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Dossier. Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro
Contrepoint

El événement barroco: Lope vs. Góngora

L’événement baroque : Lope vs. Góngora
The Baroque événement: Lope vs. Góngora
Rodrigo Cacho Casal
p. 163-182

Résumés

Ce travail propose l’analyse des innovations littéraires de Góngora et Lope et de leurs stratégies de promotion à partir de la méthode historique posée par Fernand Braudel, qui affirme une nette distinction entre l’étude des changements lents et progressifs de l’histoire (longue durée) et les événements ponctuels et agents de rupture (événements). Góngora, dans ses poèmes cultistes, se présente comme un génie créateur qui produit du nouveau ex nihilo. La diffusion des Soledades à Madrid à partir de 1613 prend les allures d’une vraie poétique de l’événement et est reçue avec bruit et agitation. De son côté, Lope de Vega tente de limiter la portée de la révolution cultiste en niant que sa nouveauté soit véritable et en dénonçant la méconnaissance de la tradition de la part des poètes gongorins. C’est justement derrière cette tradition que Lope trouve asile pour limiter la portée révolutionnaire de ses comedias, en essayant de relâcher les liens qui l’unissent à elles et niant en être l’inventeur. Les deux auteurs ont pour objectif de promouvoir la modernité littéraire, mais la voie et les présupposés théoriques qu’ils adoptent sont opposés, ce qui est un aspect fondamental de leur affrontement esthétique et personnel.

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Texte intégral

  • 1 Este prólogo fue escrito en 1966, casi veinte años después de la primera edición del libro. El subt (...)
  • 2 Esta metodología tradicional puede resumirse en las ideas de Collingwood, 1980, pp. 7 y 9, quien de (...)
  • 3 Braudel, 1990, vol. iii, p. 7.
  • 4 Ibid., t. I, pp. 16-18.
  • 5 Braudel, 1958, p. 727. Al respecto, véase también Ricœur, 1983, pp. 147-148.
  • 6 Braudel, 1990, t. I, p. 17.

1Fernand Braudel abre el tercer volumen de su estudio de 1949 sobre el Mediterráneo en la época de Felipe ii, dedicado a Les événements, con una apología1. El historiador francés reconoce que este enfoque puede dar la impresión de estar en deuda con la historiografía tradicional, que se reduce a la acumulación y sucesión de fechas relacionadas con episodios concretos (batallas, descubrimientos, epidemias, muerte de personajes famosos)2. Frente a la lenta evolución de las civilizaciones humanas, los acontecimientos son breves chispazos de luz, motas de polvo cuya mayoría se disuelve y olvida casi de inmediato3. Pese a ello, Braudel reivindica la importancia de una histoire événementielle, aunque la subordina a su método general de análisis, que define como «une forme neuve d’histoire» organizada en tres partes y tres tiempos históricos complementarios: la primera, en la que estudia el hombre y su entorno a través del tiempo geográfico, casi inmóvil; la segunda, que se centra en los cambios colectivos dentro del tiempo social, de ritmo lento; y la tercera, sobre los acontecimientos puntuales vistos a través del tiempo individual, hecho de oscilaciones breves y rápidas4. Las dos primeras dan gran importancia a la longue durée, la cual, según Braudel, debe constituir el tiempo propio de la moderna historiografía económica y social5. En cambio, la última es sin duda la más apasionada y exaltante, pero también la más peligrosa e incierta, pues se basa en una perspectiva limitada a la de los individuos que presenciaron hechos determinados y cuya vida fue «brève comme la nôtre»6.

  • 7 Además de Foucault y Ricœur, citados a continuación, véase también el capítulo que le dedica Deleuz (...)
  • 8 Foucault, 1971, pp. 56-57.
  • 9 Ibid., pp. 59-62.
  • 10 Ricœur, 1983, pp. 138-159 y 287-313. Ricœur entiende el devenir de la historia como un tiempo narra (...)

2A partir de los trabajos de Braudel, el debate en torno a los acontecimientos y su papel en el estudio de la historia ha tenido gran relevancia en el pensamiento francés de los últimos sesenta años7. Por ejemplo, Michel Foucault revisa sus ideas y defiende que es errado creer que la historiografía progrese o sea más moderna por querer dejar de lado el estudio de los événements en favor de las estructuras de la longue durée. De hecho, en su opinión, los estudios históricos contemporáneos no han abandonado realmente el análisis de los acontecimientos, sino que han desplazado su enfoque hacia lo microscópico (documentos notariales, registros parroquiales, archivos portuarios)8. Frente a esta metodología, propone centrarse en los événements discursifs, los discursos ideológicos que no marcan una sucesión histórica lineal, sino que en un momento determinado representan puntos de ruptura con un paradigma intelectual dominante9. Por su parte, Paul Ricœur opina que las fronteras entre el tiempo individual y la larga duración son mucho menos netas de lo que podría parecer. En realidad, todo cambio puede tener el estatuto de acontecimiento aunque no sea breve y explosivo, pues forma parte de una estructura narrativa construida por el historiador y es él quien decide qué elementos son necesarios para la intriga. Los tiempos largos privilegiados por Braudel pueden, en último término, llegar a ofuscar la percepción misma del tiempo y de su devenir. Para evitarlo, Ricœur sugiere que se emplee el concepto de quasi-événement, que es válido para designar todo cambio que entra en un marco histórico, ya sea este rápido o lento, corto o extenso10.

3El objetivo de estas páginas es analizar la literatura barroca a la luz de este contexto teórico, entendiendo que algunas de sus mayores innovaciones constituyen auténticos acontecimientos que significan una ruptura con la poética clasicista y con su discurso estético. El caso de autores como Góngora o Lope es clave en este sentido y permite ver las dos caras de la moneda, pues ambos impusieron un nuevo rumbo literario en el Siglo de Oro tanto con sus obras como con sus escritos teóricos, aunque emplearon estrategias casi opuestas para promocionar sus textos, que van desde la construcción de una poética del acontecimiento a la defensa a ultranza de la tradición y de la longuedurée.

Los acontecimientos del Barroco

  • 11 Deleuze, 1988, pp. 111-112.
  • 12 Collard, 1967, pp. 53-112. Según cuenta Lope en la epístola cuarta de LaCirce, dirigida a Francisco (...)
  • 13 Kluge, 2007.

4No cabe duda de que el Barroco es, en buena medida, producto del azar histórico. Nadie podía predecir que Colón descubriera el Nuevo Mundo, ni que Galileo encontrara una manera de escrutar la luna y los satélites de Júpiter. Entre 1492 y 1610, fecha en la que se publica el Sidereus Nuncius, el viejo paradigma epistemológico se tambalea bajo los embates del conjunto de cambios más radical que ha conocido la historia de Occidente. Es inevitable que esta serie de cambios afectara también a las ideas artísticas y al lenguaje literario. El Barroco es en sí un gran quasi-événement cultural e ideológico, un momento de transición que se sitúa en la encrucijada entre el clasicismo y la modernidad11. Es por ello que los detractores del cultismo equiparan a menudo a los poetas gongorinos con herejes, empleando el término culteranos que los pone casi a un mismo nivel que a los reformistas alemanes12. Del mismo modo, los opositores de la comedia nueva lopiana suelen referirse a ella como a un monstruo híbrido, una aberración que rompe con el canon tradicional13.

  • 14 Como aconseja Braudel, 1990, vol. iii, p. 8.

5Góngora y Lope son dos de las puntas de lanza más importantes dentro de los acontecimientos que marcaron la evolución de la literatura barroca y, al mismo tiempo, la desestabilización del paradigma tradicional. En cierta medida, si el poeta andaluz había sido otro Colón y había descubierto un nuevo mundo verbal, el comediógrafo madrileño fue otro Galileo que con su catalejo artístico supo buscar en los intersticios menos frecuentados de los textos clásicos, redescubriendo la tragicomedia de Plauto y llevándola a sus últimas consecuencias. Con sus obras amenazaban el orden histórico, las pretendidas fronteras entre los géneros del pasado, y abrían la puerta a una poética de la modernidad que hacía del aparente desequilibrio un nuevo método creativo. Los événements representados por sus aportaciones constituyen auténticas revoluciones artísticas, y para poder evaluar en su justa medida esta serie de cambios y renovaciones es preciso tener en cuenta también el punto de vista de los contemporáneos14.

  • 15 Methodus, p. 11.
  • 16 Ibid., pp. 30-31 y 223.
  • 17 Al respecto, véase Ettinghausen, 1995, pp. 9-18 y 1996a. La profesora Sagrario López Poza dirige un (...)

6En los siglos xvi y xvii conviven varias nociones paralelas de lo que es un acontecimiento. Por un lado, todavía se entiende la historia según el modelo clásico y medieval que se centra en la resgestae. Esta idea pervive, por ejemplo, en la definición de historia que ofrece Jean Bodin en su Methodus ad facilem historiarum cognitionem (1566): «actiones hominis in societate vitam agentis explicat»15. El objetivo del historiador será, entonces, el de crear un orden en esta cadena de sucesos, teniendo en cuenta sobre todo los dichos (dicta), hechos (facta) e intenciones (consilia) de los individuos que los protagonizaron, aunque los más relevantes le siguen pareciendo los acontecimientos bélicos (bellorum motus)16. Sin embargo, frente a esta historia de las grandes gestas, que constituye la serie memorable y lineal de acciones de un pueblo, se halla otra más cotidiana y menuda, que se ocupa de hechos puntuales con un alcance más restringido: la que recogen las relaciones de sucesos17. Esta historiografía de consumo, a menudo extraoficial y algo dilettantesca,recoge sobre todo dos clases de noticias. Por un lado, sucesos de tipo político y militar, actos públicos del rey; y, por otro, desastres y desgracias naturales, crímenes, deportes (corridas de toros, cañas) y hechos sobrenaturales, como la aparición de monstruos o los partos de criaturas aberrantes. Su función es la de dar cuenta rápida de los événements en el sentido en que los entendía Braudel, esto es, el de chispazos cuya mayoría son tan intensos como efímeros.

  • 18 Publicado en Sevilla probablemente en 1614. Ettinghausen, 1995, lo incluye en su edición facsímil d (...)

7Es el caso, por ejemplo, de una relación anónima publicada en Sevilla a principios de siglo: Relación del repentino y espantoso estrago que hizo un rayo que cayó en la Santa Iglesia Colegial de la ciudad de Segovia, jueves diez y ocho de septiembre deste año de 161418. El texto presenta los hechos como la llegada de una variación instantánea en el fluir histórico de una entidad, en este caso la Iglesia Colegial de Segovia, que, de forma totalmente impredecible, deja una huella profunda y devastadora (estrago). Esta variación se describe como un hecho nunca visto, como un hápax que a partir del día 18 de septiembre de 1614 lo cambia todo: «la más recia tempestad de truenos, relámpagos y rayos que jamás se han visto en aquella ciudad». Desde esta perspectiva, la historia se convierte en una línea evolutiva marcada por grandes hiatos que interrumpen su devenir y desvían su rumbo. El tiempo se mueve a saltos, pasando de una casi total inmovilidad a una aceleración vertiginosa producida por algo que jamás se había visto. Pero sólo unas pocas de estas aceleraciones consiguen alcanzar la categoría de acontecimientos perdurables. La terrible tormenta segoviana de 1614 es hoy tan sólo una anécdota para el olvido.

  • 19 Sobre esta rivalidad, véase Orozco Díaz, 1973.

8Es por ello que los escritores del Siglo de Oro intentarán conseguir su canonización a través de varias estrategias estéticas y promocionales que le permitan presentar su obra como algomemorable y no como un episodio efímero. El poeta aspira a la fama y quiere, metafóricamente, figurar en la historia oficial de su nación y no ser relegado a las páginas de una volátil relación de sucesos. Sin embargo, el modo de conseguirlo puede variar sustancialmente de un autor a otro. Algunos, como Góngora, prefieren presentarse como el fenómeno jamás visto, que crea algo nuevo de la nada y promueve el progreso de la lengua castellana y su tradición literaria. Otros, como Lope, aspiran a la continuidad con el pasado: su renovación se presenta simplemente como un paso inevitable y natural en el ciclo biológico del arte. El rupturismo del primero choca con el evolucionismo del segundo, y este contraste constituye quizás uno de los aspectos más importantes del enfrentamiento estético y personal que protagonizaron ambos escritores19.

Lope vs. Góngora o la poética del événement

  • 20 Véase Roses Lozano, 1994, pp. 17-20, quien explica que Almansa no fue el primero en divulgar las So (...)
  • 21 Para una introducción a su personalidad y a su labor como relacionero, véase Borrego, 1996 y Etting (...)
  • 22 Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de las «Soledades», sin firma, en Góngora, Epi (...)
  • 23 Al respecto, véase el trabajo de Blanco sobre Góngora incluido en este volumen.

9En 1613 la primera Soledad de Góngora turbó el cielo de Madrid como un rayo repentino y espantoso. Andrés de Almansa y Mendoza se encargó de distribuir copias manuscritas del texto acompañadas de unas Advertencias con la clara intención de presentar el poema gongorino como un acontecimiento nunca visto20. La elección de Almansa para esta tarea no parece casual si se tiene en cuenta su labor como autor de gacetas y avisos sobre los que construyó su reputación en la primera mitad del siglo xvii21. De hecho, también en este caso mostró sus dotes de mensajero y de «creador de noticias», llevando a cabo su actividad propagandística de forma sonada y contundente. Los resultados de sus esfuerzos no tardaron en llegar, pues el 13 de septiembre de 1613 empezó a circular por la corte una misiva anónima, probablemente obra de Lope o de alguno de sus amigos, dirigida contra Góngora y en la que se hace abierta referencia a la labor de Almansa. El tono de la carta reacciona a la novedad cultista como lo haría ante un suceso inesperado y desbordante: «Un cuaderno de versos desiguales y consonancias erráticas se ha aparecido en esta corte con nombre de Soledades, compuestas por vuestra merced, y Andrés de Mendoza se ha señalado en esparcir copias de él»22. Los verbos aparecer y esparcir desplazan la innovación gongorina hacia un ámbito propio de las relaciones de sucesos, donde las Soledades son descritas como un brote monstruoso y casi como una catástrofe natural. El acontecimiento artístico se disfraza de cataclismo desencadenando uno de los événements discursifs más importantes de la poesía española del siglo xvii: el debate en torno a la esencia del arte poético que llevó al nacimiento de una nueva conciencia literaria23.

  • 24 Al respecto, véase Orozco Díaz, 1973, pp. 168-271. Jammes, 1994, pp. 607-716, ofrece un detallado c (...)
  • 25 Carta que escribieron a don Luis de Góngora, p. 471.
  • 26 El mito de los inventores de las cosas y su alabanza deriva sobre todo de la Historia natural (vii, (...)
  • 27 Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza respondiendo a la que se escribió a don Luis de Góng (...)
  • 28 Respuesta de don Luis de Góngora, en Góngora, Epistolario, pp. 295-298 (p. 296). Acerca del papel d (...)
  • 29 Ibid., p. 297.

10A partir de este momento, la divulgación del poema de Góngora seguirá los códigos y los ritmos propios de las gacetas noticieras. Las cartas (firmadas, atribuidas y anónimas) entre Lope, el poeta andaluz y sus respectivos defensores se suceden con bastante rapidez y van delineando una polémica literaria centrada en la cuestión de la novedad24. La epístola anónima del 13 de septiembre acusa a Góngora de haber sido el «inventor de dificultar la construcción del romance» con «esta su novedad»25. Sin embargo, Antonio de las Infantas y Mendoza saca partido de esta crítica y la torna en alabanza al enlazarla con el motivo de los inventores de las cosas, que, a partir de Plinio y sobre todo del catálogo de Polidoro Virgilio, había constituido uno de los argumentos renacentistas más sólidos en favor de la dignidad del hombre26. Desde este punto de vista, una de las grandes virtudes del ser humano es su capacidad para crear novedades de la nada, lo cual lo define como una criatura con atributos casi divinos. Es por ello que, según Infantas y Mendoza, este «estilo nuevo, y nuevo modo de decir» merece mucha honra, pues a todos los inventores «la antigüedad celebró […] por dioses»27. Esta idea aparece expresada de forma aún más contundente en la Respuesta que redactó el propio Góngora, erigido a profeta de la modernidad: «Caso que fuera error, me holgara de haber dado principio a algo; pues es mayor gloria empezar una acción que consumarla»28. La gloria de las Soledades es el premio merecido a los esfuerzos de su autor, quien no vacila en felicitarse de que «nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina»29. El poeta cordobés reclamaba así no sólo el mérito de haber alterado de repente el curso de la historia literaria, sino también su derecho a entrar en ella para siempre.

  • 30 Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas, en Góngora, Epistol (...)
  • 31 Carta de Pedro de Valencia escrita a don Luis de Góngora en censura de sus poesías, en Góngora, Epi (...)
  • 32 Carta de Pedro de Valencia, p. 463.
  • 33 Almansa y Mendoza, Advertencias, en Orozco Díaz, 1969, pp. 197-204 (p. 200).
  • 34 Carta de Pedro de Valencia, p. 463.

11No obstante, según los detractores del poema, esta novedad no enriquece el lenguaje poético castellano, sino que lo degrada. La supuesta creación es, en realidad, una destrucción de los fundamentos del arte literario hispano. Así lo dice claramente la respuesta anónima, quizás de Lope, a las cartas de Antonio de las Infantas y de Góngora, fechada el día 16 de enero de 1614: «Esta excelencia, siendo de las mayores de nuestra lengua, la destruye vuesa merced con su nueva gramática»30. Para él, el ingenio gongorino ha creado una lengua al margen del canon español que atenta contra la integridad de la tradición literaria. Estos aspectos ya habían sido tratados por uno de sus amigos y primeros lectores de las Soledades, el humanista Pedro de Valencia, que el 30 de junio de 1613 le envió una carta en censura de su composición. En su opinión, para ser buen poeta se necesitan tres virtudes: el ingenio, el arte y la experiencia. De las tres, sin embargo, la más importante es con mucho «la primera, que es la naturaleza, es la fundamental y principal, y en la poesía es casi el todo»31. Ars e ingenium dependen mutuamente el uno del otro, pero, entre ellos, el talento debe siempre llevarse la palma, y Góngora destaca precisamente por su vena natural, la cual lo coloca a la cabeza de los poetas contemporáneos: «A vuestra merced le pertenece principalmente el loor del ingenio sobre todos los modernos y muchos de los antiguos»32. De la misma opinión es Almansa, quien ve en el autor a un auténtico portento de la naturaleza que se atreve y puede con todo, ya que «los valientes atrevimientos se conceden a los valientes ingenios»33. El rayo creativo gongorino, el événement fulgurante que cambia de forma radical la forma de entender la poesía, se ha hecho posible gracias al don innato que le ha hecho entrar a formar parte de la lista de inventores de las cosas. Sin embargo, Pedro de Valencia se muestra también algo preocupado por los coletazos del ingenio de su amigo que le llevan a menudo a faltarle el respeto al arte34.

  • 35 Cascales, Cartasfilológicas, vol. i, p. 177; Vega, LaFilomena, p. 876.
  • 36 Vega, La Circe, p. 1318.
  • 37 Id., La Filomena, p. 882.
  • 38 Ibid., p. 883.
  • 39 Jáuregui, Discurso poético, p. 111.

12Este contraste entre el talento de Góngora y sus efectos desestabilizadores no falta tampoco en los textos de sus detractores. Por ejemplo, pese a su profundo rechazo por la estética cultista, Francisco Cascales admite en las Cartasfilológicas (1634) que el autor de las Soledades es «el primer hombre y más eminente de España en la poesía»; así como Lope de Vega lo alaba en LaFilomena (1621) por ser el mayor poeta de Andalucía: «El ingenio deste caballero […] es el más raro y peregrino que he conocido en aquella provincia»35. Pese a ello, como indica en LaCirce (1624), él y sus seguidores «usurpan el nombre de poetas sin conocimiento de la ciencia», pues «escriben por su natural sólo y nuestra miseria»36. Lo peor, según Lope, es que, además, la pretendida novedad de la poesía culta se basa en una superchería. Su origen suele presentarse como el arrebato de un ingenio singular, Góngora, del que ha nacido algo que antes no existía, mientras que, en realidad, ésta no supone otra cosa que un retroceso a los orígenes de la lírica castellana. La gramática gongorina está lejos de ser tan revolucionaria, pues se basa fundamentalmente en el recurso de la trasposición (hipérbaton), la cual «no hay poeta que no la haya usado»37. Entre los ejemplos que ofrece Lope para respaldar esta acusación aparecen nombres como Mena, Boscán, Garcilaso, Herrera y otros autores italianos, pero destacando sobre todo su uso continuado en los poetas del xv, tan arcaicos a ojos de un contemporáneo de Felipe III. De ahí se infiere que el gongorismo se traduce en una involución que de hecho empobrece la lengua castellana y la devuelve a sus orígenes, cuando estaba todavía en ciernes: «no deja de causar lástima que lo que los ingenios doctos han procurado ennoblecer en nuestra lengua desde el tiempo del rey don Juan el Segundo hasta nuestra edad del santo rey Filipo tercero, ahora vuelva a aquel principio»38. También Jáuregui apoya esta tesis en su Discurso poético (1624) y opina que los cultistas imitan el estilo de Mena, y, por lo tanto, le niega a Góngora la categoría de inventor: «Así que nadie blasone sin fundamento ser el primero en descubrir novedades y pensar extrañezas, que cuantas pensare y descubriere no serán extrañas ni nuevas cuanto a la providencia de otros»39.

  • 40 Bodin trata estas cuestiones en el séptimo capítulo del Methodus, donde impugna el mito de la Edad (...)
  • 41 Vega, La Filomena, p. 884. Lope esgrime argumentos semejantes en el Laurel de Apolo: «y a la quejos (...)
  • 42 Cascales, Cartas filológicas, t. I, p. 188.

13En definitiva, estos reproches invierten los argumentos de novedad defendidos por Góngora y sus seguidores, negándole a las Soledades su valor de acontecimiento. Jáuregui y Lope parecen compartir una concepción de la historia de corte humanista, basada en recurrencias y progreso, semejante a la que presenta Bodin en su Methodus, donde explica que el tiempo se mueve en círculos siguiendo una ley natural («lege naturae»), en la que todas las épocas se parecen y tienen sus altibajos, pero que el ser humano no decae sino que mejora con cada nueva generación40. Según este criterio evolucionista, a lo largo de los siglos, la lengua y la poesía española han sabido recortarse su propio espacio y construir una tradición independiente; por ello, querer devolverla a las cadencias y al léxico del latín como pretende Góngora supone no hacerla progresar, sino al contrario someterla al yugo del pasado: «cosas que tanto embarazan la frasis de nuestra lengua, que las sufrió entonces por la imitación latina, cuando era esclava»41. Las Soledades no constituyen, pues, un événement, sino que tanto Lope como Jáuregui encierran la obra en una continuidadhistórica, limitando el alcance de su novedad y domeñando su rupturismo. De este modo, el poema gongorino es colocado dentro de la tradición y, en concreto, relegado a una fase arcaica de la misma, lo cual no sólo hace de él un texto poco innovador, sino incluso conservador. Este pretendido conservadurismo adquiere unos tintes radicales en los juicios de Cascales, quien interpreta el gongorismo como una regresión absoluta, casi prehistórica, que va contra la gramática y pretende borrar de un plumazo siglos de evolución, condenando el arte poético a un estado primitivo: «volviendo a su primero caos las cosas»42.

  • 43 Almansa se refiere al «sacro jenio don Luis de Gongora», Advertencias, p. 198.
  • 44 Pellicer, Lecciones solemnes, fos 4-4vº.
  • 45 Espinosa Medrano, Apologético, p. 48. Al respecto, véase Blanco, 2010.

14Tras esta primera y acalorada etapa de la polémica, y quizás en parte también para contrarrestar estos reproches, los partidarios del gongorismo se esforzarán cada vez más por complementar el énfasis puesto en el sacro genio del maestro con su erudición y su maestría en el manejo de las fuentes clásicas43. Esto se hace notar especialmente en las ediciones impresas y comentadas de sus obras, que ya desde la primera antología publicada de sus versos lo presentan como al mejor heredero de la tradición clásica. Se trata del libro preparado por Juan López de Vicuña en 1627, que lleva el inequívoco título de Obras en verso del Homero español. Esta actitud se aprecia también en las Lecciones solemnes (1630) de Joseph Pellicer, donde se recogen sus grandes poemas cultistas, y en cuya portada se le llama a Góngora Píndaro andaluz, príncipe de los poetas líricos de España. En los preliminares del libro se vislumbra con claridad el propósito de completar la imagen del autor destacando no sólo su talento natural, sino su dignidad de heredero de la tradición. Ambas cosas lo definen como al auténtico padre de la poesía castellana y no como a un enamorado de vocablos foráneos, según le acusaban sus detractores: «tuuo en vida este Principe de los Poetas Liricos de España muchos Enemigos […] irritados de Genio tan más allá de todos, que pudo y supo mejorar el idioma castellano enseñando rumbo entre la nouedad misma, docto y graue, con la imitacion de Griegos y Latinos»44. Esta tendencia culmina con la publicación del Apologético (1662) de Juan de Espinosa Medrano, donde, entre otras cosas, rebate el argumento principal esgrimido por los adversarios de Góngora: el exceso de hipérbatos y su falta de originalidad. Según Medrano, en realidad en las Soledades y el Polifemo no se abusa tanto de este recurso, y, cuando aparece, su empleo es un ejemplo de elegancia y sutileza, que no desfigura la lengua castellana, sino que saca provecho de sus hispanismos y la lleva al nivel de la latina, superando con creces los modelos medievales que se solían citar como deuda gongorina no declarada para cuestionar la novedad de las Soledades, pues «los hipérbatos dan que reír en Mena y que burlar en Gómez Manrique»45.  

  • 46 Vega, La Filomena, p. 879.
  • 47 Id., La Circe, p. 1262.
  • 48 Tomo la expresión de las Advertencias de Almansa y Mendoza: «quiero salir al campo a defender un to (...)

15Pese a estos elogios y apologías, Lope y los demás opositores de los gongoristas se negaron una y otra vez a reconocerles un conocimiento profundo de la tradición. En los escritos dirigidos contra las Soledades, la corriente cultista se presenta como un atajo tan seductor como superficial, que permite llegar a ser poeta sin el conocimiento del arte ni del canon: «a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día»46. En opinión de Lope, el olvido de la historia y la pereza intelectual no le permiten ver a los imitadores de Góngora que su poética se basa en un recurso anticuado y que corren un riesgo importante limitando sus modelos tan sólo al ejemplo del autor cordobés, cuya grandeza se basa en su propio talento personal, el cual no es transferible. Es por ello que, una vez desaparecida la fuente única de la nueva poesía, su manantial se agotará irremediablemente: «muerto el dueño […], queda esta poesía perdida»47. En cierta medida, las opiniones de Lope se mueven en la misma línea que los argumentos de Pedro de Valencia, aunque lo que en el humanista eran unos matizados reparos se convierten en el dramaturgo en un arma arrojadiza. Para él, el genio artístico está limitado a unos pocos individuos, pero es el ars la que proporciona una base sólida y duradera donde apoyarse y progresar como escritor. No se puede crear al margen de la tradición ni mucho menos contra ella. Frente a la poética del événement representada por Góngora y al «torbellino de pareceres» que originó, Lope se escuda detrás del canon tradicional y de su longue durée, pues no «es bien escrebir por términos tan inauditos que a nadie pareciesen inteligibles» ni es error «decir lo dicho»48.

Lope y la comedia nueva o el événement enmascarado

  • 49 Se trata del v. 298 de la epístola cuarta de La Circe, dirigida a Francisco de Herrera Maldonado (« (...)
  • 50 Cabe señalar, por ejemplo, el prólogo de las Rimas (1609) donde defiende el romance: «Y soy tan de (...)

16Lope de Vega construyó su trayectoria poética a la sombra de la tradición. En varios poemas y textos suyos que incluyen reflexiones teóricas sobre la literatura y su propia carrera artística, se presenta como un admirador de los grandes autores del pasado y un abanderado del canon hispano: «Yo voy con la dotrina castellana»49. Esto cobra especial sentido en el marco de la polémica contra Góngora, pues sus neologismos se tachaban a menudo de extranjerismos importados del latín y del italiano. Sin embargo, el enfrentamiento con la corriente cultista no hizo más que intensificar ciertas tendencias constantes del pensamiento estético de Lope, que ya antes de 1613 le habían llevado a exaltar las agudezas y los metros españoles50. Desde los paratextos dirigidos a Juan de Arguijo incluidos en La hermosura de Angélica con otras diversas rimas (1602) hasta el Laurel de Apolo (1630) se aprecia en el autor un esfuerzo perseverante por alabar la tradición nacional y por definir sus parámetros, en los que él mismo pretendía figurar como gran síntesis y culminación de su historia desde la Edad Media hasta el siglo xvii gracias a los múltiples y variados poemarios que publicó en vida.

  • 51 Como ha señalado SánchezJiménez, 2007, pp. 13-17. Uno de los textos que más contribuyó a la difusió (...)
  • 52 «Canté, clara Leonor, la dulce historia», vv. 807-1317 (en LaFilomena,de 1621). La Égloga a Claudio(...)

17Sin embargo, Lope no se limitaba al contexto español y, más de una vez, da la impresión de querer elevarse a la categoría de archiguardián del gran canon del Renacimiento, presentándose como un creador modélico y entregado, capaz de cultivar todos los géneros siguiendo los pasos propios de la evolución poética clasicista, pero a una velocidad vertiginosa gracias a la fuerza de su talento y de su ingenio. Estas etapas de crecimiento artístico seguían la pauta marcada por la Rotavergiliana, que, ya desde la Edad Media, empleaba a Virgilio como punto de referencia51. Lope parece tener muy en mente este currículum en varias obras donde ofrece su autobiografía personal y artística, como es el caso de la Segunda parte de la Filomena o la Égloga a Claudio52. En ambas describe su evolución personal como el paso de formas aparentemente menos sofisticadas y de corte pastoril, como la Arcadia (1598), hasta llegar a la culminación épica del que tenía que ser su gran poema heroico nacional, la Jerusalén conquistada (1609).

  • 53 Vega, Segunda parte de la Filomena, respectivamente, vv. 837, 843-844 y 1196-1197.

18Pero, según cuenta Lope, antes de llegar a estas alturas tuvo que empezar desde cero y asimilar el canon y la poética clasicista. En los primeros momentos de juventud e inocencia todo lo dominaba el ímpetu descontrolado, y lo que escribía era «sin arte». No obstante, con esfuerzo y voluntad, fue aprendiendo a través de la lectura y de la imitación de los clásicos grecorromanos, «canté mejores versos, / imitando los griegos y latinos», hasta llegar a los modelos más modernos de los autores italianos: «En el fin imité cuantos poetas / claros celebra Italia»53. Este itinerario lo retrata como a un autor que sabe combinar la inspiración con el arte, la reescritura de una vasta gama de autoridades con la explosividad de un ingenio creador sin parangón. Frente a su capacidad de trabajo, las composiciones gongorinas se le figuran como bocetos cojos, escritos sin la dedicación necesaria, más propias de un poeta en ciernes que, al igual que el joven Lope, sólo sabe crear «sin arte». Es también por eso que en la carta atribuida a él del 13 de septiembre de 1613 se alude a las Soledades como a un «cuaderno de versos desiguales y consonancias erráticas», pues estarían hechas de prisa y sin aliño. Sin embargo, tanto al lector de la época como al actual no se les escapa la aparente contradicción que supone atacar las innovaciones poéticas de su rival en el autor que promovió una de las más grandes y masivas revoluciones literarias del Siglo de Oro: el desarrollo de la comedia nueva.

  • 54 Cervantes, Prólogo al lector, en Teatro completo, pp. 7-12 (p. 10). Sobre este pasaje y su relación (...)

19De hecho, la reacción de algunos contemporáneos ante la difusión del teatro lopiano adopta tonos que recuerdan de cerca los que emplearon el mismo Lope y sus seguidores para recibir los poemas gongorinos en 1613. Por ejemplo, dos años después de que las Soledades hubieran invadido el panorama literario de la corte, Miguel de Cervantes sacaba a la luz varias piezas dramáticas suyas con la esperanza de que conocieran más fortuna como libro impreso que en las tablas: Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (1615). Sin embargo, en el prólogo de esta colección, el autor daba a entender que no tenía demasiadas esperanzas acerca de su fortuna, debido a que su forma de concebir el teatro había quedado obsoleta desde que Lope de Vega, «el monstruo de naturaleza», afianzara el nuevo modelo de comedia que dominaba en los escenarios españoles desde finales del siglo xvi. Cervantes, muy a su pesar y con una punta de ironía, da cuenta de este triunfo: «alzose con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias»54. La comedia nueva se presenta como un événement, un virus contagioso que llena el mundo de novedades y marca un cambio de estética definitivo.

  • 55 Vega, Prólogos, p. xxiii. Pasaje citado y comentado por Weiger, 1981, p. 188.
  • 56 En La Circe, epístola a Antonio Hurtado de Mendoza («Ya se pasaron, generoso Antonio»), vv. 208-213

20Sin embargo, Lope nunca se presentó a sí mismo como el inventor de la comedia nueva, sino como su perfeccionador, el que la perfiló y la puso en orden, dándole forma y estableciendo sus parámetros fundamentales. Esta idea aparece constantemente en sus escritos autobiográficos que tratan de esta cuestión. Por ejemplo, en la Parte xiv (1620) hay un prólogo donde el Teatro les habla a los lectores y reconoce que le debe a Lope, «si no mis principios, mis aumentos en la lengua de España, facilitando el camino a los demás raros ingenios que me honran con sus escritos y le han seguido»55. Fue él quien puso en estilo las comedias y las sacó «de sus principios viles, engendrando en España más poetas / que hay en los aires átomos sutiles»56.El autor no niega, pues, ser quien le abrió el camino a toda una generación de jóvenes autores, pero se cuida mucho de hacerse pasar por el creador de esta modalidad dramática. Lope no suele brillar por su humildad, lo cual hace pensar que las motivaciones detrás de esta actitud deben ser de otra índole.

  • 57 Égloga a Claudio, v. 415. En la Segunda parte de la Filomena el número indicado era de «novecientas (...)
  • 58 Vega, Égloga a Claudio, vv. 185 y 183.
  • 59 Acerca del Artenuevo y su recepción, véase García Santo-Tomás, 2000, pp. 124-131.

21En primer lugar, a Lope parece interesarle sobre todo destacar su labor a lo largo de los años, su tarea en el marco de la longuedurée, donde ha ido forjando con inagotable vena poética un corpus amplísimo de textos, que en la Égloga a Claudio llega a una cifra de «Mil y quinientas fábulas»57. Éste es uno de los argumentos principales, aunque no el único, que el escritor esgrime para negar que su producción dramática sea rupturista e inconsistente, pues su doble vertiente de representación en las tablas y de texto impreso debería garantizarle cierta categoría, pese a su naturaleza ajena a los preceptos neoaristotélicos que la situaban fuera del canon tradicional. Aun así, el escritor sabe que todo esto no es suficiente y no puede evitar reconocer que sus piezas dramáticas son «efímeras poemas» de «humildes materias»58. Tales planteamientos y contradicciones no faltan tampoco en el texto que mejor define sus estrategias de autopromoción literaria dentro del contexto teatral, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)59.

  • 60 «pasé los libros que trataban de esto / antes que hubiese visto al sol diez veces / discurrir desde (...)
  • 61 «hallé que las comedias / estaban en España en aquel tiempo, / no como sus primeros inventores / pe (...)

22Al igual que hiciera en otros escritos autobiográficos, en el Arte nuevo Lope demuestra haberse ceñido toda su vida al currículum del poeta renacentista, en el que ha quemado etapas desde muy joven. Con el tono hiperbólico que lo caracteriza, abre la obra declarando que ya había asimilado los tratados sobre los preceptos literarios antes de haber cumplido los diez años60. Es más, el dramaturgo confiesa incluso que «he escrito algunas veces / siguiendo el arte que conocen pocos» (vv. 33-34), fundiendo su voz con la de los «ingenios nobles, flor de España» de la Academia de Madrid a los que dirige su obra y con los que aspira a conformar una compacta élite intelectual. Sin embargo, el tiempo y las malas costumbres se han opuesto a la poética clasicista, ya sólo reservada a unos pocos, y han alejado la práctica teatral del arte original que delinearan sus «primeros inventores»61. En estos versos, el autor retoma el mito de los inventores de las cosas, negando que él sea uno de ellos y remachando así su falta de originalidad (y de responsabilidad) en el terreno de la comedia nueva. En efecto, los verdaderos creadores son los autores clásicos que establecieron el ars, y entre ellos y Lope se colocan los bárbaros que degeneraron su legado y «enseñaron al vulgo sus rudezas», fundando un nuevo arte ajeno a los preceptos clásicos (v. 27A). Esta evolución se describe, pues, como un círculo vicioso en que el público ignorante y los escritores mercenarios han contribuido entre ambos a desvencijar las antiguas reglas y crear un teatro bárbaro ajeno al canon tradicional.

  • 62 Es también posible relacionar esta actitud con la ambición (frustrada) de Lope de conseguir el pues (...)
  • 63 Vega, Arte nuevo, vv. 77-127. Este pasado ilustre es recordado también en el prólogo de la Parte xv (...)
  • 64 «Creed que ha sido fuerza que os trajese / a la memoria algunas cosas de éstas» (Vega, Arte nuevo, (...)
  • 65 Vega, Arte nuevo, vv. 64-76, 215-218 y 319-322.
  • 66 En este sentido, no es improbable que tras la mención de los «primerosinventores»del verso 24 haya (...)

23Lope se declara así mero seguidor del arte bárbaro, víctima inocente del estado actual del teatro moderno: «y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron» (vv. 45-46). El autor ejerce de cronista de la poesía, situando la práctica teatral contemporánea en el marco de una evolución (degeneración) histórica en la que señala dos capítulos fundamentales: el mundo clásico, regido por el arte, y el hispano, sometido al gusto del público62. Esta lectura bipolar de la historia se desarrolla más adelante, donde se dedica una primera sección al origen («inventor primero») y evolución de la comedia en Grecia y Roma, desde Aristófanes hasta Plauto, Terencio y Menandro63. Lope insiste en su papel de guardián de la memoria para reforzar su imagen de atalaya y custodio de la tradición, aunque las nuevas modas le obliguen a escribir comedias bárbaras64. En la segunda sección que sigue a ésta, se centra precisamente en la actualidad, para «decir cómo serán ahora / contra el antiguo», y ofrece una descripción de los usos más corrientes en la dramaturgia española del momento. Pese a no llegar a redactar una verdadera historia de la comedia nacional, sí aparecen mencionados y alabados varios genios fundadores que, frente a la técnica burda de los cultores del arte mercenario, constituyen modelos meritorios: Lope de Rueda, Cristóbal de Virués y Miguel Sánchez Requejo65. Esto constituye una línea de evolución segmentada en cinco etapas coronadas por el mismo Fénix, dos clásicas (Grecia y Roma) y tres hispanas: buenos modelos (Rueda, Virués y Sánchez), autores bárbaros y Lope66.

  • 67 Vega, Arte nuevo, v. 129.
  • 68 En este contexto no pueden tener cabida declaraciones poéticas como las de Góngora, quien se regoci (...)
  • 69 Vega, Égloga a Claudio, vv. 421 y 419-420.
  • 70 Id., Prólogos, p. xxiv.
  • 71 «es pedir parecer a mi experiencia, / no al arte» (Vega, Artenuevo, vv. 138-139). Tomo la idea de l (...)

24La cultura grecorromana llevó el teatro a su cumbre, pero esta práctica se ha olvidado en la actualidad y ha quedado relegada a «los libros» así como el ars que la sustentaba67. La culpa es sin duda de algunos malos creadores hispanos, pero también del tiempo que es especialmente inexorable con el teatro, cuyo público es mucho más amplio que el de la épica y la demás poesía culta, lo cual le hace más difícil de proteger de cambios y alteraciones debidos a los mudables gustos del vulgo68. La transmisión teatral es tan rápida como efímera, como bien sabía Lope, que en su Égloga a Claudio recuerda la velocidad y «ese furor» con los que sus piezas pasaban del papel al escenario: «pues más de ciento en horas veinticuatro / pasaron de las Musas al Teatro»69. La comedia es el espacio de la inmediatez, del acontecimiento, y está en contacto con la vida cotidiana y la lengua viva. En ella no hay tiempo para la letra impresa de los libros del pasado, como declara el Teatro en el prólogo de la Parte xiv: «las nuevas frases, locuciones, donaires y otras infinitas diversidades de exornaciones en nuestra lengua de mí se saben primero que de los libros»70. El tablado ofrece textos comerciales que nacen del presente para el presente, lo cual sitúa a Lope en una encrucijada literaria: por una parte, partidario del canon clásico y de su longue durée, y por otra, maestro del teatro nacional contemporáneo y de su velocidad événementielle. Es esta paradoja la que sustenta el discurso del Artenuevo y que conforma una poéticainvisible basada en la experiencia y no en los libros, pues el drama moderno castellano todavía no tiene historia y sólo está alcanzado su maduración con el modelo lopiano71. Es un arte sin arte cuyo breve corpus es su tradición, y cuya tradición es Lope y sus mil quinientas comedias.

  • 72 Vega, Arte nuevo, vv. 165-167.

25Según esta estrategia argumental, el gran empeño de Lope ha sido precisamente el de intentar contrarrestar el barbarismo del presente dando forma al caos de la dramaturgia nacional y demostrando, en la medida de lo posible, que la distancia entre el nuevo canon y la tradición es en realidad menor de lo que podría parecer. En último término, la mayor innovación entre la comedia nueva y la clásica es la fusión de los registros alto y bajo, la creación de una mezcla monstruosa que se llama tragicomedia. También en esta ocasión el autor niega el rupturismo de sus obras, pues, en realidad, «Esto es volver a la comedia antigua», que tiene en el Anfitrión de Plauto un primer ejemplo de este cauce híbrido72. Desde lo alto de sus saberes literarios y de su ingenio poético, Lope se presenta más como un reformador de la dramaturgia española que como un inventor de novedades, intentando limitar el alcance barbárico del teatro actual, normalizándolo y reconduciéndolo a unos cauces que procuran, ante todo, reestablecer sus vínculos con los modelos clasicistas.

  • 73 Ibid., v. 363.

26Para conseguir estos objetivos el autor sigue una argumentación elíptica que intenta llevar poco a poco la comedia nueva desde el terreno caótico de los acontecimientos aleatorios alineados «contra el arte» a la estabilidad del tiempo histórico73. El resultado es una poética invisible que no se deja ver, que se niega constantemente a sí misma para dar la impresión de estar dando preceptos sin un arte que la respalde. Lope declara desde el principio la imposibilidad de hacer un arte nuevo a partir de un corpus de textos que se oponen a cada paso al ars. Por eso prefiere referirse a su obra como a una serie de sugerencias que se designan a través de una variedad de eufemismos, los cuales, siguiendo un clímax ascendente, pasan gradualmente, a medida que se avanza en la obra, de la categoría de consejo a la de regla: de parecer y aforismos se llega a preceptos, para culminar en los últimos versos afirmando que el texto es lo que indicaba el título, un arte que fija un nuevo género y le da entidad histórica:

  • 74 Ibid., vv. 138, 147, 347, 364 y 387-389.

Oye atento, y del arte no disputes,
que en la comedia se hallará de modo
que oyéndola se pueda saber todo74.

  • 75 Vega, Égloga a Claudio, v. 469.
  • 76 «si bien en los preceptos diferencio / rigores de Terencio, / y no negando parte / a los grandes in (...)
  • 77 Vega, Arte nuevo, v. 156.
  • 78 Ibid., v. 158. Por lo tanto, aunque la retórica del Artenuevo pueda resultar aparentemente conserva (...)

27Lope canoniza la comedia nueva con este broche final que resulta un tanto enigmático, al no quedar del todo claro de qué arte está hablando: los preceptos clasicistas o los consejos del Arte nuevo. Me inclino por la segunda opción, que se justifica plenamente en los versos que escribirá unos veinte años más tarde en su Égloga a Claudio: «Débenme a mí de su principio el Arte»75. Esta poéticamoderna se construye sobre la reelaboración de las teorías tradicionales a partir de la práctica contemporánea76. El resultado es un ars oculto en la misma experiencia, que se revela sólo ante quien sabe oír con atención las comedias, donde se contiene en su totalidad. De esta manera, el dramaturgo logra reconciliar acontecimiento y larga duración, praxis y teoría, «en estos dos extremos dando un medio»77. Un medio, es preciso no olvidarlo, que se llama Lope de Vega, maestro del tiempo y de la historia, guardián de la tradición y enmascarado propugnador de la novedad literaria. Con su Artenuevo sabe vestir de gala los ropajes humildes de la comedia nacional, presentarla como un eslabón más dentro de la evolución del canon clasicista y encubrir así su formato antiaristotélico y el atrevimiento de sus contenidos, que en más de una ocasión presentan, so capa de tradicionalismo y patriotismo, críticas sociales de envergadura, sobre todo si su sujeto «es de reyes»78.  

  • 79 Cascales, Cartas filológicas, t. II, pp. 39-40. El humanista murciano rechaza estos prejuicios que, (...)
  • 80 Fernández de Córdoba, Examen del «Antídoto», p. 425. Como recuerda Orozco Díaz, 1973, pp. 389-408, (...)

28Sin embargo, Lope no engañaba a nadie. Los efectos de su revolución teatral lo acercaban peligrosamente a la poesía nueva de Góngora, y no se escatimaron tampoco para él juicios que definían sus tragicomedias como si fueran herejías literarias, producto de «alguna secta o gravísimo crimen»79. Los mismos partidarios de las Soledades aprovecharon estos paralelismos presentando el drama lopiano como lo que él intentó enmascarar: un acontecimiento rupturista. Es el caso de Francisco Fernández de Córdoba, quien en su Examen del «Antídoto», escrito hacia 1617, parece querer dar la vuelta a las críticas de Lope y de su círculo de amigos dejando ver que su producción dramática es tan monstruosa y anticanónica como las obras gongorinas. Al igual que en el Artenuevo, el abad de Rute defiende los productos de la modernidad a partir del concepto de gusto, que se opone al de norma, ligado a los antiguos: «se halló modo mejor para deleytar del que ellos usaron, como lo tenemos oy en nuestras Comedias»80.

  • 81 Velázquez de Velasco, Orígenes de la poesía castellana, p. 34.
  • 82 Ibid., p. 65.
  • 83 Ibid., pp. 67-70. Nótese como ya aquí se establece la distinción, histórica y estéticamente injusti (...)

29Muy a pesar de ambos escritores, este emparejamiento tendrá mucha fortuna en la historia de la literatura española ya a partir del que se suele considerar como el intento más temprano de sistematizar la tradición nacional, los Orígenes de la poesía castellana (1754) de Luis Joseph Velázquez. En esta obra se distinguen cuatro etapas delimitadas por las figuras de diferentes monarcas: la primera, que dura hasta el reinado de Juan ii; la segunda, que llega hasta Carlos v; la tercera, hasta Felipe iv; y la última, que abarca hasta el siglo xviii. Cada una de estas épocas representa, simbólicamente, las edades de la poesía hispana: niñez, juventud, virilidad y vejez81. Dentro de este contexto, el siglo xvi (la virilidad) encarna el momento de mayor esplendor, con autores como Garcilaso o fray Luis de León, al que le siguió la que Velázquez considera la etapa más negra de las letras castellanas y que coincide con el Seiscientos: «La buena Poesia, que havia llegado a su altura, empezó a ir declinando a fines del siglo»82. La culpa de esta decadencia se atribuye sobre todo al «deprabado gusto» que se manifiesta en el conceptismo, el cultismo y la comedia nueva83.

30De este modo, Lope y Góngora consiguieron entrar en el tiempo de la historia, pero, paradójicamente, lo hicieron llevando el estigma de ser acontecimientos negativos que contaminaron la pureza de la tradición hispana. La defensa de la longue durée y de la tradición en los escritos de Lope acabó confundiéndose con la poética del événement y de la invención de la modernidad en los versos y en la carta en respuesta de Góngora. La historia de la literatura intentó difuminar sus diferencias y asimilarlas como variantes de un mismo fenómeno y de una misma estética, el Barroco, etiqueta que hasta bien entrado el siglo xx estuvo cargada de connotaciones negativas. Al final, en el enfrentamiento entre estos dos autores, la historiografía parecería haber sido la única vencedora, encorsetándolos a ambos en una homogeneidad artificial hecha de épocas y fechas, de casillas y apartados. Pero esto no deja de ser un espejismo, pues el tiempo de la historia no puede abarcar todos los destellos del acontecimiento barroco, que se manifiesta cada vez en los versos de Lope y de Góngora como un arte nuevo de la lectura.

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Notes

1 Este prólogo fue escrito en 1966, casi veinte años después de la primera edición del libro. El subtítulo del tercer volumen es: Les événements, la politique et les hommes.

2 Esta metodología tradicional puede resumirse en las ideas de Collingwood, 1980, pp. 7 y 9, quien define la historia como «a special form of thought» que estudia «res gestae: actions of human beings that have been done in the past».

3 Braudel, 1990, vol. iii, p. 7.

4 Ibid., t. I, pp. 16-18.

5 Braudel, 1958, p. 727. Al respecto, véase también Ricœur, 1983, pp. 147-148.

6 Braudel, 1990, t. I, p. 17.

7 Además de Foucault y Ricœur, citados a continuación, véase también el capítulo que le dedica Deleuze, 1988, pp. 103-112, a la cuestión «qu’est-ce qu’un événement?».

8 Foucault, 1971, pp. 56-57.

9 Ibid., pp. 59-62.

10 Ricœur, 1983, pp. 138-159 y 287-313. Ricœur entiende el devenir de la historia como un tiempo narrativo, donde el acontecimiento se corresponde con el cambio de fortuna (metabole) del que habla Aristóteles en la Poética (1452a). El cuasi acontecimiento es, pues, una transformacióninterpretada desde el punto de vista de su función narrativa dentro de la trama.

11 Deleuze, 1988, pp. 111-112.

12 Collard, 1967, pp. 53-112. Según cuenta Lope en la epístola cuarta de LaCirce, dirigida a Francisco de Herrera Maldonado («Las quejas que de mí tendréis por justas»), fue Jiménez Patón quien inventó el término: «lo que llamó Patón culteranismo» (v. 297). Al respecto, véanse Rozas, Quilis, 1962, p. 39.

13 Kluge, 2007.

14 Como aconseja Braudel, 1990, vol. iii, p. 8.

15 Methodus, p. 11.

16 Ibid., pp. 30-31 y 223.

17 Al respecto, véase Ettinghausen, 1995, pp. 9-18 y 1996a. La profesora Sagrario López Poza dirige un grupo de investigación en la Universidad de A Coruña que se ocupa del estudio y catalogación de las relaciones de sucesos del Siglo de Oro (http://rosalia.dc.fi.udc.es/relaciones/).

18 Publicado en Sevilla probablemente en 1614. Ettinghausen, 1995, lo incluye en su edición facsímil de relaciones, y en la p. 33 ofrece su descripción y comentario.

19 Sobre esta rivalidad, véase Orozco Díaz, 1973.

20 Véase Roses Lozano, 1994, pp. 17-20, quien explica que Almansa no fue el primero en divulgar las Soledades por la corte, puesto que su colaboración con Góngora «se produce como reacción ante las opiniones adversas que el poema suscitaba, lo que indica la extensa propagación del mismo ya por esas fechas» (p. 17). En cambio, Jammes, 1994, pp. 609-611, piensa que Almansa fue el primero en difundir las Soledades y que luego redactó las Advertencias. Véase también Orozco Díaz, 1969, pp. 147-204, que estudia y edita las Advertencias, y Osuna Cabezas, 2008, pp. 51-72.

21 Para una introducción a su personalidad y a su labor como relacionero, véase Borrego, 1996 y Ettinghausen, 1996b. Las cartas y relaciones suyas que se han conservado fueron publicadas entre 1621 y 1626, esto es, en los comienzos del reinado de Felipe iv.

22 Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de las «Soledades», sin firma, en Góngora, Epistolario, pp. 469-471 (pp. 469-470). Orozco Díaz, 1973, pp. 168-177, atribuye este texto a Lope de Vega o a su entorno de amigos y colaboradores.

23 Al respecto, véase el trabajo de Blanco sobre Góngora incluido en este volumen.

24 Al respecto, véase Orozco Díaz, 1973, pp. 168-271. Jammes, 1994, pp. 607-716, ofrece un detallado catálogo de los documentos relativos a la polémica en torno a las Soledades que permite apreciar la velocidad con la que se cruzaban los ataques y defensas de Góngora. Véase también el catálogo sobre la crítica gongorina en el siglo xvii que incluye Blanco como apéndice a su artículo sobre Góngora incluido en este volumen.

25 Carta que escribieron a don Luis de Góngora, p. 471.

26 El mito de los inventores de las cosas y su alabanza deriva sobre todo de la Historia natural (vii, 29) de Plinio, pero fue Polidoro Virgilio quien le dio mayor difusión en el Siglo de Oro con su De inventoribus rerum (1499), que fue objeto de numerosas reediciones y traducciones. Sobre estas cuestiones, véase Copenhaver, 1978 y Atkinson, 2007.

27 Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza respondiendo a la que se escribió a don Luis de Góngora en razón de las «Soledades», en Góngora, Epistolario, pp. 471-480 (pp. 479-480); fechada el día 15-X-1613.

28 Respuesta de don Luis de Góngora, en Góngora, Epistolario, pp. 295-298 (p. 296). Acerca del papel divino y creador de la poesía, Góngora señala que «vates se llama el poeta como el profeta» (Ibid.).

29 Ibid., p. 297.

30 Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas, en Góngora, Epistolario, pp. 481-493 (p. 489). Orozco Díaz, 1973, pp. 219-48, opina que también esta carta es de Lope o fue inspirada por él. Osuna Cabezas, 2008, pp. 106-110, revisa estos supuestos y añade la posible vinculación de esta carta y de la otra del 13 de septiembre de 1613, también atribuida a Lope, con el autor anónimo del Quijote de Avellaneda.

31 Carta de Pedro de Valencia escrita a don Luis de Góngora en censura de sus poesías, en Góngora, Epistolario, pp. 461-469 (pp. 462-463). Se conservan dos versiones de la carta, una que da la fecha de junio de 1613, sin indicar el día, y otra donde se especifica que fue escrita el 30 de junio. Este último texto representa, casi seguramente, la versión definitiva de la carta, como explica Osuna Cabezas, 2008, pp. 29-36.

32 Carta de Pedro de Valencia, p. 463.

33 Almansa y Mendoza, Advertencias, en Orozco Díaz, 1969, pp. 197-204 (p. 200).

34 Carta de Pedro de Valencia, p. 463.

35 Cascales, Cartasfilológicas, vol. i, p. 177; Vega, LaFilomena, p. 876.

36 Vega, La Circe, p. 1318.

37 Id., La Filomena, p. 882.

38 Ibid., p. 883.

39 Jáuregui, Discurso poético, p. 111.

40 Bodin trata estas cuestiones en el séptimo capítulo del Methodus, donde impugna el mito de la Edad de Oro. Véanse sobre todo las pp. 478-480. De aquí se llegará a la visión de la historia en espiral que presenta Vico, donde se rebate definitivamente el mito del eterno retorno. Al respecto, véase Collingwood, 1980, pp. 63-71.

41 Vega, La Filomena, p. 884. Lope esgrime argumentos semejantes en el Laurel de Apolo: «y a la quejosa castellana lengua, / que tantos ponen en afrenta y mengua, / pensando que la adornan, / pues a lo antiguo bárbaro la tornan» (VI, vv. 28-31).

42 Cascales, Cartas filológicas, t. I, p. 188.

43 Almansa se refiere al «sacro jenio don Luis de Gongora», Advertencias, p. 198.

44 Pellicer, Lecciones solemnes, fos 4-4vº.

45 Espinosa Medrano, Apologético, p. 48. Al respecto, véase Blanco, 2010.

46 Vega, La Filomena, p. 879.

47 Id., La Circe, p. 1262.

48 Tomo la expresión de las Advertencias de Almansa y Mendoza: «quiero salir al campo a defender un torvellino de pareceres» (p. 198). La cita de Lope se halla en los paratextos de La hermosura de Angélica con otras diversas rimas de 1602 (en Rimas, pp. 279-280) dirigidos a Juan de Arguijo.

49 Se trata del v. 298 de la epístola cuarta de La Circe, dirigida a Francisco de Herrera Maldonado («Las quejas que de mí tendréis por justas»). Acerca de la autoproyección lopiana como defensor del canon español, véase Pedraza Jiménez, 2010.

50 Cabe señalar, por ejemplo, el prólogo de las Rimas (1609) donde defiende el romance: «Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este género, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación» (p. 17); o las redondillas, que en el Laurel de Apolo (x, vv. 726-732) presenta como el antídoto contra los excesos cultistas «porque sólo permiten hispanismos» (v. 732). En la Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas (p. 489) se halla una alabanza muy semejante de las redondillas, que refuerza la hipótesis de que esta carta sea de Lope.

51 Como ha señalado SánchezJiménez, 2007, pp. 13-17. Uno de los textos que más contribuyó a la difusión de estas ideas en el siglo xvi es el De arte poetica (1527) de Marco Girolamo Vida. El autor se dirige al poeta en ciernes y le aconseja que siga los supuestos pasos de Virgilio, empezando por obras de tema humilde (Geórgicas y Bucólicas) para luego enfrentarse al género más importante del canon occidental: la epopeya (Eneida).

52 «Canté, clara Leonor, la dulce historia», vv. 807-1317 (en LaFilomena,de 1621). La Égloga a Claudio, probablemente de 1632, apareció primero en un pliego suelto y fue luego recogida póstumamente en La Vega del Parnaso (1637).

53 Vega, Segunda parte de la Filomena, respectivamente, vv. 837, 843-844 y 1196-1197.

54 Cervantes, Prólogo al lector, en Teatro completo, pp. 7-12 (p. 10). Sobre este pasaje y su relación con la canonización de Lope, véase García Santo-Tomás, 2000, pp. 108-124.

55 Vega, Prólogos, p. xxiii. Pasaje citado y comentado por Weiger, 1981, p. 188.

56 En La Circe, epístola a Antonio Hurtado de Mendoza («Ya se pasaron, generoso Antonio»), vv. 208-213.

57 Égloga a Claudio, v. 415. En la Segunda parte de la Filomena el número indicado era de «novecientas fábulas» (v. 1260), y en el Arte nuevo «cuatrocientas y ochenta y tres comedias» (v. 369).

58 Vega, Égloga a Claudio, vv. 185 y 183.

59 Acerca del Artenuevo y su recepción, véase García Santo-Tomás, 2000, pp. 124-131.

60 «pasé los libros que trataban de esto / antes que hubiese visto al sol diez veces / discurrir desde el Aries a los Peces» (Vega, Artenuevo, vv. 19-21).

61 «hallé que las comedias / estaban en España en aquel tiempo, / no como sus primeros inventores / pensaron que en el mundo se escribieran, / mas como las trataron muchos bárbaros» (vv. 22-26).

62 Es también posible relacionar esta actitud con la ambición (frustrada) de Lope de conseguir el puesto de cronista oficial del reino, que procuró obtener tanto en 1620 como en 1629. Al respecto, véase Bershas, 1963.

63 Vega, Arte nuevo, vv. 77-127. Este pasado ilustre es recordado también en el prólogo de la Parte xvi (1621) de Lope, donde el Teatro declara orgulloso: «Hace días que nací en Grecia» (Prólogos, p. xxv).

64 «Creed que ha sido fuerza que os trajese / a la memoria algunas cosas de éstas» (Vega, Arte nuevo, vv. 131-132).

65 Vega, Arte nuevo, vv. 64-76, 215-218 y 319-322.

66 En este sentido, no es improbable que tras la mención de los «primerosinventores»del verso 24 haya también una referencia a estos dramaturgos de la segunda mitad del siglo xvi, sobre todo a los miembros del círculo valenciano entre los que figura también Virués, que ejercieron un influjo notable en el teatro lopiano. Al respecto, véanse Froldi, 1968, pp. 91-159 y García Santo-Tomás, 2000, pp. 93-108.

67 Vega, Arte nuevo, v. 129.

68 En este contexto no pueden tener cabida declaraciones poéticas como las de Góngora, quien se regocijaba en su elitismo: «honra me ha causado hacerme obscuro a los ignorantes» (Respuesta de don Luis de Góngora, p. 297).

69 Vega, Égloga a Claudio, vv. 421 y 419-420.

70 Id., Prólogos, p. xxiv.

71 «es pedir parecer a mi experiencia, / no al arte» (Vega, Artenuevo, vv. 138-139). Tomo la idea de la poéticainvisible del prólogo de la Parte xix de 1623 (Vega, Prólogos, p. xxviii).

72 Vega, Arte nuevo, vv. 165-167.

73 Ibid., v. 363.

74 Ibid., vv. 138, 147, 347, 364 y 387-389.

75 Vega, Égloga a Claudio, v. 469.

76 «si bien en los preceptos diferencio / rigores de Terencio, / y no negando parte / a los grandes ingenios, tres o cuatro, / que vieron las infancias del teatro» (ibid., vv. 470-474).

77 Vega, Arte nuevo, v. 156.

78 Ibid., v. 158. Por lo tanto, aunque la retórica del Artenuevo pueda resultar aparentemente conservadora, como ha apuntado Weiger, 1981, la temática de las tragicomedias lopianas está a menudo lejos de serla, como se aprecia sobre todo en el modo en que trata la figura de ciertos reyes. Al respecto, véase McKendrick, 2000.

79 Cascales, Cartas filológicas, t. II, pp. 39-40. El humanista murciano rechaza estos prejuicios que, sin embargo, estaban muy extendidos en la época.

80 Fernández de Córdoba, Examen del «Antídoto», p. 425. Como recuerda Orozco Díaz, 1973, pp. 389-408, Góngora nunca atacó directamente el teatro de Lope, lo cual permite suponer que, por lo menos, no sintió un abierto rechazo por sus innovaciones en el terreno dramático.

81 Velázquez de Velasco, Orígenes de la poesía castellana, p. 34.

82 Ibid., p. 65.

83 Ibid., pp. 67-70. Nótese como ya aquí se establece la distinción, histórica y estéticamente injustificada, entre conceptismo y culteranismo, que se convertirá en un punto firme de la historiografía española.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rodrigo Cacho Casal, « El événement barroco: Lope vs. Góngora », Mélanges de la Casa de Velázquez, 42-1 | 2012, 163-182.

Référence électronique

Rodrigo Cacho Casal, « El événement barroco: Lope vs. Góngora », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 42-1 | 2012, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 30 juin 2016. URL : http://mcv.revues.org/4361

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Auteur

Rodrigo Cacho Casal

Clare College, University of Cambridge

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