plagio y la deshonestidad introducen en su discurso.

23 Newels, 1965, pp. 61-62.

24 En este caso se trata de la comunidad de los «doctos», un grupo que, aunque se va transformando, existe en Europa con fisionomía reconocible en la edad del humanismo, y cuyas propiedades y atribuciones tienen mucho en común con las comunidades filosóficas, universitarias y académicas que le sucederán a partir del siglo xviii.

25 Las dos ediciones, ambas de Leiden, están reseñadas en Duprat, 2009, p. 369.

26 Hay una traducción inglesa de J. Mc Mannon (Northridge, 1971) bajo el título On Plot in Tragedy, y otra francesa de A. Duprat (Ginebra, 2000) con el título La constitution de la tragédie.

27 La traducción latina de Antonio Riccoboni, publicada por primera vez en 1579, es la que da García Yebra en la edición trilingüe de Aristóteles, Poética.

28 Couderc, 2007, p. 209, n. 1.

29 González de Salas, Nueva Idea de la tragedia, p. 9.

30 Véase Sanchez Laílla, 2000, p. 20.

31 Conjunto de textos que explican el género comedia cuyo antecedente y modelo es el opúsculo conocido como De Comœdia que precedía el comentario de Donato a las obras de Terencio, generalmente incluido en sus ediciones. Como escribe María José Vega: «El opúsculo donatiano fue seminal para la teoría quinientista de la comedia, tanto por accidentes de transmisión (que obliteraron sus fuentes y —con algunas excepciones singulares— vedaron el acceso a obras más copiosas o específicas) como por la extraordinaria fortuna editorial de Terencio, cuya difusión y circulación, acompañado del comentario donatiano, fue prácticamente ininterrumpida» (Vega Ramos, 1995, p. 238). 

32 Spingarn, 1905, p. 68 (traducimos).

33 Aristóteles, Poética, 3 (ed. García Yebra, 1988, p. 132).

34 López Pinciano, Philosophia antigua poética, pp. 379-380.

35 Copio la traducción de María José Vega y, siguiendo su ejemplo, marco tipográficamente (en cursiva) los elementos aristotélicos que aparecen insertos en medio de los lugares comunes de la tradición donatiana (Vega Ramos, 1995, p. 253).

36 En el plano de las técnicas hermenéuticas y de sus premisas filosóficas la depuración del modelo aristotélico, se produce cuando las oscuridades, ambigüedades y lagunas del texto de la Poética no son eliminadas mediante su conciliación con textos mucho más tardíos, como los de Horacio o de Donato, sino aplicando el principio hermenéutico de que cada autor es el mejor intérprete de sí mismo. De este principio se deduce que sólo mediante el conocimiento orgánico de la lengua de un autor, del conjunto de sus obras y de las de sus contemporáneos, es posible contribuir a esclarecerlo. La aplicación sistemática de este principio hermenéutico a la interpretación de Aristóteles constituye un aporte crucial del humanismo, y en él participaron de modo señalado y poco reconocido dos españoles, Pedro Núñez (De causis obscuritatis Aristotelis) y Bartolomeo Pascual (De optimo genere explanandi Aristotelem). Véase Bianchi, 2002.

37 Javier Rubiera ha editado la totalidad de los textos teóricos y comentarios de este volumen zaragozano de 1577, Las seis comedias de Terencio escritas en latín y traducidas en vulgar castellano, que son o traducciones de Donato o complementos originales del propio Simón Abril (Rubiera Fernández, 2009).

38 Véase López Estrada, 1985 y 1885; Arce, 1999 para las traducciones y versiones del Pastor fido. El Arte nuevo de Lope y aun más las prosas teóricas que incluye en La Filomena y en La Circe, dan prueba del conocimiento que tenía de los autores italianos y en especial del largo debate en torno a la tragicomedia en el que toma parte Guarini. Véase Marchante, 2006.

39 Algunos especialistas, entre ellos Oleza, 1994, quieren que se llamen estas obras de honor ultrajado y vengado «dramas» no «tragedias» y la decisión depende de la idea que nos hagamos de la tragedia. En todo caso, si adoptamos el modelo aristotélico, nada se opone a que las consideremos obras trágicas, aunque contengan elementos cómicos y se terminen por un acto de justicia, puesto que Aristóteles sostiene que las acciones son propias de la tragedia si despiertan horror y compasión. Basta para ello que el acto de justicia que marca su desenlace tenga un aspecto problemático. No cabe duda de que ese aspecto problemático existe en estas obras donde la justicia se ejerce al margen de su ejercicio ordinario y legal y con consecuencias lamentables y a veces odiosas.

40 Véase Giuliani, 2009.

41 Ariani, 1977, p. 1.047, citando Il Verrato, ovvero difesa di quanto ha scritto M. Giason Denores contra le tragicomedie e le pastorali in un suo discorso di poesia, Ferrara, ad instanza di Alfonso Caraffa, 1588.

42 Francisco Fernández de Córdoba, Didascalia multiplex, Lyon, Horace Cardon, 1615, pp. 222-231. Margarete Newels reproduce el texto pero no lo traduce.

43 Artois, 2008.

44 Van Dam, 1928, p. 11.

45 Coincidimos en esta apreciación con Christophe Couderc, quien, queriendo aportar «argumentos a favor del aristotelismo» de la obra, escribe que «a pesar de la advertencia contenida en el prólogo de que El castigo sin venganza fue «escrita al estilo Español, no por la antigüedad Griega y severidad Latina», sería un error comprender estas palabras como un rechazo de todo lo antiguo, incluida la Poética del Estagirita» (Couderc, 2006, p. 228).

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Pour citer cet article

Référence papier

Mercedes Blanco, « Antigüedad de la tragedia y teatro moderno. Una coyuntura aristotélica en el teatro áureo (1623-1633) », Mélanges de la Casa de Velázquez, 42-1 | 2012, 121-144.

Référence électronique

Mercedes Blanco, « Antigüedad de la tragedia y teatro moderno. Una coyuntura aristotélica en el teatro áureo (1623-1633) », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 42-1 | 2012, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 03 mai 2016. URL : http://mcv.revues.org/4329

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Auteur

Mercedes Blanco

Université de Paris-Sorbonne Paris IV

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