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Dossier. Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro

Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón

Quelques sondages dans le traitement du modèle tragique par le jeune Calderón
Some enquiries into the treatment of the tragic model by the young Calderón
Fausta Antonucci
p. 145-162

Résumés

Cette étude explore quelques aspects de la dramaturgie tragique caldéronienne de la décennie 1623-1633, en adoptant une perspective diachronique et intertextuelle. Le corpus étudié comprend Judas Macabeo, La gran Cenobia, La devoción de la cruz, La vida es sueño. L’analyse comparée de ces pièces montre que le jeune Calderón expérimente progressivement différentes formes de tragique ; à un premier moment, au cours duquel il s’écarte de la dramaturgie de type tragique que pratiquait son contemporain Lope pour réactiver des éléments typiques de la tragédie de la Renaissance, succède une phase de plus grande maturité où il assimile et il réélabore des types d’intrigue utilisés naguère par Lope, et dont La vida es sueño est un des produits les plus aboutis. La comparaison avec les hypotextes de Lope montre, parmi d’autres choses, l’assimilation et le maniement original par Calderón du paradigme aristotélicien de la tragédie.

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Texte intégral

A Pino Di Stefano y Blanca Periñán, que han dejado hace poco el ejercicio oficial de la didáctica, y a quienes debo la posibilidad de enseñar a mi vez en las aulas universitarias.

1La invitación a participar en el seminario que dio origen a este dossier me dio la ocasión de emprender una apasionante reflexión sobre esa amplia porción de la dramaturgia del joven Calderón que no pertenece a las regiones francamente cómicas de la comedia, y señaladamente de la comedia de capa y espada, de la que fue uno de los más afamados creadores. Sin prescindir en absoluto de las muchas aportaciones importantes sobre la existencia y los caracteres definitorios de la tragedia calderoniana (pienso sobre todo en las de Parker, 1962, Vitse, 1983 y 1988 y Ruiz Ramón, 1984 y 2000), elegí adoptar una perspectiva diacrónica que falta en los estudios de los investigadores apenas mencionados, y que me fue sugerida por algunos trabajos de mis compañeras de seminario, Mercedes Blanco, coordinadora del mismo, y Florence d’Artois.

Puntos de partida, objetivos, corpus analizado

2En un escrito de 1998, Mercedes Blanco observaba que «entre 1620 y 1630 se comprueba entre los dramaturgos un renovado interés por la tragedia, en coincidencia con un renovado interés teórico por la Poética de Aristóteles, manifiesto en la traducción de Alfonso Ordóñez (1626) y en la Nueva idea de la tragedia antigua de González de Salas (1633)». Especialmente acertado me parece el enfoque de la estudiosa cuando recuerda que lo importante no es «determinar si estas obras son efectivamente tragedias en un sentido esencial», sino «buscar pruebas de que sus autores las concibieron como tragedias, de que tuvieron conciencia de escribir obras que pertenecían a un género peculiar». Estas pruebas las ve Mercedes Blanco en la elección de determinados temas preferidos ya por los trágicos del siglo xvi, y en «el manejo de motivos y figuras tradicionalmente trágicos» como los presagios, los vaticinios, los signos aciagos de la Naturaleza.

3Más recientemente, Florence d’Artois (2009) ha mostrado que este repertorio de motivos y figuras asociados tradicionalmente a la tragedia lo manejaba también Lope de Vega, aunque alejándose más, en la elección de los temas, de los preferidos por los trágicos senequistas del siglo xvi. Adoptando un enfoque diacrónico y centrándose en la compleja dialéctica entre las competencias del dramaturgo y las expectativas y competencias de su público, d’Artois cuestiona la pretendida «muerte» de la tragedia a raíz del surgimiento de la fórmula de la Comedia Nueva, una «muerte» que sólo existe desde una perspectiva que adopte una concepción normativa y esencialista de los géneros dramáticos. Eligiendo una perspectiva distinta, d’Artois busca, en los textos mismos, indicios de la conciencia por parte del dramaturgo de estar utilizando un modelo genérico de tragedia, o cuando menos algunos elementos de éste, que muy posiblemente su público reconocía en cuanto tales. D’Artois no concibe este modelo genérico como algo abstracto, igual a sí mismo, sino como una forma que cambia en el tiempo, a medida que cambian las competencias del público y los intereses del dramaturgo. En este modelo confluyen una serie de elementos derivados esencialmente del concepto medieval de tragedia y que habían sido activados por los dramaturgos de la época filipina: protagonistas nobles, hechos sangrientos y luctuosos representados en el tablado, presencia de sueños, presagios y señales ominosas, peripecias entendidas principalmente como mudanzas de fortuna de los poderosos, materia épica e histórica, estilo elevado, final desgraciado… Es precisamente el carácter combinatorio y acumulatorio de este modelo, despojado de los aspectos estructurales que, en cambio, forman el núcleo de la reflexión aristotélica sobre la tragedia, lo que permite, según señala d’Artois, su parcial reutilización en el ámbito de un sistema dramático fundamentalmente distinto como el de la Comedia Nueva, interesado por una construcción bien trabada de la acción que pudiese capturar la atención del público. Según d’Artois, las coincidencias entre la reflexión aristotélica y la evolución de la dramaturgia trágica de Lope, cada vez más orientada a producir el temor y la compasión de los espectadores mediante una atenta construcción del enredo, son meramente casuales; el cambio que observa en Lope se debería más a una constante puesta al día por el dramaturgo de la propia práctica teatral que a una reflexión del mismo sobre el texto aristotélico.

4Una afirmación contrastante, al menos en apariencia, es la que leemos en uno de los libros más recientes de Francisco Ruiz Ramón (2000, pp. 37-38): según él, Calderón, Lope y los grandes dramaturgos del Siglo de Oro «no conciben el arte de hacer teatro contra Aristóteles sino desde Aristóteles, aunque en pura lógica histórica con otros procedimientos y con otros propósitos […]. Esto debió de llevarles a una lectura antiacadémica y proteatro —y a muchas relecturas— de la Poética. Lecturas que suponían y exigían una doble operación previa de rechazo de los sucedáneos y limpieza de las adherencias o excrecencias horacianas ajenas o extrañas a la poética aristotélica como «Arte del poema dramático». Puede que esta afirmación del estudioso sea imprecisa (¿qué texto de la Poética leerían concretamente Lope o Calderón?), pero tiene el mérito de llamar la atención sobre un hecho que Ruiz Ramón destaca luego en su análisis de algunas piezas calderonianas: la presencia de elementos estructurales que no pertenecen al modelo trágico de cuño medieval que examina Florence d’Artois, sino que forman parte del paradigma aristotélico: la peripecia, la anagnórisis, el concepto de error trágico, la calidad del hecho patético o lastimoso (pathos), que a menudo se realiza entre personas unidas por un vínculo familiar (siendo especialmente frecuentada por Calderón la relación padre-hijo).

  • 1 Es sabido, y en ello hace oportunamente hincapié Profeti, 2000, que Calderón, a diferencia de Lope, (...)
  • 2 Mi texto de referencia para todas estas piezas es el que se publicó en las Partes; sin embargo es o (...)
  • 3 Al mismo periodo pertenecen, con seguridad o probabilidad, piezas también de tono trágico como La c (...)

5Arrancando de las sugerencias de Mercedes Blanco, adoptando la perspectiva diacrónica y funcionalista de d’Artois, y en sintonía con la defensa del aristotelismo sustancial (que no preceptivo) de Calderón avanzada por Ruiz Ramón, me he propuesto hacer unas calas en la dramaturgia de talante trágico que el joven Calderón compuso en la década señalada por Blanco, a partir de 1623, fecha de sus primeras representaciones documentadas, hasta aproximadamente 1630. El objetivo es investigar en qué medida y en qué formas el dramaturgo, aunque define la obra que escribe «comedia», de acuerdo con la práctica teatral dominante1, activa elementos de un modelo genérico que remite a la tragedia; y si es posible comprobar, tal como lo hace Florence d’Artois para Lope, un cambio en la configuración de este modelo que coincida, posiblemente, con una evolución interna de la dramaturgia calderoniana. Se tratará, como digo, de calas, por lo que el corpus que examino es bastante reducido: cuatro piezas, tres de ellas (La gran Cenobia, La devoción de la cruz, La vida es sueño) publicadas en la Primera parte de comedias de Calderón (1636) y una (Judas Macabeo) publicada en la Segunda parte (1637)2. Todas pueden fecharse con seguridad o buena probabilidad en el periodo antes indicado: Judas Macabeo fue representada en 1623, La gran Cenobia en 1625, La devoción de la Cruz se compuso seguramente antes de 1629, y La vida es sueño, según muchos estudios recientes, puede fecharse entre 1627 y 16303.

  • 4 Por más que, como se ha venido observando (Artois, 2009; Lobato, 2000), este vocablo indique en gen (...)

6Todas presentan una serie de elementos que, a distintos niveles (intriga, personajes, motivos, figuras, léxico, métrica…), apuntan a una competencia y a una intención genéricas del dramaturgo orientadas mucho más hacia la tragedia que hacia la comedia (por más que haya indudablemente en todas ellas un «pacto» con la comedia, como lo llama Blanco, 1998). Uno de los primeros datos que saltan a la vista es la frecuencia con la que se utiliza un léxico que remite a campos semánticos propios tanto del concepto medieval como del aristotélico de tragedia. «Miedo», «horror», «sentimiento», «llanto», «pena», «desdicha», «dolor», «desconsuelo», «temor», «espanto», «piedad», son vocablos que menudean, espesándose en algunos lugares del texto especialmente significativos, y acompañados no pocas veces por el vocabulario de la muerte y de las heridas. Además, cada uno de los cuatro textos incluye sintagmas que evocan explícitamente el concepto de tragedia. «Trágicas glorias» son, por ejemplo, en Judas Macabeo, las hazañas del muerto Eleazaro (p. 309); y «trágicas penas» las de los asirios derrotados (p. 319). En La gran Cenobia, Cenobia, cuando se ve a los pies de Aureliano, le recuerda que hace muy poco el derrotado era él, «por que adviertas que en esta / variedad importuna / representa tragedias la fortuna» (p. 367); y la humillación de Cenobia en el triunfo de Aureliano es, en palabras de Decio al comienzo de la tercera jornada, «la mayor tragedia / que en el teatro del mundo / la fortuna representa» (p. 372). En La devoción de la Cruz el cuerpo muerto de Lisardo es, en palabras de su padre Curcio, «trágico monumento» (p. 423); la muerte violenta de una víctima de los bandoleros capitaneados por Eusebio es una «tragedia» que se ha impreso «con su sangre […] en tierna flor» (p. 429). En La vida es sueño la palabra «tragedia» aparece en conexión con la profecía sobre un posible reinado de Segismundo: «A Segismundo, mi hijo, / el influjo de su estrella / —vos lo sabéis— amenaza / mil desdichas y tragedias» (vv. 1098-1101); de «mil tragedias» habla Clotaldo en el v. 1280; el palacio real, tras la rebelión que ha liberado a Segismundo, «teatro funesto es, donde importuna / representa tragedias la fortuna» (vv. 2442-43; versos en los que se escucha claramente un eco intertextual con los ya citados de La gran Cenobia); el reino «ya con triste modo / todo es desdichas y tragedias todo» (vv. 2466-67). Para cerrar este recuento de ocurrencias, quiero volver a Judas Macabeo y a un pasaje extremadamente interesante, cuando, dando el último asalto a las murallas de Jerusalén, Jonatás exclama «Hoy escribe su tragedia / con sangre Jerusalén»; y el gracioso Chato comenta: «(Y, si no la escribe bien, / se perderá la comedia)» (p. 379). Es evidente aquí que «tragedia» son los hechos representados, por su cualidad trágica; «comedia» es la representación, el espectáculo que los lleva al tablado. No me parece que haya ninguna contradicción entre los dos términos; es más, creo que la insistencia del dramaturgo en el léxico trágico, sobre todo en ciertos lugares del texto, así como la utilización del vocablo «tragedia» y sus derivados una o más veces, no son en absoluto casuales4. En un contexto como el de la Comedia Nueva en el que el rótulo genérico de tragedia había desaparecido, esta red de elementos léxicos equivaldría a una llamada de atención al público, serviría, en otros términos, a orientar correctamente su recepción.

«Judas Macabeo» y «La gran Cenobia»: la herencia de la tragedia renacentista

7Hasta tiempos muy recientes Judas Macabeo y La gran Cenobia casi no habían merecido la atención de la crítica; la ruptura de este silencio se debe a Ignacio Arellano (1983) y a Yolanda Novo (2003) respectivamente, autores de sendos estudios llenos de observaciones puntuales e importantes. En un trabajo muy reciente también me he ocupado de estas dos obras (Antonucci, 2011), desde una perspectiva análoga a la que orienta estas páginas, y por esto me detendré mucho menos en su análisis de lo que haré para La devoción de la Cruz y La vida es sueño.

8Ambas piezas dramatizan episodios de la historia antigua, bíblica en Judas Macabeo, romana en La gran Cenobia. Sus personajes, con la sola y consabida excepción de los subalternos graciosos, pertenecen a las capas más altas de la sociedad. Presentan por lo tanto al menos dos de los rasgos definitorios que los eruditos humanistas consideraban propios de la tragedia: materia histórica y personajes elevados. El importante componente épico de ambas piezas (los enfrentamientos bélicos constituyen la médula de la materia histórica dramatizada) es otro punto de contacto con el concepto medieval de tragedia como forma narrativa caracterizada por estilo elevado y materia épica, más que como obra dramática. La producción de miedo y compasión en los espectadores (el phóbos y el éleos aristotélicos, nunca olvidados como finalidades emotivas de la tragedia) se confía a recursos de tipo espectacular o retórico propios del modelo trágico medieval-renacentista. De ahí la cuota consistente de hechos sangrientos o macabros que se realizan o se muestran en el tablado en ambas piezas: la ostensión de la cabeza cortada del general asirio Lisias al final de la tercera jornada de Judas Macabeo; las consecuencias de la violencia de Aureliano en la persona de la profetisa Astrea, que sale en la segunda jornada de La gran Cenobia «toda herida y llena de polvo, y el rostro lleno de sangre, como despeñada» (p. 353); la muerte de Aureliano apuñalado por Decio al final de la tercera jornada. De ahí la gran presencia de motivos típicos de la tragedia renacentista, como profecías, sueños, agüeros y señales ominosas. De ahí que muchas secuencias de ambas obras teatralicen (y verbalicen) el llanto y la conmoción que experimentan los personajes, espectadores «internos» de una representación o relato de desgracias que está evidentemente construido para producir los mismos efectos en los espectadores «externos».

9Me parece indudable, pues, que el modelo que Calderón tenía presente cuando compuso estas dos obras primerizas era un modelo trágico que reactivaba muchos rasgos de la tragedia quinientista: una notable hinchazón estilística, con preferencia por las largas tiradas y una compleja elaboración retórica; una gran insistencia (tanto en el plano léxico como en el de los hechos representados) en los campos semánticos del horror, del miedo, del llanto, de la muerte, la sangre y la violencia; la concepción de la peripecia como mudanza de fortuna; una intriga relativamente sencilla, a pesar de que el dramaturgo trate de compaginar el modelo trágico con situaciones propias del enredo cómico como rivalidades amorosas, engaños y celos. Pero el «pacto de la tragedia con la comedia», como lo llama Mercedes Blanco (1998), todavía está lejos de funcionar de forma adecuada. En Judas Macabeo, la intriga amorosa constituye una especie de comedia dentro de la tragedia (ocupa toda la segunda jornada, más porciones significativas de la primera y de la tercera), y las conexiones recíprocas aparecen bastante mecánicas. La no homogeneización de ambos sectores se hace evidente en la incompatibilidad del sistema de valores que los rige: mientras la «tragedia» es ejemplar, elevada, seria, en la «comedia» lo ejemplar no tiene cabida (en una cadena de engaños basados en la usurpación de la identidad, termina ganando el galán más descarado, un soldado raso que aprovecha la ocasión de pasar la noche con la bellísima hebrea Zarés y que en el final se verá premiado con su mano). En La gran Cenobia, en cambio, la intriga cómica se imbrica mejor con la intriga trágica, aunque las motivaciones amorosas de los protagonistas resultan un tanto desenfocadas y el enredo es prácticamente inexistente, lo cual confiere a la pieza una impronta trágica más decidida, aunque muy poco en la línea de lo que está realizando Lope por esos mismos años en el sector trágico de su teatro.

10Otra característica estructural que Judas Macabeo y La gran Cenobia comparten es el tipo de final: en ambas, el sector de personajes portadores de valores negativos se ve abocado a un final desgraciado, mientras que el sector de los personajes positivos termina felizmente su trayectoria dramática. Este final, propio de la tragedia llamada morata o doble, responde a un intento ideológico ejemplarizante, manifiesto en el mismo nombre latino que se le dio a este tipo de tragedia, y es la lógica conclusión de un recorrido dramático que opone, de forma maniquea, a dos sectores de personajes cuyos valores y comportamientos son antinómicos. Recordemos sin embargo que, aunque aleccionador, el final desastrado en que incurren los «malos» está desprovisto de la carga patética que, según Aristóteles (Poética, 1453 a), mueve al espectador cuando la desgracia del protagonista no nace de los vicios y maldades de éste sino de algún grave error suyo, cometido por ignorancia o ligereza. No es éste el caso de Judas Macabeo y de La gran Cenobia, pues sus protagonistas negativos se construyen como ejemplos de arrogancia y crueldad, de soberbia y desmesura, hasta rozar (sobre todo en el caso de Aureliano) los excesos inverosímiles propios del modelo trágico senequista.

«La devoción de la Cruz»: hacia un nuevo tipo de tragedia

11La devoción de la Cruz, con respecto a las dos piezas que acabo de examinar, marca una inflexión importante, y por esto me voy a detener mucho más en su análisis. Ante todo, la materia de la intriga, ya no histórica sino inventada, y el sistema de las dramatis personae (caballeros y damas particulares de una ciudad italiana, Siena), difieren muchísimo; sólo se mantiene el alejamiento cronológico, pero menos marcado (la acción se ambienta en el siglo xii). Los conflictos dramatizados asimismo difieren: se trata de conflictos particulares, familiares, aunque dotados de un carácter de excepcionalidad y desmesura. La acción dramática arranca del amor contrastado entre Eusebio y Julia; el padre y el hermano de la joven consideran que Eusebio no la merece por ser de padre desconocido, y el galán reacciona de forma violenta matando en duelo al hermano de Julia, Lisardo; luego se hace bandolero para huir de la justicia; viola el convento donde ha sido recluida Julia para seducirla, pero al desnudarla ve en su pecho la misma cruz que está marcada en el suyo propio y se aleja horrorizado, respetándola; ella huye para seguirle en su vida criminal; finalmente, Eusebio se enfrenta con las cuadrillas capitaneadas por Curcio, padre de Lisardo y Julia; se postra a sus pies, dominado por un inexplicable afecto, pero no quiere rendirse y los demás perseguidores lo hieren mortalmente. Curcio le descubre el pecho y, viendo la cruz, reconoce en él a su hijo, que se había perdido al nacer en circunstancias por extremo trágicas. De hecho, como nos cuenta Curcio en la segunda jornada, él había sospechado injustamente de la fidelidad de su esposa, y quiso matarla cuando ella estaba a punto de parir; en la selva, donde la había llevado para no tener testigos del delito, ella se abrazó a una cruz de piedra que, por ser ella inocente, la protegió salvándola de la furia homicida del marido. Milagrosamente, una señal de cruz se imprimió en el pecho de la niña recién nacida, Julia; la madre no pudo rescatar al hijo que nació después de Julia, que quedó perdido en el bosque. Los espectadores atan cabos a partir de este relato, deduciendo que Eusebio es el hijo perdido de Curcio y por tanto el hermano de Julia.

  • 5 Uno de los ejemplos más famosos es El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina; otros títulos, (...)

12Aun muy escueto y falto del componente religioso, que permite la salvación milagrosa del alma de Eusebio no obstante sus crímenes gracias a su «devoción de la Cruz», este resumen creo que permite reconocer un entramado de referencias genéricas mucho más complejo que el que se percibía en Judas Macabeo y La gran Cenobia. Algunas secuencias de la intriga recuerdan la tragedia de honor (la historia de Curcio y de su esposa); otras, muy consistentes, la comedia «de bandoleros», un género ya bastante difundido en la época y que se caracteriza por un sentido muy moderno de lo sensacional (más que de lo trágico), manifiesto tanto en la acumulación de horrores (los delitos del bandolero) como en los efectos milagrosos de alguna forma de devoción del delincuente, que le permite salvarse al menos espiritualmente in extremis5. Otras se resienten indudablemente del modelo trágico que ya informaba Judas Macabeo y La gran Cenobia: pienso sobre todo en esa secuencia de la primera jornada ambientada en la casa de Curcio, cuando una criada interrumpe el tenso enfrentamiento entre padre e hija para anunciar la muerte de Lisardo. Se trata del clásico relato de desgracia pronunciado por un mensajero, seguido por la ostensión del cadáver sangriento («Salen los villanos con Lisardo en una silla, ensangrentado el rostro», p. 422) y el llanto de los espectadores internos (nótese que el de Curcio se escribe en octavas, estrofa cuyo tono épico y elevado condice perfectamente con la situación trágica). Otras secuencias, en cambio, repiten situaciones tópicas de la comedia de capa y espada: el duelo entre Eusebio y Lisardo en sus comienzos, o la situación que abre el cuadro siguiente, que ve a Eusebio penetrar a escondidas hasta el cuarto de Julia y hablar con ella, para enseguida tener que esconderse cuando se anuncia la llegada del padre de la dama. Otras secuencias, finalmente, proceden del modelo de la comedia palatina: típica de este subgénero es la situación inicial de Eusebio, que aspira a ser más de lo que le permite su nacimiento oscuro, y que defiende contra Lisardo que «no es más la heredada / que la adquirida nobleza» (p. 410). También la confirmación final de la efectiva nobleza de Eusebio, con el reconocimiento por Curcio de que se trata de su hijo perdido, es una secuencia típica de la comedia palatina.

13Ecos de la comedia palatina se escuchan además en otros motivos de raigambre mítico-folklórica (esposa calumniada, nacimiento milagroso, niño abandonado en la selva, consecuencias de la identidad desconocida…) que vertebran la intriga de La devoción de la Cruz y que ya habían sido llevados al tablado con cierta frecuencia por los dramaturgos de la generación anterior, señaladamente por Lope. Quizá una de las piezas con las que más parecidos guarda La devoción de la Cruz en la forma de organizar estos motivos sea El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia: comedia palatina temprana de Lope de Vega, compuesta en el periodo 1588-95 y publicada en la Parte primera de sus comedias (1604). Margarita, reina de Francia, que no ha querido acceder a las insistencias amorosas del valido Uberto durante la ausencia de su marido Clodoveo, se ve acusada falsamente de adulterio y desterrada de la corte, cuando ya está a punto de parir. En la selva, da a luz a dos mellizos: al primero lo rapta una osa nada más nacer, mientras el segundo crecerá con la madre en una aldea de pastores. Pasan veinte años: el niño raptado por la osa es ahora Ursón, un joven violento y salvaje que asusta a los campesinos y, sobre todo, a las campesinas. El rey para darle caza forma un escuadrón capitaneado por Valentín, el otro hijo de Margarita; pero, cuando Valentín ve a Uberto que acaba de capturar al salvaje, en vez de arremeter también contra éste decide matar a Uberto, que, según su madre le ha revelado, es el responsable de su desgracia. Más tarde, Valentín vuelve a encontrarse nuevamente en el bosque con el salvaje, y nuevamente renuncia a matarlo; a su vez, Ursón se siente atraído por Valentín, gracias a la voz de la sangre, y se deja capturar. En palacio, el rey, que mientras tanto se ha reunido con Margarita y Valentín reintegrándolos en su estatus, condena a muerte a Ursón por haber matado a un paje que lo escarnecía. La condena se suspende in extremis por la llegada providencial del cortesano que acompañara a Margarita en el destierro, y que, con su testimonio acerca de la identidad de Ursón, permite el reconocimiento final de su otro hijo por parte de Margarita y Clodoveo.

  • 6 Este segmento de intriga, que en la comedia de Lope ocupa todo el primer acto, en La devoción de la (...)
  • 7 Artois, 2009.

14¿Cuáles son los motivos de esta intriga que Calderón recupera y reutiliza en La devoción de la Cruz? En primer lugar, evidentemente, la injusta sospecha hacia una esposa inocente6. Calderón desactiva las resonancias altas, políticas, que este motivo tenía en la pieza de Lope, donde la desgracia de la reina es un ejemplo más de las mudanzas de fortuna a las que están expuestos los poderosos, y al mismo tiempo el resultado del deseo amoroso injusto de un poderoso; temas ambos muy tratados en la tragedia renacentista. Escogiendo como protagonistas de este tramo de la intriga a una pareja de la media nobleza urbana, y motivando la tragedia con una sospecha injusta del marido, Calderón realiza el mismo tipo de cambio que Florence d’Artois señala en el devenir diacrónico del teatro de Lope, es decir, el deslizamiento de la «grandeza» (del caso y de sus protagonistas) a la «gravedad» (un hecho grave y potencialmente luctuoso que atañe a la esfera particular de individuos que no son necesariamente «grandes»)7.

  • 8 A partir del prototipo mítico de Edipo, en realidad el riesgo del incesto interesa más a menudo la (...)

15El parto en condiciones excepcionales y en un lugar aislado ocasiona, tanto en la comedia de Lope como en La devoción de la Cruz, la pérdida de uno de los niños, su posterior crecimiento lejos de la familia de origen y, lo que es más, su desconocimiento de la propia identidad. En ambos casos, tales circunstancias producen un carácter violento y agresivo, que sin embargo sigue siendo sensible a la voz de la sangre, aunque, en el caso de La devoción de la Cruz, de forma un tanto torcida, pues no impide que Eusebio mate a su hermano y esté a punto de cometer incesto con su hermana. Por otra parte, este mismo desconocimiento lo utiliza Calderón como un resorte trágico más, haciendo que el espectador empiece a sospechar la verdadera naturaleza de la relación entre Julia y Eusebio antes del reconocimiento por Eusebio de la señal en el pecho de Julia; transformando la composición de la pareja de gemelos, Calderón transforma el reconocimiento emocional entre hermanos en una atracción que roza peligrosamente el incesto (motivo por otra parte típico de las historias mítico-folklóricas de niños abandonados)8.

16Las acusaciones que los villanos formulan contra Eusebio, cuando éste se ha hecho capitán de los bandoleros (roba, mata y deshonra a las mujeres) son las mismas que los villanos movían en contra de Ursón en la comedia de Lope. Tanto Eusebio como Ursón, pues, se transforman en objetos de represión, en presas de una caza, que en la pieza de Lope involucra al hermano del salvaje, Valentín, mientras que en La devoción de la Cruz es guiada por el padre de Eusebio, Curcio. La escena del encuentro entre el perseguido y el perseguidor presenta parecidos en ambas piezas: ambientada en el bosque, es en ambos casos una escena de reconocimiento emocional y aparentemente inmotivado que impulsa al perseguido a rendirse al perseguidor, mientras éste por su parte experimenta piedad y deseo de amparar al perseguido de la furia de los demás perseguidores. Calderón sin embargo opera unas modificaciones sustanciales que inciden notablemente en el grado de tragicidad de la escena: sustituye a la figura del hermano la del padre, y hace que éste sea incapaz de defender eficazmente a Eusebio de sus perseguidores, con lo cual tiene que asistir a su muerte tras haber comprobado, gracias a la señal de la cruz, que el moribundo es su hijo. El momento de la anagnórisis, dicho en otras palabras, llega tarde, cuando ya es imposible evitar la muerte del protagonista y sólo queda espacio para la salvación de su alma (el segmento religioso de la intriga del que me he desentendido deliberadamente en el resumen). El reconocimiento de Ursón, en cambio, se realiza en Ursón y Valentín justo un momento antes de que el escuadrón de soldados ejecute en él la condena a muerte; clara señal de la orientación más bien cómica de la pieza, que juega repetidamente con situaciones potencialmente trágicas para luego desactivarlas.

17Una comparación entre la figura de Ursón y la de Eusebio servirá para captar aún mejor las diferencias entre las dos piezas: Ursón nunca comete ningún acto violento en escena, por más que los villanos lo acusen de las peores fechorías; se muestra simplemente como un ser elemental, atraído por los placeres de la vida (comida, bebida, mujer) pero capaz de ser respetuoso con la villana que le sale al paso. El contraste entre la actuación concreta de Ursón en escena y lo que los villanos cuentan de él tiende a suscitar en el espectador simpatía por el salvaje y desprecio por el miedo de los villanos. Muy al contrario, en La devoción de la Cruz, donde los actos violentos de Eusebio se dramatizan en el tablado, el miedo de los villanos aparece del todo justificado, y la presencia de este «coro» rústico tiene ya sólo una función cómica algo pegadiza con respecto a la intriga principal. Al mismo tiempo, el mantenimiento de esta presencia podría ser una prueba más de la intertextualidad que vengo conjeturando; pues la relación conflictiva entre el protagonista y los villanos temerosos es característica de Ursón y Valentín.

18Son asimismo muy significativas las diferencias entre la dinámica de los hechos que han llevado al nacimiento de Ursón y las que han llevado al nacimiento de Eusebio. En la pieza de Lope, el padre de Ursón no es directamente responsable del nacimiento desgraciado de éste; el verdadero culpable es Uberto, que recibe en el tercer acto el castigo debido. En La devoción de la Cruz, el responsable del nacimiento desgraciado de Eusebio es su padre Curcio. Así lo reconoce él mismo, calificando abiertamente su actuación de «pecado», y, aún más, reconociendo que la muerte de Eusebio es un «castigo» por su error («Donde cometí el pecado / el cielo me castigó, / y aqueste lugar previene / información de mi error», p. 471).

19Como es sabido, el concepto de «responsabilidad difusa» que según Parker caracteriza la tragedia calderoniana fue elaborado y definido por el crítico inglés precisamente a partir de La devoción de la Cruz y de la observación del papel decisivo de Curcio en las desgracias de su hijo Eusebio. En mi opinión es discutible su propuesta de generalizar esta observación acertada haciendo de ella un principio que se aplicaría a toda la dramaturgia trágica calderoniana. Lo que creo, y me refiero concreta y exclusivamente a La devoción de la Cruz, es que Calderón está buscando evitar el maniqueísmo típico de la tragedia morata, con sus buenos y sus malos opuestos de forma un tanto mecánica; esa dinámica doble de construcción de la intriga y del final, que es característica de Ursón y Valentín y que él mismo había ya experimentado en Judas Macabeo y en La gran Cenobia. En esta perspectiva sí comparto la observación de Parker, de que en La devoción de la Cruz Calderón practica «una ampliación del concepto tradicional de la tragedia según el cual la catástrofe resulta de una falla en el carácter de un solo héroe individual, o de un error en el juicio de dicho héroe» (Parker, 1962, p. 345). Una «ampliación» que, en mi opinión, podría ser el resultado de una reflexión acerca del concepto aristotélico de hamartía (error o falta) y del tipo de protagonista más apto para una tragedia, el que guarde un término medio entre la maldad y la excelencia y cuya desgracia no se deba a sus vicios sino a algún error (Poética, 1453a). Es muy significativo el que estas recomendaciones se combinen en la Poética (y en los neoaristotélicos españoles como López Pinciano y Cascales) con las indicaciones sobre el tipo de final más adecuado, en las que se subraya la escasa fuerza trágica del final «doble» (feliz para los buenos, desgraciado para los malos) pues no produce en el espectador los sentimientos trágicos por excelencia del temor y de la compasión.

20El que Calderón eche mano en La devoción de la Cruz de un remozado aristotelismo me parece indudable: lo prueban otros rasgos novedosos con respecto a Judas Macabeo y La gran Cenobia, como la aplicación de los conflictos trágicos al ámbito de las relaciones familiares, el tratamiento por fin eficaz y nada mecánico de la peripecia, la introducción de la anagnórisis. Al mismo tiempo, también me parece indudable que, en comparación con Judas Macabeo y La gran Cenobia, Calderón demuestra una mayor habilidad en realizar lo que Mercedes Blanco (1998) llama el «pacto con la comedia», gracias a la utilización trágica de situaciones y secuencias que le proporcionan los subgéneros cómicos, como la comedia de capa y espada y la comedia palatina.

La fórmula trágica en «La vida es sueño»: fruto maduro de la experimentación calderoniana

  • 9 Ruiz Ramón, 2000, p. 213.

21En La vida es sueño se precisan, y por otro lado se matizan, los recursos novedosos que Calderón había introducido en La devoción de la Cruz. Lo primero que se observa es que, por un lado, Calderón opta por volver a una configuración clásica de las dramatis personae, todas de altísima alcurnia como prescribía la doctrina medieval sobre la tragedia, y a temáticas elevadas como la del correcto ejercicio del poder; por otro, prescinde prácticamente por completo de la representación de hechos sangrientos y de todos los signos del horror que caracterizan el modelo trágico renacentista y que se utilizaban todavía en La devoción de la Cruz. Las acciones violentas de Segismundo durante su permanencia palaciega en la segunda jornada o no llegan a realizarse, como el duelo con Astolfo, la violación de Rosaura o el homicidio de Clotaldo, o se realizan fuera del escenario, como el homicidio del Criado 2. Es bien interesante, a este propósito, observar la diferencia con La gran Cenobia, donde Aureliano despeñaba a Astrea a la vista de los espectadores. Los horrores de la guerra, que en Judas Macabeo y La gran Cenobia formaban el tema de largas escenas y de tiradas en las que se utilizaba abundantemente el léxico de la violencia, de la muerte y de la sangre, aquí se reducen a pocos versos (vv. 2.428-2.491), por más que la forma métrica, las octavas épicas, y el léxico utilizado (sobre todo en el parlamento de Estrella, vv. 2.460-2.475), remitan al modelo trágico renacentista (encontramos dos referencias léxicas explícitas a la tragedia en estos versos, de las cuatro totales en todo el texto de La vida es sueño). La única muerte en escena de La vida es sueño es, como ya ha notado la crítica, la muerte del gracioso, Clarín: una muerte radicalmente antiheroica, pues Clarín muere, herido por una bala perdida, por haber querido escapar al combate, por haber creído que podía «hacerle dos higas» a la muerte (v. 3.059). No se trata, pues, en este sentido, de una muerte patética para los espectadores, sino más bien de una muerte cómica. Y sin embargo, estoy de acuerdo con Ruiz Ramón cuando afirma que, al menos para Basilio, esta muerte es catártica9; en el mejor sentido aristotélico, añado yo: pues el temor y la compasión que experimenta ante el cuerpo sangriento de Clarín le curan precisamente de esas mismas pasiones, y sobre todo del temor que lo había impulsado pocos versos antes a decir «Huyamos […] del cruel, del inhumano / rigor de un hijo tirano». Así, cuando Astolfo y Clotaldo le exhortan a huir, Basilio se niega y se enfrenta a Segismundo, postrándose a sus pies.

  • 10 Ibid., p. 216.

22La humillación del monarca ante un rebelde, y del padre ante su hijo, como observa Ruiz Ramón, debía de tener un impacto emotivo importantísimo para el público de la época10. Y es por tanto muy consecuente el que Segismundo aluda a este «espectáculo» con el léxico que se utilizaba para los efectos emocionales de la tragedia: «extraña / admiración», «horror», «prodigio» (vv. 3.228-3.231). Si la humillación de Basilio determina en los espectadores temor y conmoción, aunque no por medio de los habituales signos del horror (muerte, sangre, violencia), las mismas emociones produce el gesto de Segismundo al final de su larga perorata, cuando levanta a Basilio y a su vez se arrodilla ante él esperando la muerte que merece por haberse rebelado a su rey. Calderón juega en ambos casos con el temor de los espectadores: primero, de que Segismundo se vengue en su padre de los errores cometidos por éste, y que denuncia largamente; después, de que Basilio condene a muerte a su hijo. Nada de esto sucede; con dos peripecias magistrales, Calderón conduce La vida es sueño hacia el final feliz; no un final feliz de comedia, a pesar de las dobles bodas, sino un final feliz de tragedia, que inesperadamente sigue a muchas desgracias y dolores. Un final feliz que, a diferencia de lo que sucedía en La devoción de la Cruz, no se debe a ninguna intervención ultraterrena. Las analogías con la porción laica del final de La devoción de la Cruz (un enfrentamiento entre padre e hijo, el gesto de sumisión del hijo expresado casi con el mismo léxico) realzan todavía más las diferencias: en La vida es sueño Calderón humilla a la figura paterna, hecho éste de innegable contundencia trágica, pero al mismo tiempo le ofrece la posibilidad de reparar su error.

  • 11 Quiero dejar constancia de la deuda que tengo a este respecto con unas acertadas observaciones que (...)

23Basilio y Segismundo, con respecto a Curcio y Eusebio, son personajes en cuyas motivaciones Calderón ahonda más, disponiendo justificaciones comprensibles a sus errores, y perfeccionando así el antimaniqueísmo embrionario de La devoción de la Cruz. Basilio, como rey, cree obrar bien cuando encierra a su hijo recién nacido para evitar a su reino las desgracias que el horóscopo le predice; antepone el bienestar y la felicidad de Polonia a los de su hijo, pero al fin y al cabo esto es lo que le exige el honor: sacrificar sus intereses privados a las necesidades del reino. Es, pues, una elección comprensible y coherente con el sistema de valores propio del personaje11. Al mismo tiempo nos muestra sus consecuencias nefastas; quitándole a su hijo el amor, y el honor al que tiene derecho como hijo de rey, ha hecho de él una «fiera», y por lo tanto, con lo mismo que pensaba evitar desgracias al reino, se las depara, como reconoce el mismo Basilio en los vv. 2457-59, y repite Segismundo en su discurso final. He aquí su «error» (v. 3.099) trágico. Segismundo, por su parte, tiene todo el derecho a quejarse del «linaje de crianza» que le ha impuesto su padre, y en todas sus quejas y recriminaciones el espectador experimenta simpatía y comprensión por él. Por otro lado, se equivoca en pensar que, por el mero hecho de verse instalado en la cumbre del poder, puede apropiarse con la violencia de todo lo que le ha sido negado: respeto, honor, amor…

24Con respecto a la dinámica paterno/filial de La devoción de la Cruz, en La vida es sueño Calderón introduce otro cambio importantísimo: el reconocimiento recíproco no se realiza en el final, ni se debe a ninguna casualidad (la clásica anagnórisis novelesca, precedida de las intuiciones de la «voz de la sangre», se reserva para la otra pareja paterno/filial, la que componen Clotaldo y Rosaura). Basilio sabe que Segismundo es su hijo, y Segismundo se entera de que Basilio es su padre a partir de la segunda jornada. Este cambio decisivo no disminuye, sino que aumenta la densidad trágica de su enfrentamiento: si Basilio conoce la relación que lo une a Segismundo, y a pesar de ello ha podido encerrarlo en una cárcel desde su nacimiento, su culpa a los ojos de Segismundo será enorme, casi imperdonable. Por decirlo en otros términos: eliminando el momento tópico de la anagnórisis final entre padre e hijo, Calderón no hace sino aumentar la responsabilidad paterna en las desgracias del hijo, que ya apuntaba en La devoción de la Cruz, y que en cambio faltaba totalmente en la comedia lopiana de la que he hablado como posible hipotexto de La devoción de la Cruz.

  • 12 Véase, sobre este grupo de obras, Antonucci, 1991 y 1995.

25Esta eliminación de la anagnórisis final tiene otra consecuencia no secundaria: desautomatiza la peripecia decisiva (la inesperada conclusión del discurso de Segismundo victorioso ante la Corte de Polonia, cuando, en vez de matar a su padre, se arrodilla ante él ofreciéndole su cabeza). No es La vida es sueño la primera obra teatral de su tiempo que lleva a las tablas una rebelión popular encabezada por un joven que, sin saberlo, es de sangre real, y que triunfa de los ejércitos del rey legítimo; recuerdo, compuestas alrededor de 1620-1623, El nieto de su padre, probablemente de Guillén de Castro, y sobre todo Virtudes vencen señales, de Luis Vélez de Guevara, de la que ya Maria Grazia Profeti (1965) señalaba los parecidos con La vida es sueño. Pero, en estas obras, tanto el joven rebelde como el rey ignoran el vínculo de sangre que los une; coincidiendo la anagnórisis con la solución del conflicto y la reconciliación recíproca (es decir, con la peripecia)12. En La vida es sueño, muy al contrario, la peripecia ya no se debe a la casualidad afortunada del reconocimiento, sino que aparece como el fruto exclusivo de un acto de voluntad del protagonista, de una libre decisión que vence sobre los decretos del hado. Y nótese el carácter novedoso de esta peripecia con respecto a las demás peripecias que jalonan la intriga de la obra, y que responden, a diferencia de ésta última, al concepto medieval de peripecia como mudanza de fortuna (que Calderón ya ponía en práctica en La gran Cenobia): el paso inesperado de Segismundo de la cárcel al palacio, y luego del palacio a la cárcel, y luego otra vez de la cárcel a la libertad.

26Queda por hacer un rápido repaso de las formas que adquiere en La vida es sueño lo que Mercedes Blanco (1998) llamaba el «pacto de la tragedia con la comedia». Mientras la crítica es bastante unánime en reconocer el carácter trágico de la porción de intriga protagonizada por Basilio y Segismundo, no hay tanta unanimidad a la hora de clasificar la porción de intriga protagonizada por Rosaura, Astolfo y Estrella. Por más que nadie hoy la califique de «intriga pegadiza», y se le reconozca la estrecha relación con la trayectoria protagonizada por Segismundo, yo creo que todavía hay que avanzar en la comprensión de algunos de los motivos profundos de esta presencia. Se ha observado, justamente, que Rosaura y Segismundo están hermanados por la falta de conocimiento de su identidad social, de su filiación; la atracción misteriosa que los acerca al comienzo de la obra es, en cierta medida, el resultado de esta hermandad en el sufrimiento, que en Segismundo se transforma pronto en algo más. Si adoptamos una perspectiva intertextual, podremos considerar a Rosaura y Segismundo como una remodelación de la pareja incestuosa formada por Julia y Eusebio. Uno de los logros del abandono del motivo del incesto en La vida es sueño es el de añadir valor a la renuncia de Segismundo a Rosaura: no ya porque alguna señal prodigiosa le impide acercarse al cuerpo de ella, sino porque se lo impide su propia, y nueva, concepción del honor y de sus deberes de príncipe.

27Por otra parte, para dar forma a la relación entre Rosaura y Segismundo, Calderón creo que se inspira una vez más en el teatro de Lope, y concretamente en algunas constantes (funcionales y temáticas) de un grupo de comedias que dramatizan el itinerario de recuperación de la propia identidad por un joven que ignora quién es por haber sido criado en un contexto salvaje. Comedias de las que la ya mencionada Ursón y Valentín es la «cabeza de serie», seguida por El animal de Hungría (1608-1612) y El hijo de los leones (1620-1622); todas publicadas, hay que decirlo, para la fecha en la que Calderón compone La vida es sueño (El animal de Hungría en la Parte IX, de 1617, El hijo de los leones en la Parte XIX, de 1623). En todas, el joven despojado de su identidad, obligado a crecer lejos del mundo que le pertenece de derecho por su nacimiento, recupera el control de sus instintos y su lugar en la sociedad gracias a la relación con un igual suyo, también marginado aunque en menor grado, que le acompaña en su trayectoria. Y no deja de ser curioso, en esta hipótesis de intertextualidad, que el salvaje de El animal de Hungría, que es una joven, se llame Rosaura, y que en El hijo de los leones el salvaje se enamore, como Segismundo en La vida es sueño, de una mujer que ha sido seducida por un poderoso olvidadizo… Por otra parte, el vestido de pieles con el que Segismundo aparece en escena, aunque puede leerse sencillamente como emblema de ferinidad, parece apuntar a la tradición teatral del salvaje, tanto más en cuanto que en este caso no es la consecuencia verosímil de haber crecido entre las fieras del bosque como los salvajes de Lope.

28Pues bien, esta hipótesis de intertextualidad nos permite ver dos cosas importantes: mientras Lope reduce cada vez más los componentes potencialmente trágicos de este tipo de intriga, Calderón los amplifica; mientras Lope suaviza y reduce cada vez más los comportamientos violentos e incontrolados del salvaje (que por otra parte no se escenifican nunca en el tablado) Calderón los amplifica y los escenifica, en La vida es sueño como ya en La devoción de la Cruz. Aunque, en La vida es sueño, construye para su protagonista un «segundo tiempo» (a partir de su vuelta a la torre) que le permite corregir los errores pasados y acceder al final luminoso con el que se cierra la obra, no por ello la obra deja de ser una tragedia. Lo que pasa es que en el teatro de Lope la pérdida de la identidad sirve para proyectar sobre el protagonista el prestigio de los grandes héroes mitológicos expósitos (Mosé, Rómulo, Ciro…), y no afecta profundamente su carácter y comportamiento pues no le quita las cualidades positivas que posee «por naturaleza» (es decir, gracias a la sangre heredada); y el tema le sirve pues para construir comedias. En el teatro de Calderón, empezando por La devoción de la Cruz que es en mi opinión su primera incursión en el tema, la pérdida de la identidad, que quiere decir exclusión de lo que Vitse llama la civitas honoris, funciona por el contrario como desencadenante de pasiones negativas y destructoras; y sirve para construir tragedias.

Un esbozo de conclusión

29Habiendo procedido por calas, como adelantaba al comienzo, es oportuno que las conclusiones de estas páginas ya demasiado densas conserven un carácter conjetural y limitado a las obras examinadas. Aun con la cautela necesaria, el cuadro que dibujan estas pesquisas no deja de ser interesante. En los inicios de su producción dramática, Calderón se acoge preferentemente, para dar forma a sus piezas de talante trágico, al modelo de la tragedia renacentista: hecho evidente en los temas elegidos, en el estilo, en la gran presencia de signos del horror en escena, en la construcción de la intriga, sin anagnórisis y con un concepto medieval de la peripecia. Con La devoción de la Cruz da un giro nuevo a su producción trágica: ensaya una construcción de la intriga distinta y más compleja, escoge la exploración de las relaciones familiares como ámbito trágico privilegiado, utiliza de forma más eficaz el binomio anagnórisis-peripecia, abandona el modelo de la tragedia morata con su maniqueísmo en favor de una mayor complejidad de los personajes y de una reconsideración del «error trágico». El «pacto con la comedia» pasa ahora sobre todo por la intertextualidad con ciertas comedias palatinas de Lope, centradas en el tema de la identidad ignorada o negada, que reciben una fuerte reorientación trágica. La vida es sueño profundiza en estos descubrimientos, acercándose todavía más a una concepción «aristotélica» de la tragedia (donde lo que importa es sustancialmente el efecto que la acción labra en el público y la catarsis de las pasiones) pero abandonando los recursos técnico-fabulosos más exteriores como la anagnórisis.

  • 13 No obstante los importantes residuos horacianos y medievales que permanecen tanto en la Philosophia (...)
  • 14 También en Antonucci, 2004 y 2008.

30Este cambio, ¿se debió a lecturas de tipo teórico (las traducciones latinas de la Poética disponibles por aquel entonces, los comentarios castellanos de López Pinciano o de Cascales)13 o a una maduración dramática motivada por la creciente experiencia teatral y existencial de Calderón? Posiblemente a las dos cosas; y, si la hipótesis de una intertextualidad con ciertas piezas de Lope que he avanzado en estas páginas14 resulta convincente, habrá que concluir cuando menos que, al lado de las posibles lecturas repetidas de la Poética (o de sus sucedáneos) que imagina Ruiz Ramón para explicar el aristotelismo sustancial de Calderón, deben colocarse asimismo probables lecturas o visiones repetidas de algunas comedias de Lope de Vega que fueron determinantes a la hora de sugerir al dramaturgo elementos que le sirvieron para la maduración de su fórmula trágica.

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Notes

1 Es sabido, y en ello hace oportunamente hincapié Profeti, 2000, que Calderón, a diferencia de Lope, no define nunca «tragedia», ni en el título ni en los versos finales, ninguna de sus piezas; solamente define «tragicomedia» A secreto agravio secreta venganza, en los versos finales.

2 Mi texto de referencia para todas estas piezas es el que se publicó en las Partes; sin embargo es oportuno señalar que tres de las cuatro obras que examino (Judas Macabeo, La devoción de la Cruz, La vida es sueño) se han transmitido también en versiones que presentan muchísimas variantes respecto al texto impreso en las Partes.

3 Al mismo periodo pertenecen, con seguridad o probabilidad, piezas también de tono trágico como La cisma de Inglaterra y Las tres justicias en una, que sin embargo no considero por haber sido publicadas fuera del control posible del dramaturgo (la primera en la Parte VIII, 1684, la segunda en la Parte 15 de Comedias Nuevas escogidas, 1661). Entre las obras de talante trágico reunidas en la Primera y en la Segunda Parte, y probablemente compuestas también en el periodo 1623-1630, he descartado dos conjuntos, temáticamente muy homogéneos cada uno, pero que me parecían difícilmente comparables: el de las obras que presentan una fuerte intención hagiográfico-religiosa, como El purgatorio de San Patricio y El príncipe constante; y el de las tragedias de honor, como El médico de su honra y A secreto agravio secreta venganza. Igualmente dejo de analizar El mayor monstruo del mundo, por su datación incierta, muy posiblemente posterior a 1630, aunque creo que merecería la pena considerarla en comparación con Judas Macabeo y sobre todo con La gran Cenobia, por los puntos de contacto que tiene con ambas piezas: las tres se ambientan en la antigüedad y son protagonizadas por personajes históricos de gran renombre, las tres mezclan el componente épico al componente amoroso, tomando éste la delantera en El mayor monstruo en asociación con el tema de los celos.

4 Por más que, como se ha venido observando (Artois, 2009; Lobato, 2000), este vocablo indique en general cualquier hecho desgraciado y sangriento, y no remita necesariamente a una conciencia de género relativa al conjunto del texto.

5 Uno de los ejemplos más famosos es El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina; otros títulos, en los que el horror de los delitos puede o no codearse con alguna forma de devoción del delincuente, son La serrana de la Vera, El Hamete de Toledo, Las dos bandoleras y fundación de la Santa Hermandad (Lope); La ninfa del cielo (Tirso), El esclavo del demonio (Mira de Amescua).

6 Este segmento de intriga, que en la comedia de Lope ocupa todo el primer acto, en La devoción de la cruz no se dramatiza en las tablas, sino que se cuenta: recurso que permite condensar el tiempo de la acción para evitar intervalos tan largos como el que separa el I y el II acto de Ursón y Valentín.

7 Artois, 2009.

8 A partir del prototipo mítico de Edipo, en realidad el riesgo del incesto interesa más a menudo la pareja formada por el joven expósito, que desconoce su identidad, y la madre de éste.

9 Ruiz Ramón, 2000, p. 213.

10 Ibid., p. 216.

11 Quiero dejar constancia de la deuda que tengo a este respecto con unas acertadas observaciones que Mercedes Blanco me hizo acerca del personaje de Basilio, comentando la lectura crítica demasiado severa que daba de él en la Introducción a mi edición de La vida es sueño (Antonucci, 2008).

12 Véase, sobre este grupo de obras, Antonucci, 1991 y 1995.

13 No obstante los importantes residuos horacianos y medievales que permanecen tanto en la Philosophia antigua poética como en las Tablas poéticas en lo relativo a la concepción de la tragedia, hay que subrayar que ambas obras también recogen lo esencial de la reflexión aristotélica tal como se expresa en la Poética (como apunté en Antonucci, en prensa).

14 También en Antonucci, 2004 y 2008.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fausta Antonucci, « Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón », Mélanges de la Casa de Velázquez, 42-1 | 2012, 145-162.

Référence électronique

Fausta Antonucci, « Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 42-1 | 2012, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://mcv.revues.org/4342

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