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Dossier. Género, sexo y nación: representaciones y prácticas políticas en España (siglos xix-xx)‎

Travestis, transsexuels et homosexuels dans le cinéma espagnol de la Transition démocratique (1975-1982): une interrogation à la nation

Travestís, transexuales y homosexuales en el cine español de la Transición democrática (1975-1982): una interrogación a la Nación
Transvestites, transsexuals and homosexuals in Spanish cinema during the Democratic Transition (1975-1982): putting the question to the Nation
Emmanuel Le Vagueresse
p. 125-141

Résumés

Cet article traite de la prolifération de films touchant au thème de l’homosexualité et d’autres sexualités alternatives (et de leur trouble dans le genre) pendant la Transition démocratique espagnole : le contexte qui facilitait la liberté de création formelle et thématique permit aux cinéastes d’aborder tant la figure des « folles », entre morbo et empathie, que celle des « nouveaux homosexuels », comme dans les films politiques d’Eloy de la Iglesia. Si le cinéma d’Almodóvar reste à part, nombre de longs-métrages se penchent à leur tour sur ceux que l’on commence d’appeler les gays, aussi bien dans une optique commerciale que militante. Toutes ces œuvres ont en commun de susciter une véritable interrogation sur la nation espagnole, en tentant de remettre en question le mythe du machiste ibérique, sans pour autant toucher la caricature de l’homosexuel efféminé, si rassurante pour le public espagnol.

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Texte intégral

  • 1 Masculine, dans cette étude. L’homosexualité féminine souffre d’un déficit flagrant de visibilité d (...)
  • 2 Mira, 2006.
  • 3 Célèbre lieu de rencontres homosexuelles à l’époque.

1Se pencher sur la représentation de l’homosexualité1 dans le cinéma espagnol est une pratique critique relativement récente. Mais l’existence de tout un numéro des Archivos de la Filmoteca valencienne intitulé La mirada homosexual2 montre que ces perspectives sont fermement établies, bien des années après les anecdotes racontées par un écrivain comme Terenci Moix dans ses divers ouvrages autobiographiques sur sa passion de cinéphile ou ses hommages au Cine Carretas3, bien des années après les articles et les photos homoérotiques de revues de l’époque, comme Fotogramas ou Party, offrant aux regards complices les premières icônes gays post-franquistes du cinéma vernaculaire.

  • 4 Que l’on entend ici comme un groupe d’individus qui se caractérise par la conscience de son unité — (...)

2L’interrogation à la nation4 dont il s’agit ici consiste à poser le problème suivant : en quoi le cinéma espagnol, tant du côté du documentaire que de la fiction, du militantisme que de la pantalonnade, a-t-il proposé pendant la période dite de Transition démocratique (1975-1982) une représentation des travestis, des transsexuels et des homosexuels qui participait d’une reconstruction nationale fondée sur la visibilité nouvelle de sexualités ou de genres transgressifs ?

  • 5 Voir par exemple l’encadré « Arrêt sur image 5 : Diferente » dans Seguin, 1995, p. 61, et quelques (...)
  • 6 C’est pourquoi il ressortit en octobre 1978, sous la Transition, avec ce slogan : « Por qué ser hom (...)

3L’Espagne avait pourtant mal débuté sur la question de l’homosexualité au cinéma, puisque, sous Franco, excepté une poignée de films de guerre où certains ont pu voir une apologie (involontaire ?) de l’homoérotisme militaire ou quelques autres recelant une ou deux scènes, un ou deux regards/mots ambigus5, seul le film Diferente (1962) de Luis María Delgado et Alfredo Alaria allait l’évoquer métaphoriquement au nez et à la barbe des censeurs, non sans une certaine audace6. Mais l’accès progressif à la démocratie allait, bien évidemment, changer la donne quant à la représentation de la sexualité, donc de l’homosexualité, comme dans la littérature et les autres arts ou médiums. Le cinéma, du fait de sa nature scopique et d’abord industrielle, comme disait Malraux, était, en outre, plus exposé que d’autres formes esthétiques à cette visibilité nouvelle.

Un contexte particulier

  • 7 « …[El] discurso cinematográfico tiene que marcar el acento en lo común frente a lo diferencial, en (...)
  • 8 C’est l’article concernant les « actos de homosexualidad », qui est abrogé tardivement, le 11-I-197 (...)

4Puisque, avant même de parler d’homosexualité, on parle nécessairement de sexualité, rappelons que dès 1975, la censure, de toute façon moribonde, autorise le nu au cinéma, dans certaines conditions, ce qui n’est qu’un premier pas avant la disparition totale de cette censure le 11 novembre 1977. La représentation de la sexualité et des questions qui s’y réfèrent est alors envisagée comme une métaphore de la liberté nouvelle autorisée par la nation, et l’homosexualité peut à bon droit s’intégrer dans cette métaphorisation7. Néanmoins, on signalera que les films dont nous allons parler ici sont, pour la plupart, interdits aux moins de 18 ans et, surtout, que toutes les sexualités n’y bénéficient pas du même traitement, de la même manière que l’on oublia les homosexuels emprisonnés pour ce motif, lors de l’amnistie de 1976, car ces derniers restaient considérés comme des « peligrosos sociales ». Oubli qui durera jusqu’en 1979 et jusqu’à la fin de la pénalisation de l’homosexualité dans le cadre de la Ley de Peligrosidad Social8, même si, avec l’avènement de la démocratie, cette loi du 5 août 1970 n’était plus appliquée en réalité pour les homosexuels.

  • 9 L’histoire de ce cinéma, peu ou pas vu/visible, reste à faire. Voir à ce propos la recherche en cou (...)

5L’hétérosexualité masculine triomphante et parfois misogyne — et, aussi, homophobe, dans certains films commerciaux — s’impose en tout cas sur les écrans, non sans complaisance pour les corps féminins dénudés. Mais, dans le même temps, il faut reconnaître qu’un vent de liberté s’annonce pour les femmes, éternel « deuxième sexe », et pour les homosexuels, avec l’apparition des premières manifestations gays, documentées par Ventura Pons, par exemple, dans son court-métrage Informe sobre el F.A.G.C. (1979), documentaire qui montre, entre autres, le défilé de la Gay Pride organisé le 24 juin 1979 à Barcelone, à l’initiative du Front d’Alliberament Gay de Catalunya. La Catalogne, rappelons-le, a toujours été en pointe pour les combats politiques, sociaux et culturels, donc, ici, pour la reconnaissance de la différence de l’orientation sexuelle9. Apparaissent dans ce film de 12 minutes les activistes Armand de Fluvià ou Jordi Petit. Citons aussi, en 1979, dans un tout autre style, la comédie à succès Cuarenta años sin sexo de Juan Bosch, où apparaît un témoignage de « folle » qui rappelait que la Ley de Peligrosidad Social restait encore en vigueur peu avant le tournage.

  • 10 Mira, 2008, pp. 396-397. Voir également à ce propos Mira, 1999 et 2004, notamment le chap. « Homose (...)
  • 11 Par rapport à la nation, nous entendons ce terme, ici, comme le regroupement limité dans le temps e (...)

6Pour ce qui nous intéresse, on peut constater, avec l’un des grands spécialistes espagnols du cinéma gay et de sa réception, Alberto Mira, que : « se pone de moda la pansexualidad (al menos como idea general) y se manifiesta en todos los terrenos artísticos10», ce qui est à relier, à partir d’un moment que les historiens datent à peu près du début des années 80, à ce que l’on a appelé la Movida, mouvement dont on reparlera à la fin de cette étude. Pendant cette période sont proposées à foison des identifications culturelles neuves et des réassignations de rôles genrés qui s’opposent à l’ancienne doxa des années Franco, montrant en cela à la fois les adaptations et les résistances possibles d’individualités ou de groupes sociaux aux impositions traditionnelles de la société11 et à ses superstructures idéologico-morales, prédéterminées par une culture nationale supposée latine et machiste.

7Dans ce foisonnement de films qui prennent plus spécialement l’homosexualité comme thème, un certain nombre s’impose comme des jalons importants, qui configurent chronologiquement une progression de la représentation de l’homosexuel espagnol mâle, et des problématiques liées à cette représentation, dans l’Espagne en transition. Enfin, précisons que, de la même façon que tous les spectateurs qui vont voir ces films ne sont pas homosexuels, on ne demandera pas aux réalisateurs de ces films d’émarger à une liste rose prouvant leur homosexualité…

« Folles », travestis et transsexuels : entre morbo et empathie documentaire

  • 12 Ni que le travesti se subsume dans l’homosexuel, ce qui serait un comble pour qui s’intéresse aux q (...)

8Parmi ces thèmes et ces films, la figure du travesti et/ou du transsexuel — sans que l’on sous-entende ici en aucune façon que les deux se rejoignent12 — comme extension de la « folle » ou gay efféminé s’impose en premier lieu, même si le goût de ce que les Espagnols appellent le « morbo », terme difficile à traduire mais que l’on pourrait rendre par « attirance malsaine », y entre pour une part. Pourtant, les films espagnols de l’époque, nombreux, qui présentent des travestis leur octroient une visibilité, ce qui est un aspect primordial dans ce jeu de représentation(s).

  • 13 Et qui furent des succès publics, ce qui prouve que le « morbo » fonctionnait toujours : Cambio de (...)

9Pour en revenir à la question du transvestisme, à l’époque, le travesti est vu comme un symbole de modernité et d’ouverture d’esprit, ce qui expliquerait, entre autres, le succès de films comme Cambio de sexo, El transexual, Ocaña, retrato intermitente, Un hombre llamado Flor de Otoño, tous sortis en l’espace de moins de deux ans13, ou les films comportant au moins une scène de cabaret avec travesti (tel La otra alcoba d’Eloy de la Iglesia, en 1976). On doit dire que ces films, tous très différents, avaient néanmoins un ancêtre commun, l’étonnant Mi querida señorita, de Jaime de Armiñán, sorti quelques années auparavant, en 1972, qui montraient un José Luis López Vázquez — acteur, par ailleurs, idéologiquement conservateur dans ses interviews — en bourgeois hétérosexuel aimant s’habiller en femme, sans qu’aucune explication ou jugement ne soient jamais donnés dans le film.

10De fait, la dissidence sexuelle se trouve concentrée dans la figure du travesti. Dans Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), de Pedro Olea, on trouve le même acteur principal que dans El diputado, film jalon sur la représentation de l’homosexualité, dont on reparlera, tourné et sorti la même année. Il s’agit de José Sacristán, gendre idéal de l’époque et acteur progressiste par excellence, c’est-à-dire engagé à gauche dans ses déclarations publiques aux médias de cette période : le choix de Sacristán montre ici une volonté de normaliser la figure de l’homosexuel, avec ce recours à un acteur populaire dont l’hétérosexualité, dans la vie réelle, n’était pas à démontrer. L’histoire raconte la vie d’un avocat à Barcelone qui devient transformiste la nuit. Le film se passe à l’époque de l’Exposition Internationale de 1929 dans la métropole catalane. Dans le récit, le héros fait face avec dignité à l’opprobre quand il est démasqué.

  • 14 On pense à la chanson de Charles Aznavour, « Comme ils disent » qui lui est contemporaine (1973), e (...)

11Bien sûr, ce film, précoce pour la Transition, n’évite pas certains clichés, comme la nature du travail nocturne et clandestin du protagoniste ou la relation nécessairement forte à la mère14, voire l’aveu contrit de son homosexualité, que la mère accueille d’abord par un déni. On se situe alors dans le schéma traditionnel du drame, voire de la tragédie (le personnage principal, anarchiste et terroriste, sera exécuté). Une perspective de tragédie qui, jusque dans les années 80, et quel que soit le pays considéré, configure bien souvent au cinéma la vie de l’homosexuel, sans que l’on sache toujours très bien, dans les films en question, si celui-ci porte le poids d’un péché originel bien mérité ou d’un rejet injuste de la part de la société dite hétérosexiste…

  • 15 Mira, 2008, p. 410.

12Pour autant, comme le dit Mira : « La trama arquetípica del “martirio”, de tanto rendimiento en el arte homófilo, aparece clara y sin confusiones o abstracciones. La inmolación del homosexual […] pone al público de su parte […]15 ». On ne peut s’empêcher de faire remarquer que cette stratégie d’empathie quelque peu forcée avec le public hétérosexuel est des plus pernicieuses, car moralement ambiguë : les homosexuels eux-mêmes s’y sont laissés prendre, en revendiquant parfois le martyrologe comme le destin obligé de leur condition, se voyant nécessairement en saint Sébastien modernes.

  • 16 Voir l’analyse de Berzosa Camacho, 2010, pp. 162-183.
  • 17 En France, Laureano Montero s’impose comme l’un des rares spécialistes — avec Maxime Breysse  des (...)

13C’est pourquoi le nombre d’homosexuels qui meurent à la fin des films, pas seulement espagnols, et réalisés indifféremment par des créateurs gays ou pas, est considérable à l’époque. Même s’il est plus facile de présenter et de faire accepter à l’intérieur de l’histoire cet homosexuel dans une époque passée, l’équivalence de la répression sociale est lisible entre la dictature de Primo de Rivera et la période de la Transition, puisque le régime franquiste perce sous le régime de l’autre Général, décor du film. Enfin, le fait que cet homosexuel soit aussi anarchiste et projette un attentat terroriste contre le dictateur implique des aspects politiques, dont Alberto Berzosa propose une analyse personnelle et convaincante, liée précisément au contexte de tournage et de sortie du film, celui de la Transition16. Il ne fait pas de doute que la perspective politique est présente dans ce film et fait de l’homosexualité l’image d’une nature anarchique et rebelle propre à saper, violemment s’il le faut, les bases de la société bourgeoise. D’autres films tout aussi politiques suivront, notamment ceux d’Eloy de la Iglesia, dans un tout autre style17.

14El transexual (1977) de José Jara est un pas supplémentaire dans la confusion des genres — davantage même que de la sexualité. Certes, le transsexuel est une figure encore plus radicale que le travesti, ce qui montre que toutes les interrogations sur le ou les sexe(s) sont possibles en Espagne à l’époque. Ce film est, surtout, un mélange entre sensationnalisme et pseudo-enquête de journal, basé sur des événements réels. L’aspect documentaire, ou en tout cas la représentation de la société contemporaine la plus au ras de ce réel, est l’une des marques du cinéma de la Transition, qui se voulait proche des changements sociétaux, proche des préoccupations des gens… ou de leurs voisins ! Le/la protagoniste, Lola, y meurt aussi à la fin, à cause d’une vaginoplastie, par manque d’hygiène pendant cette opération clandestine. On note donc dans ce long-métrage un désir pédagogique, mais l’on ne peut s’empêcher de se demander si cette mort est imputable à la société ou… au désir transgressif de Lola, d’où l’impression mitigée qui ressort de ce film.

  • 18 Voir Feenstra, 2006, p. 146, et tout son chap. « Le corps homosexuel en scène », pp. 127-195.

15Cambio de sexo (1977), de Vicente Aranda, avec la créature Bibí Andersen pour la première fois à l’écran et une toute jeune Victoria Abril, future égérie gay et actrice fétiche, un temps, d’Almodóvar, fut un film important pour l’époque. Il annonce tenir son argument de faits réels, là encore, mais pratique encore plus que El transexual le grand écart entre ce mélange de sensationnalisme et cette demande de compréhension des émotions ressenties par le/la protagoniste José María/María José. Ce film fait une nouvelle fois appel à des éléments pseudo-documentaires, comme s’ils étaient nécessaires pour éviter la frivolité des films passés exhibant moqueusement des travestis ou des créatures au genre indéterminé, de façon à insister ainsi sur le sérieux revendiqué de ce nouveau type de réflexion progressiste18… comme la nouvelle constitution de 1978, l’une des plus progressistes d’Europe à cette époque, ce qui a aussi à voir avec cette visibilité et ces préoccupations au cinéma.

  • 19 Mira, 2008, p. 411.

16Et pourtant, « …las aproximaciones científicas al tema hacen uso, en ocasiones con las mejores intenciones de estrategias que convierten al travesti en objeto de una representación heterosexista19 ». C’est le problème qui se pose en France à la même époque avec La cage aux folles (1978) d’Edouard Molinaro : rit-on de ou avec ces homosexuels efféminés, ces travestis (ou ces transsexuels) ? C’est une question qui a toujours obsédé les artistes souhaitant la visibilité des homosexuels, celle du choix de gays féminins ou virils, rebelles ou banals ; question qui n’est pas encore tranchée.

17Un autre documentaire, respectueux et empathique, marque un progrès significatif dans l’approche de l’homosexuel travesti : Ocaña, retrato intermitente (Ocaña, retrat intermitent), du cinéaste catalan Ventura Pons, un film de 1978 qui, comme les films de fiction d’un Eloy de la Iglesia, insiste sur les circonstances sociopolitiques de son apparition même. Pons, dont on a déjà mentionné le court-métrage documentaire sur le F.A.G.C., est en effet un militant du temps présent. Ce film est une interview — entre autres — sans fards, mais réellement solidaire, du performeur Ocaña par Pons : le réalisateur laisse parler en toute liberté Ocaña et intercale aussi ses performances de rue, par exemple sur les Ramblas de Barcelone ou dans l’un de ses célèbres cafés.

  • 20 Ce chanteur espagnol fut persécuté pour son homosexualité trop « visible » pour le franquisme. Dans (...)
  • 21 Dans Los placeres ocultos, Un hombre llamado Flor de Otoño, El transexual, Gay club (1981) de Ramón (...)

18Il s’agirait dans ce film, comme dans la fiction Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón d’Almodóvar (1980, mais dont le tournage s’échelonna entre 1978 et 1980), d’un moment de liberté extrême dans l’expression, la provocation, l’expérimentation. On notera aussi qu’un lien signifiant avec le franquisme tout juste mort est établi, grâce à Ocaña, par le monde du sainete, de la copla et du mélodrame, dont on sait qu’ils ont toujours été des objets du culte gay, même quand celui-ci ne s’appelait pas encore ainsi et demeurait dans la clandestinité. Il ne manque plus à ce panorama et à ce film que les figures de Miguel de Molina20, le rebelle brisé par le franquisme, et Luis Mariano, l’exilé placardisé en France, déjà décédé à l’époque, ou encore Paco España. Mais cette dernière figure du travesti flamboyant, ancêtre des éphémères drag queens des années 90, apparaît en revanche dans bon nombre de films espagnols à thématique gay — versant travesti — de l’époque21.

  • 22 Rappelons que l’attitude ou la pensée queer remet en cause les assignations de genre et de sexualit (...)

19Ocaña assume donc le cliché du travesti, de l’homme efféminé à l’extrême. Mais il refuse toute étiquette, y compris le terme « homosexual » qu’il rechigne à adopter, embrassant alors l’attitude à la fois du queer et du camp22, mais aussi d’une époque récusant toutes les taxinomies oppressives, celle de la bien nommée Transition. Malgré tout, on fera remarquer que le travesti — même s’il fascine souvent le spectateur — rassure aussi ce dernier, car son apparence et son attitude correspondent à l’idée que l’homosexuel est un esprit féminin prisonnier dans un corps d’homme. Il est alors aisément identifiable et ne met pas trop en péril la virilité du mâle espagnol.

20Dans le même temps apparaissent des films où l’homosexuel n’est plus le travesti, ni même le coiffeur qui joue au gay efféminé de No desearás al vecino del quinto, le grand succès (4 371 624 spectateurs !) populaire et homophobe de Ramón Fernández d’avant la Transition (1970), et n’est pas non plus le garçon sensible qui semble pouvoir devenir hétérosexuel de Mi hijo no es lo que parece : acelgas con champán y mucha música (Angelino Fons, 1974), histoire qui — en dépit d’une fin quelque peu ambiguë — suit en cela la vulgate d’époque de la conversion supposée facile de tout homosexuel en hétérosexuel, une fois qu’on lui a présenté une jeune femme adéquate… Non, le gay « nouvelle manière » ne transgresse pas immédiatement les frontières de genre, car il est cet homme d’apparence anodine, viril, un Espagnol moyen, celui-là même qui, sous le franquisme, était le plus dangereux des pédérastes, car le plus indétectable, un type de gays que l’on appellera « les nouveaux homosexuels ».

« Les nouveaux homosexuels » : l’exemple du cinéma viril d’Eloy de la Iglesia

21Pour ce qui est de la caractérisation des homosexuels à l’écran, on remarque donc une cohabitation, tout au long de ces années, entre des homosexuels efféminés et d’autres plus masculins, selon le choix des créateurs. Cette dualité induit la place que doivent revendiquer, selon chacun, les gays dans l’espace public : soit le droit plus ou moins militant à la différence, à la singularité, à la provocation, quitte à reproduire les caricatures que la classe bourgeoise et normative entretient de l’homosexuel ; soit le droit à l’indifférence, à la « normalité », quitte à se perdre dans la neutralité/neutralisation de cette marginalité initiale. Le débat dure encore chez les différents collectifs gays d’Espagne… et d’ailleurs, avec mille nuances et/ou, parfois, paradoxes.

  • 23 Ce moment sera suivi d’un autre où Eloy de la Iglesia sombrera dans la déchéance à cause de la drog (...)

22On pense immédiatement à Eloy de la Iglesia, figure clef de cette problématique sous la Transition, car ce cinéaste représente à la fois le moment cinématographique en question, mais aussi la figure la plus audacieuse et revendicatrice de ce moment23, un cinéaste qui a, par ailleurs, toujours porté un regard de désir sur ses — jeunes — personnages masculins, issus d’un milieu populaire et qu’il dénude depuis longtemps (voir le pompiste, dans le générique de La otra alcoba, 1976) sans aucune motivation narrative réelle. On notera aussi que ce droit à l’indifférence ressortit aussi au militantisme, puisqu’il s’agit d’établir les conditions de vie dans un pays où l’homosexualité sera une sexualité comme une autre.

23Disons tout de suite que celui qu’on a pu appeler de manière sans doute un peu exagérée le « Fassbinder espagnol » paya constamment les audaces de ses films par une répression généralisée de son art, dès le début de sa carrière au milieu des années 60, du fait de la censure franquiste. La semana del asesino (1972), par exemple, est un film d’horreur sanglante, mais qui recèle un personnage secondaire de gay, lequel séduit — jusqu’à un certain point — l’assassin hétérosexuel, tandis que Juego de amor prohibido (1975) joue sur un triolisme entre une fille et deux garçons, avec un lendemain d’orgie où un acte homosexuel a implicitement, sans doute, aussi eu lieu. La partie de la filmographie de ce réalisateur qui nous intéresse ici joue sur plusieurs niveaux, dont le politique et l’(homo)sexualité sont les deux pivots essentiels.

  • 24 Mais le reproche-t-on à des réalisateurs au regard hétéroérotique (sic) sur leurs jeunes actrices,  (...)
  • 25 Sur ces quatre films, voir l’excellente étude de Breysse, 2011.

24L’articulation narrative se met en place, dans ses films, pour dire précisément la répression, donc la frustration des désirs, dont le désir homosexuel n’est pas le moindre, sans être non plus le seul. De la Iglesia insiste sur les jeux de pouvoir à l’œuvre dans toute sexualité. Il faut souligner un point primordial dans ces films, c’est que le réalisateur montre les corps, des corps dénudés, souvent de manière frontale, ce qui est une forme d’engagement supplémentaire, par le point de vue caressant proposé au spectateur, surtout quand ces corps sont ceux d’hommes jeunes et virils, tout en étant une complaisance que certains lui ont reprochée24. C’est aussi le cas dans ses œuvres qui ne ressortissent pas strictement à une thématique homosexuelle, comme, par exemple, Navajeros (1980) ou Colegas (1982), mettant en scène des voyous de la banlieue madrilène, et même un peu plus tard dans El pico et El pico 2, en 1983 et 198425. Là encore, c’est par la présence, dans ces films-ci, d’un regard homoérotique sur les corps masculins, plus que par l’existence de personnages secondaires homosexuels, que ces films peuvent être intégrés dans un type de cinéma qui jouit de son propre regard homoérotique.

25En effet, montrer le corps d’un bel homme ou d’un beau garçon comme objet de désir n’était pas habituel dans le cinéma espagnol de l’époque, on réservait plus souvent le déshabillage, le destape, aux femmes. Ce voyeurisme a donc été particulièrement reproché à de la Iglesia, alors même qu’il participe, selon nous, de cette critique d’une invisibilité du désir homosexuel au cinéma et de la beauté oubliée des garçons/acteurs, vis-à-vis d’un public gay en cours de constitution et de revendication progressives. Mais c’était sans doute cet arrière-plan militant qui, précisément, choquait…

  • 26 « Ser de la acera de enfrente », expression familière pour désigner un homosexuel.
  • 27 Voir notre analyse détaillée : Le Vagueresse, 2009, pp. 351-365, mais aussi Smith, 1992 et1998, pp. (...)
  • 28 On notera avec surprise que les demandes de coupe de la part de la censure concernaient les passage (...)

26Deux films d’Eloy de la Iglesia s’imposent, d’abord le très cernudien, par le titre, Los placeres ocultos (titre originel envisagé : La acera de enfrente26), de 1977, puis El diputado27, de 1978, assez clairement, puis très clairement pro-gays, se dressant contre l’homophobie résiduelle de la société du temps. Et ce, dans les limites, pour le premier, de ce que permettait la censure, laquelle touchait, on l’a dit, à son terme28. À la fin de Los placeres ocultos, le héros, Eduardo, un grand bourgeois qui fréquentait des prostitués du lumpen-prolétariat et abusait, en quelque sorte, de son pouvoir et de son argent, décide d’assumer ses désirs de manière moins clandestine, semblant surtout renoncer à l’exploitation des corps tarifés des prostitués, même si la fin du film reste ambiguë.

27Dans ce film engagé, à thèse (il faut assumer ses désirs et trouver ainsi sa place), il semble que, pour la première fois, le réalisateur et ses scénaristes présentent un gay de chair et de sang, avec des qualités et des défauts, c’est-à-dire en aucune manière symbolique ou virtuel. Bien que des films plus subtils ou à l’esthétique plus riche aient déjà été réalisés ailleurs qu’en Espagne, par des Visconti ou Pasolini, ou même un Basil Dearden (Victim, 1961), on n’avait jamais vu un message aussi clair et fort sur la question, que ce soit en Europe ou aux Etats-Unis.

  • 29 Comme dans Los placeres ocultos, déjà, où Eduardo tentait de faire se cultiver un jeune homme des b (...)

28Lorsque, un an et demi plus tard, en 1978 — donc, à un moment où les homosexuels sont toujours hors la loi ! — sort El diputado, du même réalisateur, on retrouve un certain nombre d’éléments déjà présents dans Los placeres ocultos, dont on parlera bientôt. Mais précisons d’ores et déjà que la réception du film a été très problématique en Espagne. La campagne de publicité « hétérosexualisa » — notamment sous la pression de la maison de production — le propos du film, en insistant sur le moment où le héros Roberto, sa femme et le jeune prostitué Juanito forment un ménage à trois (voir l’affiche, qui montre justement une scène sexuelle extraite de ce moment), non exempt d’une certaine volonté de la part du couple de l’éduquer, et pas seulement sur un plan sexuel29, là où la réciproque serait plus vraie.

  • 30 Recension de El diputado, publiée dans El País, 27-I-1979.

29De manière générale, les critiques de l’époque reprochèrent au réalisateur de tourner à nouveau un film sur le même thème, et en allant encore plus loin dans la revendication. Le film fut polémique et de nombreux articles de presse de l’époque en portent la trace. On rappelle donc que, au moment où sort ce deuxième film, la censure est morte, mais pas la pénalisation de l’homosexualité. Le futur cinéaste progressiste Fernando Trueba, alors simple critique, se montre particulièrement virulent à ce sujet, dans l’article « Sexo y política: un cóctel que vende30 ».

  • 31 L’anecdote du film — un politique de gauche homosexuel placardisé — était basée sur une rumeur dans (...)
  • 32 Los placeres ocultos eut 1 170 000 spectateurs et El diputado 841 599.

30Ces réactions montrent que l’homophobie perdurait. On pardonne peu au cinéaste militant de mêler politique et exhibition de jeunes corps masculins : le travesti emplumé et comique rassure, le gay viril et déterminé à s’assumer pour vivre « normalement » dérange la nation espagnole. El diputado mettait alors les politiques, de droite mais aussi de gauche, face à leurs limites et à leurs contradictions, à un moment où le PCE venait tout juste d’être légalisé31. Néanmoins, ces deux films, Los placeres ocultos et El diputado, connurent un succès public considérable32, qui ne peut s’expliquer par le seul « morbo » hétéro- et/ou homosexuel, et qui, de toute manière, eut pour conséquence de faire participer à un tel débat, via l’écran interposé, des centaines de milliers de spectateurs.

31Cette inscription de la diégèse dans un cadre contemporain et marqué par l’évolution des débats politiques explique la présence de nombreux effets de réel, notamment avec les inserts d’images de vrais hommes politiques à l’écran, dans ce film-ci et dans d’autres d’Eloy de la Iglesia. On a dit en introduction que ce recours à la vie réelle contemporaine de l’Espagne était aussi un signe de la cinématographie de la Transition, qui braquait son objectif et réfléchissait sur les changements, les pesanteurs, les espoirs et les inquiétudes du temps. Ici, ces inserts fonctionnent comme un rappel du contexte politique réel du combat en question.

  • 33 José Sacristán, donc, qui avait déjà joué un homosexuel dans Un hombre llamado Flor de Otoño : ici, (...)

32Car El diputado est bel et bien un film plus politique, fin de la censure oblige, que Los placeres ocultos. Par exemple, on y décèle une équivalence didactique entre extrême droite et homophobie. Et si le héros est toujours un bourgeois blanc et bien intégré socialement, il est désormais homme politique, donc homme public. Roberto33 sort avec des prostitués du lumpen-prolétariat, comme dans Los placeres prohibidos. Marié, il mène une double vie. C’est lorsqu’il tombe amoureux du jeune Juanito, son giton préféré, qu’il prend conscience de la nécessité d’assumer désormais au grand jour son homosexualité. La figure du prostitué Juan permet — avec une audace certaine pour le cinéma espagnol de l’époque, mais aussi pour le cinéma en général — des scènes de sexe entre hommes assez explicites, qui ne seront guère dépassées par la suite. Et, dès le départ, on notera qu’il dit « je » et se retrouve en charge de nous raconter sa propre histoire.

  • 34 « L’homosexualité des hommes politiques est longtemps restée un tabou majeur dans la société espagn (...)

33La dernière image montre alors l’homme politique de gauche à la tribune, lors d’une convention de son parti — alors qu’il va être désigné comme nouveau leader — sur le point de faire son coming out. L’importance de la confession publique ancre définitivement, s’il en était encore besoin, ce propos dans l’espace public. Roberto passe lui aussi, comme Eduardo dans Los placeres ocultos, du désir à l’amour, même si la fin n’est pas totalement positive : Juanito a été assassiné par l’extrême-droite, qui l’avait recruté pour faire chanter Roberto, mais cet assassinat provoque le coming out de Roberto. Enfin, on ne sait pas quelle sera la réaction des militants du parti à cette annonce… Politique-fiction ou même, à l’époque, science-fiction34 ! Mais l’espoir est là, néanmoins.

Almodóvar l’inclassable

  • 35 Auxquels il faudrait ajouter la douzaine de courts-métrages amateurs tournés par l’apprenti-réalisa (...)

34Achevons cette brève analyse par un troisième mouvement un peu spécial, celui que représenterait à lui seul Pedro Almodóvar et ses longs métrages de l’époque35, même si ce cinéaste a été paradoxalement mué, par la suite, en paradigme de toute une époque. Surtout, les films d’Almodóvar constitueraient une alternative à la double représentation de l’homosexualité au cinéma telle qu’on vient de l’étudier et dépasseraient en quelque sorte les étiquettes imposées. On doit dire à présent pourquoi.

  • 36 Mira, 2008, p. 415.
  • 37 Pour un total de 216 154 spectateurs, ce qui constitue donc un demi-succès, en-deçà de l’aspect cul (...)

35La Movida, explique Mira — mais nous y joignons la Transition — « es un ejemplo de cómo ciertos comportamientos de una cultura específicamente homosexual […] acaban siendo asumidos por los heterosexuales36 », à un moment où l’absence d’étiquettes est justement souhaitée, et où seuls le désir, les désirs protéiformes, circulent. Cette fluidité est le gage d’une grande liberté, mais aussi, pour les militants de la cause gay les plus intégristes, un défaut de rigueur, de cohésion et de visibilité pour faire avancer leur combat. En effet, le but d’Almodóvar n’est pas politique, ou alors, de biais (voir le concours farcesque d’« érections générales » de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón37).

  • 38 Jusqu’à la récupération institutionnelle au milieu des années 80, qui sonne donc le glas, et de la (...)

36Nous insisterons donc davantage sur cette absence, pendant la Movida38, d’étiquettes artistiques, idéologiques et éthiques, dont nous parlions à l’instant : c’était une époque plutôt queer que gay, et c’est en cela qu’Almodóvar peut rejoindre cette étude, avec son irrévérence anarchiste envers les codes et la morale établis, dont la destruction d’une inscription rigide dans un genre ou une sexualité, loin de tout ghetto gay. Le cinéma d’Almodóvar est un cinéma, à l’époque, qui se situe à rebours des films qui se faisaient en Espagne sur les « folles » et autres travestis, très souvent vus de l’extérieur, malgré des tentatives de compréhension empathique plus ou moins fines, mais aussià rebours des tentatives d’opus militants d’un Eloy de la Iglesia, dont il serait, en quelque sorte, l’exact opposé, non le rival.

37On rejoint donc la récupération camp — Almodóvar a toujours rechigné devant le terme « gay » ou « homosexual », comme l’interview d’Ocaña —, avec le recyclage de thèmes et motifs récurrents de la culture populaire des années 50-60. Et, ce, même si auparavant ces éléments pouvaient être considérés comme réactionnaires ou répressifs/oppressifs, comme dans Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón où la zarzuela, le pasodoble, voire le roman-photo sont récupérés. Mais ces éléments sont alors mêlés à la bande dessinée ou à la musique pop, car l’époque était postmoderne et Almodóvar pouvait, ainsi, les recycler pour leur donner une (in)dignité nouvelle et en inverser les valeurs rances.

38À la fin de cette époque de la Transition, Almodóvar tourne aussi Laberinto de pasiones, qui sortira en 1982, film là aussi plus camp que gay, avec son auto-ironie et ses différentes propositions sexuelles hors de toute taxinomie, ce qui peut être également une attitude politique (on a parlé plus haut d’anarchie). Et, dans Laberinto de pasiones, le camp apparaît avec Riza, ce prince héritier du royaume fictif du Tirán, qui vient incognitodans la libre et libérale Espagne, car des terroristes veulent l’assassiner. Il est aussi porté sur les nombreuses rencontres avec des garçons, option fort peu prisée dans son pays, à la différence, désormais, de la nation espagnole, où l’on peut conjuguer latinité et homosexualité… Dans ce film décomplexé et en liberté, surgit même une attirance entre Riza et une femme, Sexilia (« Sexi »), mais non suivie d’effet physique, à la différence des films traditionnels.

39On retiendra l’ironie du cinéaste et l’avancée qu’il propose face à « l’homosexualité, ce douloureux problème », comme aurait dit l’animatrice de radio Ménie Grégoire : en effet, il est dit dans le film que si Riza est homosexuel, c’est parce que, dans son enfance, sa mère a brutalement interrompu la relation d’affection réciproque entre Sexi et Riza, ce qui a eu pour conséquence immédiate d’éloigner à jamais le jeune garçon des filles.

  • 39 Mira, 2008, p. 419.

40Pour ce qui nous intéresse ici, on peut dire que le cinéaste est, en cela, très latin, paradoxalement, mais dans le sens où il refuse un militantisme à l’anglo-saxonne, avec activisme identificatoire et groupal, ou inscription dans une sub-culture à codes précis, ce que refuse spontanément cette culture espagnole. En fait, « [e]sta actitud le ayuda a sortear mitos esencialistas sobre el homosexual39 », ce que nous devons absolument prendre en compte au moment d’achever ce parcours sur l’homosexuel dans le cinéma espagnol de la Transition, moment clef avant que l’élan libertaire propre à cette période ne commence à perdre de sa force.

D’autres films, pour un éventail diversifié du cinéma à thématique homosexuelle

41On aurait pu aussi parler de plusieurs autres films qui traitent peu ou prou ce sujet, parfois au détour d’une scène ou d’un personnage, ce qui empêche de les retenir comme objets d’étude principaux, parfois plus longuement dans l’économie de l’œuvre, certes, mais dans une perspective où le critique serait bien en peine de débusquer un point de vue suffisamment spécifique pour mériter un développement plus ample.

  • 40 Même si l’homosexualité n’y est pas centrale, on y rencontre un vieil homosexuel, don Julián, effém (...)
  • 41 On peut trouver des analyses de la plupart de ces films dans le petit livre de Lechón Álvarez, 2001

42On se contentera alors de citer ces titres, qui couvrent régulièrement la période, agrémentés d’un rapide commentaire, pour que le lecteur intéressé puisse lui-même y voir de plus près : La corea (1976), de Pedro Olea, le réalisateur de Un hombre llamado Flor de Otoño ; La tercera puerta (1976) d’Álvaro Forqué ; Gracias por la propina (1977) de Francesc Bellmunt ; A un dios desconocido (1977) de Jaime Chávarri, essai austère sur le sujet, mais présentant le premier baiser entre deux hommes dans le cinéma espagnol, avec la figure de Lorca en ombre tutélaire et de nombreuses traces de sub-culture gay, film-essai qui propose le monologue intérieur d’un homosexuel récitant des vers à chaque fois qu’il se couche, un personnage ayant débuté son parcours sexuel et sentimental dans la Grenade des débuts de la guerre civile. Ce long-métrage constitue une œuvre à la fois engagée (le protagoniste entretient, entre autres, une relation avec un homme de gauche, marié) et dont le décryptage est malaisé, entre romantisme et pessimisme (les derniers mots du film sont « No queda nada »), espoir et désenchantement. On citera aussi Los claros motivos del deseo (1977) de Miguel Picazo, sur l’homophobie ordinaire entre adolescents ; Arrebato (1980) d’Iván Zulueta, où circulent de manière périphérique des désirs homosexuels, notamment via le motif classique du vampirisme ; Él y él (1980) d’Eduardo Manzanos Brochero, aux relents homophobes, supposant un recul dans la normalisation de l’homosexualité sur les écrans espagnols de l’époque, film qui montrait un jeune homme de bonne famille, aspirant à être acteur, assassiner de sang-froid son amant d’une nuit après une fête-traquenard, refusant l’idée d’être gay… pour découvrir dans la dernière séquence qu’il l’est vraiment ; El vicario de Olot (El vicari d’Olot, 1981) de Ventura Pons, le réalisateur de Ocaña, retrato intermitente, où l’on voit aussi bien une manifestation gay avec des activistes réels de l’époque qu’un prêtre succomber à une créature étrange, le tout dans un film à la fois festif et revendicatif, plaisant et théorique, commercial et militant ; Gay club (1981), comédie commerciale où le réalisateur Ramón Fernández, qui avait commis le lamentable No desearás al vecino del quinto une décennie plus tôt, se rachète, en quelque sorte — mais de manière tout aussi opportuniste — en montrant le combat d’un groupe d’homosexuels, certes efféminés de manière caricaturale et non sans quelques plaisanteries homophobes, pour sauver leur établissement de nuit de leurs voisins réactionnaires : les gays y sont fiers et combatifs, mais aussi ostentatoires et toujours heureux, à la limite du cliché. On peut aussi y inclure La colmena (1982) de Mario Camus, l’un des films en costumes de l’époque, tout comme Un hombre llamado Flor de Otoño : adapté du roman éponyme de Camilo José Cela (1951), ce film se déroule durant l’hiver 1941-1942, dans le Madrid franquiste de la répression policière et du contrôle social omniprésent40 ; enfin, le très avant-gardiste Vida/Perra (1982) de Javier Aguirre, monologue de l’actrice Esperanza Roy d’après le roman queer d’Ángel Vázquez, La vida perra de Juanita Narboni (1976)41. La liste n’est pas exhaustive, car on trouverait aussi des traces d’homosexualité dans la trilogie de Bigas Luna, Tatuaje (1978), Bilbao (1978) et Caniche (1979), un peu à la manière d’Arrebato, et sans doute aussi dans des courts-métrages.

  • 42 Voir, par exemple, le travail pionnier de Russo, 1981 et le récent ouvrage d’Éribon (dir.), 2003.

43On précisera enfin, pour ouvrir le cadre de cette réflexion, que la représentation de l’homosexualité au cinéma en Espagne, sous la Transition démocratique, suit avec quelques années de retard seulement les grands bouleversements qui eurent lieu dans le cinéma occidental — européen et nord-américain, chacun avec ses spécificités42 — à partir du milieu des années 60. Ces mutations permirent la représentation sur les écrans des nouvelles formes de pensée, de vie, donc de sexualité, initiées elles-mêmes par les différentes (r)évolutions de cette décennie novatrice : la nation espagnole, dès l’agonie du dictateur, rejoignit sans tarder le mouvement. On notera que l’Espagne fut particulièrement riche en films de toutes sortes — que ce soit sur la forme ou le fond, on l’a bien vu tout au long de cette étude — traitant de ce sujet de l’homosexualité, mais toujours, ou presque, dans un espace-temps contemporain, avec de forts effets de réel, que l’on retrouve d’ailleurs comme ligne de force de la quasi-totalité du cinéma espagnol de l’époque. Celui-ci, en effet, se devait de refléter/réfléchir (sur) le réel en transition rapide de cette période si singulière, riche de tant de possibles, mais aussi de paradoxes, dans un pays latin où l’homosexualité, par tradition, est inavouable et cachée, toujours imputable à l’autre.

44L’Espagne donne l’impression d’avoir voulu, elle aussi, participer à cette nouvelle interrogation désormais possible et, en particulier, à cet aggiornamento sexuel en marche, donc intrinsèquement lié à la vie réelle des spectateurs, non sans réticences politiques, parfois de la part des progressistes eux-mêmes. Une visibilité nouvelle de l’homosexualité qui allait se poursuivre dans les années 1980 — notamment grâce à l’arrivée des socialistes au pouvoir en 1982 et la normalisation de la démocratie d’alternance —, avec une forme de banalisation progressive des personnages des « gays de service » dans la diégèse des films, jusqu’à aujourd’hui, où ces personnages ne choquent (à peu près) plus personne. L’hécatombe du sida, qui a touché de nombreux homosexuels, n’est peut-être pas étrangère, à partir du milieu des années 80, à l’acceptation de la communauté gay, sinon dans la vraie vie, au moins dans les films…

45Ce « trouble dans le genre », comme dirait Judith Butler, bien qu’il ait été récurrent comme à aucune autre époque du cinéma espagnol, et qu’il n’ait pas eu non plus d’équivalent si dense et varié dans les autres productions nationales occidentales, doit être décrypté avec distance, si l’on veut apprécier ces ambiguïtés de création, de réception et d’influence sur et dans la nation espagnole des années 75-82, en pleine interrogation sur ses diverses mutations.

46Que tous ces films aient permis une plus grande tolérance, puis une plus grande reconnaissance, de l’homosexualité, on peut le penser, même si cela ne peut être prouvé, et même s’il fallut attendre encore plusieurs années avant de voir une progression pour ce qui est de la reconnaissance publique des homosexuels. Ce qui est sûr, c’est que ces nouvelles représentations de l’homosexualité prouvent que, à défaut de l’activer indubitablement, la reconstruction nationale initiée sous la transition à la démocratie fait place à la pluralité et au pluralisme des corps, des désirs, des opinions et des attitudes, où chacun, peu à peu, est apte à trouver sa place, même singulière, pour configurer ce nouvel état mosaïque. Et trente ans plus tard, en dépit de tiraillements qui existent toujours entre une Espagne conservatrice et une autre progressiste — peut-être exagérément soulignée par les topiques, d’ailleurs —, le mariage gay y a été voté, et les films qui mettent en scène des homosexuels montrent désormais ce nouveau visage, quasi unique dans le monde occidental, de l’amour gay. En cela, l’Espagne n’a plus du tout de retard, elle est même bien en avance sur d’autres démocraties, ce que reflète, aussi, son cinéma.

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Bibliographie

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Notes

1 Masculine, dans cette étude. L’homosexualité féminine souffre d’un déficit flagrant de visibilité dans le cinéma espagnol, de la Transition ou des périodes postérieures, comme souvent dans les arts, mais une telle étude serait néanmoins possible, laquelle excède simplement le propos de cet article. À l’heure où cet article a été écrit, nous ne disposions pas d’un ouvrage qui est sorti depuis, auquel nous renvoyons, voir Melero Salvador, 2010.

2 Mira, 2006.

3 Célèbre lieu de rencontres homosexuelles à l’époque.

4 Que l’on entend ici comme un groupe d’individus qui se caractérise par la conscience de son unité — historique, culturelle ou sociale — auxquels on suppose une origine commune et la volonté de vivre en commun, un groupe établi sur un territoire défini et formant une communauté politique obéissant à un intérêt supérieur.

5 Voir par exemple l’encadré « Arrêt sur image 5 : Diferente » dans Seguin, 1995, p. 61, et quelques remarques sur le sujet essaimées dans la sous-partie « Une sexualité en liberté » du chap. « La Transition (1975-1982) » dans le même ouvrage, pp. 91-92.

6 C’est pourquoi il ressortit en octobre 1978, sous la Transition, avec ce slogan : « Por qué ser homosexual es ser Diferente ». Sur ce film, voir Le Vagueresse, 2008, pp. 463-467.

7 « …[El] discurso cinematográfico tiene que marcar el acento en lo común frente a lo diferencial, en los rasgos de la experiencia vital homosexual que sean comprensibles y asimilables de forma inmediata por un público no necesariamente homosexual: la lucha por el derecho a la libertad, el dolor de la represión, el miedo al futuro, etc. », selon Alfeo Álvarez, 2005, p. 205.

8 C’est l’article concernant les « actos de homosexualidad », qui est abrogé tardivement, le 11-I-1979.

9 L’histoire de ce cinéma, peu ou pas vu/visible, reste à faire. Voir à ce propos la recherche en cours de Berzosa Camacho et sa thèse en préparation : « La disidencia sexual como arma política. Historia del cine militante homosexual en España, 1977-2009 ».

10 Mira, 2008, pp. 396-397. Voir également à ce propos Mira, 1999 et 2004, notamment le chap. « Homosexuales en transición (1975-1983) », pp. 413-465, et ses analyses sur les films de cette période, la date de 1983 ayant été choisie par le chercheur car il s’agit de l’année de la modification de la loi sur le scandale public.

11 Par rapport à la nation, nous entendons ce terme, ici, comme le regroupement limité dans le temps et l’espace d’individus organisés en communauté, entre lesquels s’établissent des rapports durables, le plus souvent sous forme d’institutions, c’est-à-dire le milieu humain et non l’individu, ou encore l’ensemble des forces de ce milieu agissant sur ledit individu.

12 Ni que le travesti se subsume dans l’homosexuel, ce qui serait un comble pour qui s’intéresse aux questions de genre.

13 Et qui furent des succès publics, ce qui prouve que le « morbo » fonctionnait toujours : Cambio de sexo eut 840 261 spectateurs, El transexual 419 400 et Un hombre llamado Flor de Otoño alla jusqu’à 1 097 737. Ocaña, retrato intermitente plafonna en revanche à 97 453 spectateurs, mais il s’agissait d’un documentaire (Sources, comme tous les chiffres concernant le nombre de spectateurs : Ministerio de Cultura).

14 On pense à la chanson de Charles Aznavour, « Comme ils disent » qui lui est contemporaine (1973), et qui commence ainsi : « J’habite seul avec maman […]. Mais mon vrai métier c’est la nuit que je l’exerce. En travesti : je suis artiste ».

15 Mira, 2008, p. 410.

16 Voir l’analyse de Berzosa Camacho, 2010, pp. 162-183.

17 En France, Laureano Montero s’impose comme l’un des rares spécialistes — avec Maxime Breysse  des films d’Eloy de la Iglesia. On conseillera son article de 2008, pp. 441-451.

18 Voir Feenstra, 2006, p. 146, et tout son chap. « Le corps homosexuel en scène », pp. 127-195.

19 Mira, 2008, p. 411.

20 Ce chanteur espagnol fut persécuté pour son homosexualité trop « visible » pour le franquisme. Dans le film Las cosas del querer (1989) de Jaime Chávarri, l’un des personnages est directement inspiré de Molina.

21 Dans Los placeres ocultos, Un hombre llamado Flor de Otoño, El transexual, Gay club (1981) de Ramón Fernández, mais aussi dans La Carmen (1976) de Julio Diamante. Tout comme Fernando Telletxea, autre travesti célèbre de l’époque, apparaîtra dans La muerte de Mikel d’Imanol Uribe, dans le rôle de Fama.

22 Rappelons que l’attitude ou la pensée queer remet en cause les assignations de genre et de sexualité imposées par la doxa d’une société bourgeoise, blanche et hétérosexuelle, et que le camp revendique l’autodérision, la théâtralisation des postures ou encore la parodie scandaleuse face à cette doxa.

23 Ce moment sera suivi d’un autre où Eloy de la Iglesia sombrera dans la déchéance à cause de la drogue et ne tournera plus (entre 1987 et 2001). Cette période, où les rapports avec son compagnon de l’époque, l’acteur José Luis Manzano, deviennent violents, est racontée librement dans le film Chevrolet (1997) de Javier Maqua.

24 Mais le reproche-t-on à des réalisateurs au regard hétéroérotique (sic) sur leurs jeunes actrices, dénudées sans raison valable de scénario ?

25 Sur ces quatre films, voir l’excellente étude de Breysse, 2011.

26 « Ser de la acera de enfrente », expression familière pour désigner un homosexuel.

27 Voir notre analyse détaillée : Le Vagueresse, 2009, pp. 351-365, mais aussi Smith, 1992 et1998, pp. 133-169.

28 On notera avec surprise que les demandes de coupe de la part de la censure concernaient les passages de scènes de sexe hétérosexuelles, car vues comme plus pornographiques que les plans sur l’anatomie des jeunes gens, et dangereuses pour le public ! Le film passa trois fois devant la commission de censure, qui finit par l’autoriser avec de nombreuses coupes. Dans une interview de 1995, de la Iglesia déclare qu’il voulait tourner le premier film vraiment engagé sur le sujet, profitant de la confusion censoriale du moment, car tout le monde savait que la censure allait disparaître.

29 Comme dans Los placeres ocultos, déjà, où Eduardo tentait de faire se cultiver un jeune homme des bas quartiers. Ces deux films ont peut-être un antécédent dans L’homme de désir (1971) de Dominique Delouche, film dans lequel un homme, attiré par les garçons, essaie de sauver — là aussi avec sa femme — un jeune prostitué qui a su l’émouvoir.

30 Recension de El diputado, publiée dans El País, 27-I-1979.

31 L’anecdote du film — un politique de gauche homosexuel placardisé — était basée sur une rumeur dans la vie politique réelle du temps.

32 Los placeres ocultos eut 1 170 000 spectateurs et El diputado 841 599.

33 José Sacristán, donc, qui avait déjà joué un homosexuel dans Un hombre llamado Flor de Otoño : ici, il n’est pas l’homosexuel travesti, mais l’homosexuel moyen, invisible, ce qui montre une autre façon de représenter cette orientation sexuelle.

34 « L’homosexualité des hommes politiques est longtemps restée un tabou majeur dans la société espagnole. Le premier à la rendre publique a été un député du PSC (Parti socialiste catalan), pendant les élections de 1999, soit vingt ans après la sortie du film », nous rappelle Montero, 2010, p. 133.

35 Auxquels il faudrait ajouter la douzaine de courts-métrages amateurs tournés par l’apprenti-réalisateur entre 1974 et 1978.

36 Mira, 2008, p. 415.

37 Pour un total de 216 154 spectateurs, ce qui constitue donc un demi-succès, en-deçà de l’aspect culte que prit le film, tout comme Laberinto de pasiones (358 153 spectateurs).

38 Jusqu’à la récupération institutionnelle au milieu des années 80, qui sonne donc le glas, et de la Transition, et de la Movida. Fanny [Fabio] MacNamara chante et danse avec Almodóvar, ce dernier en jupe, dans le film. Le réalisateur faisait d’ailleurs de nombreuses figurations dans les films à thématique gay de l’époque.

39 Mira, 2008, p. 419.

40 Même si l’homosexualité n’y est pas centrale, on y rencontre un vieil homosexuel, don Julián, efféminé et artiste (surnommé « la Fotógrafa »), en ménage avec un jeune homme, Pepe. Il s’occupe de sa mère, à nouveau comme dans la chanson d’Aznavour : derrière la caricature apparaît un personnage attachant, bon, à la différence de la quasi-totalité des mâles du film, par ailleurs très homophobes. Sa convocation peu amène au poste de police, lors de la mort de sa mère, rappelle au spectateur de 1982 que, il n’y avait alors pas si longtemps, maricas et rojos étaient dans la même ligne de mire, constituant autant de « dangers sociaux».

41 On peut trouver des analyses de la plupart de ces films dans le petit livre de Lechón Álvarez, 2001.

42 Voir, par exemple, le travail pionnier de Russo, 1981 et le récent ouvrage d’Éribon (dir.), 2003.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuel Le Vagueresse, « Travestis, transsexuels et homosexuels dans le cinéma espagnol de la Transition démocratique (1975-1982): une interrogation à la nation », Mélanges de la Casa de Velázquez, 42-2 | 2012, 125-141.

Référence électronique

Emmanuel Le Vagueresse, « Travestis, transsexuels et homosexuels dans le cinéma espagnol de la Transition démocratique (1975-1982): une interrogation à la nation », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 42-2 | 2012, mis en ligne le 15 novembre 2014, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://mcv.revues.org/4607

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Auteur

Emmanuel Le Vagueresse

Université de Reims Champagne-Ardenne (CIRLEP, EA 4299)

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Droits d’auteur

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