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Genres hybrides et livres mixtes au Siècle d’or

Libros ilustrados con retratos en la Nápoles española del primer Barroco

Livres illustrés par des portraits dans le Naples espagnol du premier baroque
Books illustrated with portraits in Spanish Naples of the early Baroque period
Encarnación Sánchez García
p. 95-117

Résumés

Dans les premières décennies du xviie siècle, l’imprimerie napolitaine reprend la tradition issue de la Renaissance des livres illustrés par des portraits, un genre qui pose à nouveau la grande question humaniste des correspondances entre poésie et peinture, en réunissant, à l’intérieur de cet objet complexe et symbolique qu’est le livre, des images et des discours pouvant être considérés comme une forme mixte de construction du sens. L’article analyse certaines éditions napolitaines d’œuvres écrites en espagnol, en italien ou en latin, contenant des portraits de rois, d’artistes, de vice-rois, etc. Ces éditions relativement luxueuses sont de bons exemples du prestige culturel de l’art typographique napolitain de cette période, mettant également en évidence des rapports complexes entre l’imprimerie et le pouvoir. À travers ces livres « mixtes », dont les portraits assurent une visibilité aux rois et aux puissants, transparaissent des questions de mécénat, la transformation du livre en objet d’art, ainsi que divers aspects liés aux cérémonies et à la propagande.

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Texte intégral

Modelización de la individualidad y espacio visual del libro

1La aportación de la imprenta a la gran cuestión humanista de las correspondencias entre poesía y pintura es de gran importancia en la historia de la cultura europea. En efecto, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo xvi, la imprenta se muestra capaz de formular ese gran tema con sus propios medios, ampliando y divulgando el ámbito referencial de mismo, al reunir físicamente, en el complejo objeto simbólico del libro, imágenes y discursos que contribuyen mutuamente a la construcción del significado: una mixtura de códigos que se apoyan y se exaltan recíprocamente.

2Dentro de los múltiples temas y formas en que cristalizan tales correspondencias, un ámbito con características muy marcadas lo ocupa el género de la retratística en su doble vertiente literaria y artística: el bìos se recubre del aura luminosa del honor conquistado en el campo de batalla gracias a la nueva centralidad que los héroes de la historia contemporánea alcanzan en el universo escritural del genus historicum, pero también halla soluciones nuevas gracias al reconocimiento de méritos y virtudes de otros modelos representativos de las élites que constituyen los poderes temporal y espiritual. La moda de las biografías y el triunfo de la literatura epidíctica también favorecen la progresiva presencia de retratos en los libros impresos.

3Memoria de la historia pasada y sostén del poder, en los países católicos del sur de Europa la imprenta de la alta edad moderna se hace valedora de la promoción de las grandes instituciones que vertebran la sociedad. El retrato traduce ese papel vicario de la imprenta: la monarquía y sus representantes, el papado, la nobleza, el mundo eclesiástico en sus variadas articulaciones jerárquicas y en la galaxia de sus órdenes monásticas, la aristocracia de toga, y los escritores y artistas, como representantes más altos del «estado civil» y artífices materiales de aquella promoción, se asoman al mundo desde las páginas de los libros.

  • 1  Civil, 2009, p. 522.
  • 2  Laufer, 1982.

4La colocación de las imagines en el espacio del libro es variadísima: a veces situadas en las portadas o en los frontispicios, otras en los frontispicios internos de los varios libros que, en ocasiones, conforman la obra y, finalmente, en otras ocasiones en el interior de los capítulos, la distribución de los retratos colabora siempre en la articulación del discurso escrito realzando el contenido de éste. El retrato comparte con las estampas la función de «dispositivos didáctico-simbólicos», como Pierre Civil llama a las ilustraciones de los preliminares1. Si el retrato único favorece la exaltación personal del autor, del dedicatario, del mecenas de la obra, etc., los retratos múltiples ayudan, en mayor medida, a identificar a los protagonistas al organizar la materia dándole un cauce visivo y ofreciendo claves interpretativas del contenido. En ambos casos, resultan inseparables del texto escrito con el que constituyen un sistema de representación complejo2.

5Aunque los retratos impresos representaban una forma económica de difusión respecto a otros soportes más costosos, como la pintura o la miniatura, los libros ilustrados con retratos son casi siempre libros de lujo, con una gama de tipologías extremadamente variada.

Rastros de una presencia: el imperium hispánico en los retratos impresos en la Nápoles del primer tercio del siglo xvii

  • 3  Sobre el tema, véase Civil et alii (eds.), 2011.

6La inclusión del reino de Nápoles en los territorios de la Corona Católica (1503) favorece un papel de intermediación cultural entre España e Italia3 que continúa y amplía las relaciones existentes y los influjos mutuos entre ambas penínsulas fomentados ya en la segunda mitad del siglo xv por la dinastía aragonesa del Regno. A partir de principios del siglo xvi, aunque el nuevo status del Regno limita por una parte las posibilidades de la imprenta partenopea (al someterla a las ataduras del control eclesiástico y civil desde mediados del siglo), por otra sostiene una especificidad propia gracias a su marcado plurilingüismo (italiano, latín, español, napolitano y, en algún caso, griego y francés) y a cierta oferta de productos suntuosos —minoritaria pero constante— solicitados por el vértice de la pirámide social: ambas propiedades coadyuvan en esa caracterización del Regno como encrucijada de culturas.

  • 4  Paola Zito, 2005. La estudiosa sostiene que la imprenta partenopea «non appare in grado di compete (...)
  • 5  El Proyecto de investigación PRIN 2008 Editoria e cultura in lingua spagnola e dinteresse ispanic (...)

7Las etapas por las que pasa la imprenta a lo largo del siglo xvii son varias, los altibajos traducen con frecuencia los avatares de la política virreinal y la producción napolitana no puede competir con la floreciente industria editorial veneciana o romana de esos mismos decenios, aunque los más de cuatro mil títulos hasta ahora catalogados4 forman un corpus muy digno de interés, destinado a alargarse a medida que se vayan realizando buceos bibliográficos en bibliotecas no napolitanas5. El predominio aristocrático y la celante censura ideológica favorecen la deriva de la producción libresca hacia los territorios de una cultura dirigida sin que las lenguas vehiculares (salvo, quizás, el caso del napolitano) traduzcan una postura de mayor o menor adhesión a las instancias ideológicas oficiales: todos los libros se adaptan a ellas y muchos nacen para exaltarlas y difundirlas. En efecto, en las varias lenguas, géneros tan distintos como la literatura legal y científica, la historia, la filosofía, la tratadística, la literatura de carácter religioso (hagiográfica, devocional), las guías de la ciudad y de su entorno, la literatura de viaje, etc., se acogen a las líneas ideológicas oficiales, sea en las temáticas y en los planteamientos, sea en la organización de los preliminares y en los aparatos.

8Esta cierta unidad es muy vistosa cuando se intenta una primera (y forzosamente parcial) clasificación de la retratística de interés hispánico en la producción impresa napolitana del Seicento: libros ilustrados partenopeos en latín, en italiano y en castellano acogen retratos de reyes de la dinastía hispano-napolitana aragonesa, de la familia real de los Austrias, de virreyes y virreinas, de privados y políticos, de representantes del clero, de escritores, de santos, de capitanes y gentes de guerra, de artistas…

9Si a veces (imitando los Elogia de Paolo Giovio y las Vite del Vasari)los retratos articulan la materia del libro y la vertebran, lo más frecuente es que ocupen un lugar en el paratexto, autosuficientes en su carácter figurativo: sólo en ciertas ocasiones la palabra escrita fuera del campo del mismo retrato sustenta a la imagen. En ambos casos, la ekphrasis, con contadas excepciones, está ausente y la autonomía de la imagen favorece cierta solemnidad hierática, un silencio elocuente que refuerza su poderío performativo.

  • 6  Santoro, 1986, pp. 32-34.
  • 7  No hay que olvidar que, en general, la «modernidad temática» de la imprenta barroca impone ritmos (...)
  • 8  Mazzella, Descrittione del regno di Napoli (1601), Bacco, Effigie di tutti i re (1602) y Summonte,(...)
  • 9  Parrino, Teatro eroico e politico (1694).

10Dotar una obra de aparato ilustrativo la enriquece y la encarece. Así pues, es obvio que, en general, las ilustraciones se hallen en libros que, por su propia naturaleza, han sido proyectados como libros extensos y que cuentan con un apoyo financiero consistente6. En este sentido, la imprenta napolitana sigue las tendencias generales del siglo. Naturalmente, no siempre las ilustraciones de un libro traducen visivamente el contenido textual del mismo. La relación entre palabra e imagen en ocasiones se revela vaga y, en algunos casos, lejana: una complementariedad perfectamente simétrica resulta difícil, a veces no por falta de artistas capaces de traducir en una estructura icónica pertinente la materia textual sino, sencillamente, por motivos económicos o de tiempo7. En estos casos, el retrato del autor, del dedicatario, de las altas autoridades políticas, etc., ofrece una vía mediana que exorna el libro y lo ennoblece sin exigir una inversión excesiva. Este papel vicario del retrato es el más frecuente, pero la imprenta partenopea también cuenta con valiosas obras que acogen galerías de retratos siguiendo la tradición joviana o vasariana. Estos «museos de papel» partenopeos son de carácter histórico (aunque también hay alguno dedicado a literatos) y abarcan a veces diacronías amplísimas8, mientras que, en otros casos, la colección recoge únicamente personalidades de la edad moderna9. Aunque son mucho más breves y pobres que los modelos imitados, representan un esfuerzo de adaptación local de aquellos grandes conjuntos y constituyen un grupo con características propias que interesan a nuestra indagación tanto cuanto el grupo de retratos exentos.

  • 10  Zito, 2005, p. 17.
  • 11  Véase Palmer, 2009.

11El porcentaje de retratos aumenta en la imprenta del Seicento: respecto al siglo xvi se pasa aproximadamente del 15% al 25%10 y, en ocasiones, resultan emparejados el retrato y el escudo de armas del retratado, mientras que los árboles genealógicos de las familias contienen, a veces, retratos. El aumento es masivo en el último tercio del siglo xvii11 y, consecuentemente, la indagación de la parte más rica del corpus queda fuera de los términos que se pone este trabajo.

12Es difícil separar la producción de finales del xvi de la de principios del xvii: autores importantes como Scipione Mazzella o Giovanbattista Della Porta, entre otros, publican obras ilustradas con retratos entre un siglo y otro, y algunos artistas y entalladores trabajan en los últimos años del Cinquecento y en los primeros del Seicento. En realidad, una división rigurosamente cronológica ofrece sólo ciertas ventajas metodológicas.

La expositio de la persona y la legitimación del poder

  • 12 En los últimos años del xvi se publican libros ilustrados importantes de autores como Scipione Mazz (...)

13Los albores del siglo xvii heredan de finales del siglo xvi12 una tradición relativamente rica y encontramos retratos ilustrando libros de muy diversa índole. Resalta la importancia que la figura retórica de la descriptio parece tener como método de aproximación al objeto y como instrumento de organización discursiva. En efecto, dos de los más tempranos libros que nos interesan incluyen en sus títulos esa voz que anuncia un tratamiento analítico y detallado del tema de la indagación, una operación discursiva que tiene que ver con la expositio de la materia y que, como consecuencia, favorece naturalmente un resultado icónico, una representación visual.

  • 13  Mazzella, Descrittione del regno di Napoli (1601).
  • 14  Id., Della descrittione del Regno di Napoli (1597).
  • 15  Maria Gabriella Mansi et alii (eds.), 2005, nos 302 y 304 pero también 895, 897, 906. Edita textos (...)

14Abre la serie Scipione Mazzella en 1601, cuando publica una tercera edición de su Descrittione del regno di Napoli13ampliando el segundo libro que ya contenía la edición de 159714. Si la edición príncipe acoge fundamentalmente una corografía del territorio de todo el reino, dividiendo la descripción por provincias e incluyendo además capítulos sobre los privilegios de determinadas tierras, los impuestos, las torres de defensa, etc., en la edición de 1597 el segundo libro enriquece ese enfoque con datos numéricos muy detallados sobre la población, la estructura de la soberanía, el ceremonial de la coronación, las familias del estamento nobiliario, etc.: una geografía sociopolítica del Regno considerado en su totalidad a finales del siglo xvi que el editor Cappelli vuelve a proponer, prolongando con esta publicación en el nuevo siglo una actividad desarrollada principalmente en el último cuarto del siglo anterior; en efecto, su marca tipográfica está ya presente en las importantes ediciones del poema de Tommaso Costo sobre la batalla de Lepanto, publicadas en 1573 y en 158215.

  • 16  La primera edición (Nápoles, G. B. Cappello, 1586) contenía también ilustraciones y había causado (...)
  • 17  De entre la amplia bibliografía, véase ahora De Cavi, 2009.
  • 18  Mazzella, Descrittione del regno di Napoli (1601), p. 470.

15La edición de 1601 —parcialmente puesta al día respecto a la primera16 pero, en realidad, una reimpresión de la segunda— aparece en el momento en que el gobierno virreinal del primer Conde de Lemos favorecía un balance del estado del reino. Aunque retoca algún dato de la anterior edición de 1597, no llega esta edición de 1601 a ofrecer una propuesta nueva acorde con las esperanzas que el nuevo reinado de Felipe III despertaba. En Nápoles se esperaba al rey, para quien Domenico Fontana proyectaba el nuevo palacio real17pero la Descrittione no se hace eco de estas novedades y el libro permanece anclado en el reciente pasado: el último rey presentado es Felipe II, y el retrato de su hijo aparece todavía con el título de «Filippo Principe di Spagna [...] che oggidì vive, & è Principe di Spagna, egli è di volto gioviale, e di aspetto venerabilissimo, e molto inchinato all’armi, e nelle lettere versato, si diletta di Musica, & è molto liberale con tutti, e dà grata audienza, onde se Iddio gli dà lunga vita, si spera, che sarà invittisimo Re18».

  • 19 El último virrey citado es «Don Ferdinando di Castro, Conte di Lemos, e d’Andrada, Marchese di Sarr (...)

16El desfase parece inexplicable en una tipología como ésta, perteneciente a un género «moderno», creado para informar y poner al día sobre la situación del reino19. En efecto, aunque la historia dinástica es sólo uno de los aspectos de la historia del Regno su posición central en el plan del libro exalta el valor que el autor le asigna en la economía de la obra, valor reforzado además gracias a la serie de xilografías dedicadas a los retratos de los reyes. El descuido hace pensar en un proceso de publicación «de urgencia», por razones de demanda comercial: el libro adolece de una falta de esmero que se explica probablemente por las condiciones precarias del autor (muerto en fecha incierta en esos primeros años del siglo).

17Los retratos, sin firma, son xilografías en cierto modo convencionales, que, con todo, recuperan las semblanzas de los reyes españoles e hispano-napolitanos a grandes rasgos. Representados de medio busto, algunos aparecen de perfil (Alfonso el Magnánimo, Fernando el Católico, Doña Juana) y otros se representan de tres cuartos (los tres Austrias). Mientras que los aragoneses figuran llevando una corona, Carlos V y Felipe II aparecen sin ella, lo mismo que el futuro Felipe III, reforzando con ello la sensación de proximidad, especialmente en el caso de los dos Felipes, vestidos con trajes civiles de ceremonia.

  • 20  La traducción de Sanfon Lennard se publicó en Londres en 1654, con una integración firmada por Jam (...)

18La importancia de esta colección de imagines de los monarcas de Nápoles es evidente, si pensamos en el éxito del libro, confirmado por las sucesivas ediciones y la traducción al inglés20. Los retratos aseguran visibilidad a los reyes entre un público anónimo, sea forastero o ciudadano, un público sin acceso a las estancias del poder ni de la nobleza (espacios donde se concentraban los lienzos y esculturas de los reyes, cuyos modelos difunden). Muy especialmente, estos retratos son documentos preciosos para un público de provincias, excluido de las grandes ceremonias públicas de la capital (entradas, celebra­ciones de nacimientos de príncipes, coronaciones, triunfos de batallas, ceremonias fúnebres, etc.) de cuyos aparatos formaban parte con frecuencia retratos regios. Finalmente, difundían también la imagen del Regno en otros territorios italianos o europeos.

  • 21  Como cuando el autor recoge, por ejemplo, la actitud de «molti de maggiori Baroni, e principali d (...)

19Desde nuestro punto de vista, el interés del libro de Mazzella es grande, especialmente por la amplitud del horizonte histórico que presenta in crescendo la sucesión de las varias dinastías en el reino de Nápoles. Como las imágenes de los monarcas de las dinastías anteriores, los retratos de los reyes aragoneses (Alfonso el Magnánimo, Fernando I, Alfonso II, Fernando II, Federico de Aragón, Fernando el Católico y Juana III —doña Juana la Loca) y de los Austrias (Carlos V y Felipe II) van acompañados de breves presentaciones de los respectivos reinados, con puntos de vista que ponen el acento en la condivisión de posturas adoptadas en España respecto a algunos delicados aspectos jurídicos de la soberanía21.

  • 22  Ibid., capítulotitulado «Dellincoronatione de i Re di Napoli», pp. 475-478 (475). Nuestra traducc (...)
  • 23  «Che sia il Re di Napoli uno dei gran Rè del mondo, così di dignità, come di nobiltà e dImperio, (...)

20Tampoco renuncia Mazzella a exaltar el valor del reino de Nápoles en el conjunto de los de la Corona, como cuando subraya cierta primacía respecto a los otros reinos de la Monarquía Católica explicando que sólo cuatro reyes «s’incoronano e ungeno d’ordine del Papa […] il re di Gierusalem, di Francia, di Napoli, detto assurdamente di Sicilia, e d’Inghilterra22»; una prioridad confirmada por Carlos V, cuando lo cedió a su hijo Felipe antes de desposarlo con la reina de Inglaterra para que no fuera inferior a ella23.

  • 24  Ibid., capítulo dedicado a los «Titoli di Dignità che tutti i Re di questo Regno usarono», pp. 471 (...)

21Por otra parte, la asimilación al reino de Sicilia, absurda en opinión de Mazzella, era frecuente y aparece incluso en los Titoli Regii que él mismo recogía inmediatamente antes24, por lo que la investidura del Emperador a Felipe como Rey de Nápoles tres años antes de su abdicación tenía un alto valor simbólico para los napolitanos, a cuyo anhelo daba voz Mazzella, al insistir sobre la autonomía del reino de Nápoles respecto al mayorazgo siciliano.

22La secuencia de retratos de las varias dinastías ayuda, en este punto concreto de la doctrina política de Mazzella, a conformar una historia visiva del reino de Nápoles, una historia diversa del de Sicilia y de rápido impacto en el imaginario del lector: las efigies mostraban con eficacia la distinta trayectoria dinástica del reino de Nápoles y del reino trinacrio, diversidad que hallaba su culminación con la investidura del príncipe Felipe como rey de Nápoles con anterioridad a la abdicación del Emperador.

  • 25  Bacco, Effigie di tutti i re.
  • 26  Zito, 2005, p. 29.
  • 27  Como afirma Paola Zito, Carlino «è in grado di competere con i migliori esiti della tipografia ven (...)

23Este género historiográfico de amplia diacronía lo retoma Enrico Bacco en 1602 al dar a los tórculos las Effigie di tutti i re che hanno dominato il reame di Napoli25: el predominio de la imagen sobre el logos queda resaltado en el título, en contraste con el punto de vista más literario del título de Mazzella. Imprime el libro Carlino, que hereda la tipografía de Salviati, con quien se había formado a finales del siglo anterior y, con ella, la sensibilidad estética y la intuición de su maestro26. Es probablemente el tipógrafo más importante del primer cuarto del siglo y opta de forma sistemática por la ilustración: la mitad de su catálogo contiene imágenes, la mayoría grabadas en metal. De entre las obras salidas de su taller, la serie de imágenes del libro del Bacco es de las mayores y puede competir en igualdad de condiciones con los mejores productos de origen veneciano o genovés27. La gran novedad representada por esta obra es la preeminencia de la imagen, a cuyo protagonismo se somete la breve cartela biográfica que acompaña a cada retrato.

Fig. 1.— Giovanni Antonio Summonte, Historia della città e regno di Napoli, Napoli, por Giacomo Gaffaro, 1643. Retrato de Felipe II

Fig. 1.— Giovanni Antonio Summonte, Historia della città e regno di Napoli, Napoli, por Giacomo Gaffaro, 1643. Retrato de Felipe II

© Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. L.P. Terza sala 12.01.03

  • 28  Summonte, Historia de la città e regno di Napoli.

24En efecto, en esta esfera representativa del mundo «oficial», durante los dos primeros decenios del siglo la demanda y la oferta editoriales se concentran en los retratos de las personas reales: no sólo las obras de Mazzella y de Bacco, sino también la imponente Historia della città e regno di Napoli de Giovanni Antonio Summonte, cuyos primeros volúmenes salen en 1601, ofrecen una galería de retratos de los monarcas de las varias dinastías. Summonte dedica esos dos primeros volúmenes a las dinastías normanda y angevina. A su muerte en 1602 los volúmenes correspondientes a los monarcas aragoneses y Austrias quedaron inéditos: fueron publicados respectivamente en 1640 y en 1643, acogiendo éste último los retratos de Fernando III el Católico, Carlos V y Felipe II28(fig. 1, p. 103). Los retratos, anónimos, recuerdan la composición de los que acompañaban los Elogia de Jovio editados por Penna en 1575: marcos historiados con grutescos, figuras mitológicas y heráldica acogen los bustos de los monarcas, representados con los símbolos del poder real (cetros, espadas…).

25La publicación de estos últimos volúmenes a principios de la dramática década de los cuarenta tiene seguramente una función política importante, pues la versión que Summonte daba de la historia de los reyes españoles era sinceramente positiva: esta «repesca» de los volúmenes que habían quedado inéditos y su difusión en tiempos difíciles era útil para remachar la continuidad entre los varios reinados de la dinastía de los Austrias, cuyos grandes monarcas del siglo xvi aparecen retratados, y para ayudar a recordar su relación familiar y política con la amada dinastía aragonesa, representada por su fundador Alfonso el Magnánimo (retratado en el momento de su gloriosa entrada en Nápoles) y por sus herederos.

Fig. 2. — Guido Bentivoglio, Relaciones (trad. de Francisco Mendoza y Céspedes), Nápoles, s.e., 1631. Retrato del Cardenal Infante

Fig. 2. — Guido Bentivoglio, Relaciones (trad. de Francisco Mendoza y Céspedes), Nápoles, s.e., 1631. Retrato del Cardenal Infante

© Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. B.Branc. 37 C 7

26Faltan las representaciones de los últimos Felipes: la fecha de redacción, anterior a 1602, justifica la ausencia del retrato de Felipe IV pero no la de Felipe III: la cesura que aparecía en la obra de Mazzella vuelve a aparecer aquí y el Regno rinde homenaje una vez más a los tres grandes reyes del siglo anterior, sin que se eche en falta una puesta al díaque integre la historia de la dinastía con los monarcas recientes.

27Cierta iconoclastia insidia la difusión impresa de la imagen real de los Austrias del xvii, iconoclastia que si, en principio, no parece ser intencional sino resultado perverso de una objetiva división de la materia histórica por parte de polígrafos que escriben entre siglos y por la ausencia de historiadores del Regno en los primeros decenios del siglo xvii, expresa en definitiva una desatención e incluso un desinterés por parte de las autoridades virreinales para favorecer, con el apoyo oficial, la actualización de las series históricas que Mazzella y los otros habían realizado.

  • 29  Bentivoglio, Relationi fatte…
  • 30  Véase Sánchez García, 2007, pp. 137-154.
  • 31  Bentivoglio, Relaciones del Cardenal Bentivollo.
  • 32  Merola, 1966, p. 637.
  • 33  Sánchez García, 2007, p. 143.

28Y, sin embargo, un magnífico retrato de un miembro de la familia real va a aparecer a principios de la tercera década: la rica y elegante edición de la traducción castellana de las Relationi de Guido Bentivoglio29, realizada por Francisco Mendoza y Céspedes, que ve la luz en Nápoles en 1631, se dedica al Cardenal Infante con motivo de su viaje a Italia tras su nombramiento como gobernador de Flandes30. En el frontispicio de las Relaciones31, un retrato anónimo de finísima factura (fig. 2, p. 105) es el elemento central de un paratexto cuidadosamente preparado para lanzar en el vasto ámbito lingüístico del castellano la valiosa obra que el cardenal Bentivoglio había dedicado a la historia reciente de aquellos territorios de la Monarquía Católica (1559-1609)32. Bentivoglio había escrito las Relationi en los años en que había sido nuncio apostólico en Flandes y la princeps había salido en 1629, veinte años después que los últimos acontecimientos narrados, cuando el autor residía en Roma, en donde por esas fechas se hallaba también Mendoza y Céspedes, en el séquito del Cardenal Moscoso y Sandoval33. La cartela en latín que aparece en la base del marco ovalado del retrato y la dedicatoria del traductor Mendoza a don Fernando de Austria aclaran la finalidad político-celebrativa de esta empresa editorial:

  • 34  Bentivoglio, Relaciones del Cardenal Bentivollo, fº 4rº.

La luz que ay en estos papeles para el gobierno de aquellos estados, y la satisfación que V.A. ha dado en materias mayores que sus años, nos prometen que en sus felicísimos tiempos ha de ver el mundo la unión de todas las Provincias de Flandes no sólo en la obediencia a la Serenissima Casa de Austria, sino a la Religión Católica.34

29El busto del hermano del rey muestra la unión en la misma persona de esas dos condiciones que podían permitir la otra «unión»: contra todas las esperanzas frustradas desde el siglo anterior, la juventud y prestancia del infante Fernando y su condición de príncipe de la iglesia, evidenciada en el retrato por el hábito cardenalicio que resalta su delicada belleza, alimentaban la ilusión de una victoria de la Corona Católica en las provincias rebeldes. El alter ego del rey, gracias a una imagen mucho más atractiva que la de éste, contenía en su persona esa virtud y la evidentia del retrato confirmaba las halagadoras palabras de la dedicatoria.

Fig. 3. — Giovambattista Della Porta, De munitione libri III, Neapoli, Io. Iacobum Carlinum & Constantinum Vitalem, 1608. Retrato del autor

Fig. 3. — Giovambattista Della Porta, De munitione libri III, Neapoli, Io. Iacobum Carlinum & Constantinum Vitalem, 1608. Retrato del autor

© Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. S.Q. 36 C 38

Importancia de las artes y reconocimiento social del artista

  • 35  Della Porta, De munitione. Algunos ejemplares contienen el retrato, otros no. La calcografía inclu (...)
  • 36  Id., Della fisonomia dellhuomo: libri VI. Edición ilustrada con calcografías. Uno de los dos retr (...)
  • 37  Id., Della celeste fisionomia.

30Como en el caso de los retratos reales, también los de artistas y escritores van a aparecer en la imprenta partenopea en los primeros años del xvii. La publicación de un grupo de obras científicas ilustradas de Giovambattista Della Porta en 160835, en 161036 y en 161437 representa bien la vivacidad cultural de este momento auroral del siglo xvii. La serie es un índice de la fuerza expansiva de que goza el arte de la imprenta en Nápoles y se caracteriza por el lujo de las ediciones, realizadas por los mejores impresores de la ciudad (dos de ellos impresores reales) y la calidad de los retratos —los primeros retratos de artista localizados en el xvii—, firmados por autores forasteros: Lauro, que firma el retrato del De munitione (fig. 3, p. 107), es un grabador romano importante, editor de estampas, mientras que Geronimo de Novo, autor del retrato de Della Porta que abre la edición partenopea de 1610 de Della fisonomia dell’uomo, es conocido sólo por esta calcografía.

  • 38  Id., Della fisonomia dello huomo: libri IV.
  • 39  «Pessimo editore, per stesa ammissione del Della Porta, delle sue opere tarde» (Romei, 1974, p. 18 (...)
  • 40  «Dedico a V.E. La Fisonomia Naturale del Signor Gio. Battista della Porta fatta tradurre per dilig (...)
  • 41  En esa ocasión, Della Porta presenta también a Felipe II «il testo di unaltra sua opera, il De fu (...)

31Si el retrato grabado por Giacomo Lauro es indicador de cierta dependencia napolitana de la imprenta romana, puesto que reproduce el de una edición capitolina del Della Porta de ese mismo año, la presencia en Nápoles del grabador siciliano muestra la capacidad de atracción de Nápoles para artistas procedentes del sur. El magnífico infolio de la edición napolitana del 1610 es una traducción de la versión latina De humana phisysiognomia libri IIII (Vici Aequensis, 1586) y amplía la edición en italiano realizada por el autor y publicada bajo el pseudónimo de Giovanni de Rosa por temor a la inquisición eclesiástica38. La edición de 1610 añade otros dos libros y sale a instancia de Salvatore Scarano. Este «pésimo editor», como lo define un biógrafo de Della Porta39, es el que firma la dedicatoria al Conde de Lemos, lo que distancia la relación entre el autor y don Pedro de Castro (que acababa de llegar) y resalta la importancia de la intermediación de Scarano40. En realidad, la iniciativa de Scarano recuperaba, en una dimensión más local, una solicitud de amparo a la Monarquía Católica que Della Porta ya había ensayado en 1558, dedicando su primera obra de carácter científico, la Magia naturalis, a Felipe II, a quien presentará personalmente un ejemplar durante su viaje a la corte de España, como él mismo cuenta en las Villae41.

  • 42  «Tu veramente, ò Eccellentissimo Principe, tra gli Eroi, quasi un lucidissimo sole à noi risplendi (...)
  • 43  Aunque Della Porta consideraba, con regusto platónico, que «questo ornamento [de la luz en la mira (...)

32El retrato que se añade en esta edición de 1610 remacha la paternidad de una obra de éxito como era Della fisonomia dell’uomo: la reivindicación de la autoría camuflada en la edición quinientina se desdobla ahora gracias a la presencia del nombre o bien de la imagen del verdadero autor. El lujo de esta operación tipográfica no admite, sin embargo, imágenes del dedicatario: Lemos queda en la sombra y su papel resulta postizo pues en el folio siguiente a la dedicatoria aparece el retrato del Cardenal D’Este, bajo cuyo auspicio había salido la princeps latina y bajo cuyo amparo Della Porta había residido en Roma entre 1580 y 1582. La relación de patronato que durante los años siguientes mantiene con él —y que se prolonga hasta la muerte del cardenal en 1587— cristaliza en el paratexto de la edición de 1610, sea con el retrato o con el Esempio e modo di porre in pratica le regole della Fisonomia nella effigie dell’Illustrissimo, & Reuerendissimo Cardinal D’Este, laude del personaje en forma de breve estudio fisionómico42 con una función parecida a la que Huarte de San Juan había asignado al prohemio del Examen de ingenios para las ciencias (1575) dedicado a Felipe II. En el caso de Della Porta, la riqueza de la edición, al emparejar imagen y texto43, consentía un ejemplar ejercicio ecfrástico y renovaba la tradición joviana con un método «científico» más afinado.

  • 44  Véase Sánchez García, 2007, especialmente: «Imágenes del poder entre 1610 y 1620: del Panegyricus (...)

33Es evidente que la institución virreinal en estos primeros años del siglo xvii sigue sin elaborar una completa estrategia representativa para ocupar un lugar preeminente en el ámbito editorial del Regno: la iconoclastia que rodea la propaganda virreinal no se interrumpe ni siquiera con Lemos, a pesar de la continua atención que don Pedro dedicó a su autopromoción44.

  • 45  Cerone, El melopeo y maestro.
  • 46  Desde 1603: véase Ascarelli, 1979, p. 788.

34Se confirma este vacío en la edición de una de las obras de mayor valor publicadas en castellano durante el siglo: El Melopeo y Maestro45, tratado de música del bergamasco Domenico Pietro Cerone, ve la luz en 1613 como un libro de autoaprendizaje, cuando el autor —tras varios años de actividad musical e investigadora en España— residía en la capital partenopea46, siendo «músico de la real capilla de Nápoles» y capellán real. El ofrecimiento al «Niño Jesús y a su madre, la Emperatriz de los Cielos, María Virgen» se organiza retóricamente en forma de breve dedicatoria y precede a la dedicatoria a Felipe III. Ambas, a su vez, van anunciadas por sendos grabados: el primero, enmarcado con notas musicales, representa a la Virgen, «advocada de los pecadores» con el Niño y ángeles, mientras que en el segundo figura el escudo real con el toisón: Ordo celestial y monárquico bajo el que se coloca Cerone, cuyo retrato en hábito talar completa la serie iconográfica de los preliminares y da paso a las composiciones poéticas en honor al autor y al segundo frontispicio.

35Este aparato amplísimo, adecuado a la imponencia del infolio (1.179 páginas) conduce a la glorificación del artista representado «anno aetatis suae XXXXVII» y flanqueado por los cármenes en latín de Francisco Bonacura y Bernardo Salmora y por cuatro aforismos dedicados a la virtud: una secuencia visiva que traduce perfectamente el proyecto que Cerone presenta al rey Felipe en la dedicatoria. La pertenencia de Cerone al estado clerical —que queda claramente reflejado en la austeridad del retrato— impone este enlace de música y moralidad: una fracción que constituye un rasgo estructural distintivo del valioso tratado. Esa envoltura moral del libro es imprescindible para salvar el decoro exigido por el status social del autor, pero también eleva la categoría de su escritura pues estructura la materia del libro como materia grave y transforma al autor de músico en músico-escritor.

  • 47  Ibid., p. 789.

36En uno de los Avisos generales para la enmienda reunidos al final del libro, Cerone informa de que «la estampa se detuvo cerca [h]a cinco años», lo que sitúa esta tentativa fallida de publicación en 1608, en tiempos del gobierno del Conde de Benavente (1603-1610). El bergamasco adopta una postura de completa autonomía bien respecto a éste o respecto a su sucesor, el Conde de Lemos (1610-1616), bajo cuyo gobierno se publica el libro, y esto a pesar de que Cerone debía a Fernández de Castro su nombramiento como tenor de la capilla real de Nápoles47. Su condición eclesiástica lo pone al reparo de los usos adulatorios, tan en boga durante el gobierno de Lemos.

  • 48  Macedonio, Le noue muse: frontispizio figurado y firmado («Felice Paduano in.»).
  • 49  Véase Zito, 2005, p. 29.

37Son años estos del segundo decenio del siglo en que abundan los testimonios de retratos de intelectuales y artistas y en ellos se adivina cierta voluntad de dejar una señal física de la propia genialidad. Más humildemente, señales de la propia personalidad son dejadas también por otros colaboradores en el proceso de transformación del libro en objeto de arte. En efecto, a los retratos del científico y del músico se añaden ahora las primeras firmas de los artistas grabadores: además de las de Della Porta por De Novo y Lauro, las calcografías de Le nove Muse de Marcello Macedonio48 van rubricadas por Felice Padovano. El libro se imprime en el taller de Tarquinio Longo, patriarca de una de las dinastías más importantes de impresores napolitanos durante el Seicento49.

  • 50  Di Gregorio, Rosario delle stampe de tutti poeti.
  • 51  Véase De Miranda, 2000.

38Una nueva conciencia del valor social y cultural de los intelectuales queda reflejada en la actividad de la imprenta napolitana, una conciencia que busca además legitimación en los ejemplos del pasado: le toca a la poesía, que en el escalafón literario ocupa el lugar más alto, refrendar la relevancia del escritor y del artista en ese espacio social con el Rosario delle stampe de’ tutti poeti e poetesse antichi e moderni50. Por otro lado, no hay que olvidar que son los años brillantes de la gestión cultural de Lemos y que la Accademia degli Oziosi representaba esa nueva centralidad de las letras y las artes agregando, bajo la atenta mirada del virrey, a los hombres de cultura de la capital, napolitanos y de la nación española, pero también, ocasionalmente, de otros territorios italianos y europeos51.

Los virreyes

  • 52  De Barrionuevo, Panegyricus.

39A pesar de que Pedro Fernández de Castro utiliza frecuentemente la imprenta como medio de autopromoción, no hay, hasta el momento, documentación sobre retratos suyos presentes en libros dependientes de su mecenazgo: ni siquiera el Panegyricus del Marqués de Cusano52, enteramente dedicado al balance propagandístico del gobierno del Conde de Lemos e ilustrado rica y elegantemente con calcografías de Alessandro Baratta, incluye el retrato del virrey.

40No es éste un caso aislado: los retratos de los virreyes no parecen encontrar acogida en la imprenta partenopea de estos primeros decenios del siglo, aunque el muestreo en el que se funda este trabajo es reducido y, consecuentemente, las conclusiones son provisionales. Las limitaciones de la imprenta napolitana, su escasa programación y el frecuente carácter «urgente» de sus productos pueden haber impedido una recepción de la figura de los distintos virreyes en ámbito editorial.

  • 53  Díez de Aux, Libro en que se trata de todas las ceremonias, fº 275[b].
  • 54  Un resumen del contenido del manuscrito se halla en De Cavi, 2009, pp. 217-221 y el índice en el d (...)
  • 55  Véase ahora Pastorelli, 2011.

41Pero durante estos años falta, por encima de todo, una voluntad de los representantes del rey en Nápoles para aprovechar todas las posibilidades de propaganda que ofrecía la reproducción impresa de sus propias imágenes. Que se deba a una conciencia estamental que considera el soporte de papel impreso como inadecuado a la representación de la propia persona es posible. De hecho, en esa época inicial del siglo los retratos de virreyes se realizan en otros soportes cartáceos más nobles: el Libro en que se trata de todas las ceremonias acostumbradas hazerse en el Palatio Real de Reyno de Napoles53, manuscrito del ugier mayor de palacio Miguel Díez de Aux iluminado por un artista anónimo, contiene un magnífico retrato del Conde de Benavente en traje militar, con el bastón de mando y flanqueado por las cuatro virtudes realizado hacia 160854, durante sus últimos años de gobierno del Regno. Las medallas con su retrato que hace acuñar el III Duque de Osuna en su primer año de gobierno55 testimonian una evidente voluntad de usar un soporte noble como el metal para la difusión de la propia imagen (garantizándose además una propagación más rápida y más duradera).

42Así pues, teniendo en cuenta la limitada documentación con la que contamos actualmente, se confirma que en los primeros decenios del xvii aparece claramente un uso de la imprenta como máquina de consenso por parte de la institución virreinal: los virreyes aparecen con cierta frecuencia como dedicatarios y sus escudos nobiliarios se reproducen en las portadas y frontispicios con relativa continuidad, pero sus retratos están ausentes.

43Las grandes personalidades que gobiernan el Regno en las dos primeras decadas del siglo, Benavente, Lemos y Osuna, subvencionan libros que ayudan a definir el horizonte cultural de su acción política, pero no consideran prioritario incluir sus imágenes en ese horizonte.

Fig. 4. — Francisco Balboa y Paz, De Monarchia regum, Neapoli, apud Iosephum Maccarani, 1630. Retrato de Manuel de Guzmán Zúñiga, Conde de Monterrey

Fig. 4. — Francisco Balboa y Paz, De Monarchia regum, Neapoli, apud Iosephum Maccarani, 1630. Retrato de Manuel de Guzmán Zúñiga, Conde de Monterrey

© Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. XLVIII 8 24

44Una rigurosa disciplina ceremonial, como demuestran el manuscrito de Díez de Aux, la Vida de Miguel de Castro y tantos otros testimonios, asegura la ostensión de la persona del virrey en múltiples momentos del ejercicio de su autoridad en la capital del Regno, y esta presencia puede haber satisfecho suficientemente la demanda social de reconocimiento del cuerpo que representa al monarca, es decir, el del virrey, sin que se eche en falta su imagen virtual en los libros. Podría pensarse que ese papel de «sustituto» del cuerpo real es la verdadera razón de la ausencia de las efigies de los virreyes en los libros, si no fuera porque se echan de menos también retratos exentos de los reyes: en efecto, las efigies reales aparecen siempre en serie, como ya hemos visto.

45Lo que sí es cierto es que en el mundo del libro impreso napolitano en estos primeros decenios del xvii las instancias representativas de las personas reales o de sus sustitutos permanecen ancladas en una concepción de raíz manierista: una cultura simbólica centrada en la heráldica, en la invención de lápidas y epígrafes, en la creación de configuraciones metafóricas cercanas al universo cifrado de las empresas y, en suma, ajena a las exigencias naturalistas del retrato.

  • 56  Balboa y Paz, De Monarchia regum…, 1630a.
  • 57Id., Monarchia Regnum…, 1630b.
  • 58  Véase Sánchez García, 2011, pp. 464-470.

46Alrededor del segundo tercio del siglo es cuando empiezan a aparecer libros importantes con un ajuar de imágenes entre las que, con parsimonia, aparecen retratos de virreyes. O de aspirantes al cargo: éste es el caso del retrato del Conde de Monterrey contenido en una obra poderosa como la Monarchia Regum de Francisco de Balboa y Paz (fig. 4, p. 113)56. Juez de la Gran Corte de la Vicaría en Nápoles y consultor inquisitorial en España, Balboa dedica esta «accurata Imperii synopsis» al Conde de Monterrey en 1630, cuando el Conde Duque había iniciado ya una ofensiva diplomática para alejar al Duque de Alcalá del gobierno del Regno. Ese mismo año de 1630 salía otra edición de la Monarchia Regum en Turín dedicada también a Monterrey, y con las ilustraciones de la de Nápoles57. Se trata, pues, de una verdadera ofensiva propagandística a favor de don Manuel de Zúñiga, campaña que en Nápoles se reforzaba con otras publicaciones como el Ejemplar de la constante paciencia christiana y política de Lanario y Aragón (Nápoles, 1630) dedicado también a Monterrey58.

47El magnífico medallón ovalado grabado en cobre por Nicolás Perrey —el más importante grabador de la ciudad, activo desde 1619— presenta con fino trazo y gran penetración psicológica la imagen del cuñado del Conde Duque vestido con el hábito de Calatrava y rodeado de las virtudes de la religión y la justicia y de las alegorías de la paz y la abundancia.

  • 59  Véase Ferrari, 2006, p. 143, quien opina que «dentro de este movimiento exaltativo producido a fav (...)

48La política de reputación promovida por don Gaspar de Guzmán y representada en Italia por Monterrey no desperdiciaba la ayuda que podía venirle de una obra como la de Balboa que, entre sus muchos méritos, fundamentaba los derechos de la Monarquía Hispánica en Italia59. Pero, a la vez, el libro vehiculaba una necesidad de propaganda más contingente, como era la de dar a conocer la efigie del aspirante al cargo de virrey de Nápoles: la industria librera venía ahora a ayudar no tanto a la autoridad instituida (el Duque de Alcalá) como a su rival, quien con la dedicatoria del autor se apoderaba en cierto modo de la teoría político-jurídica de Balboa y se postulaba para representarla.

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Bibliographie

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Notes

1  Civil, 2009, p. 522.

2  Laufer, 1982.

3  Sobre el tema, véase Civil et alii (eds.), 2011.

4  Paola Zito, 2005. La estudiosa sostiene que la imprenta partenopea «non appare in grado di competere con gli esiti coevi della tipografia veneziana e romana» pero subraya la importancia del corpus partenopeo pues alcanza «i quattro mila titoli del xvii secolo, secondo una stima approssimata di certo per diffetto» (pp. 15-16). No existe un catálogo exhaustivo de la producción impresa de esos siglos, aunque contamos con varios parciales, entre ellos Santoro, 1986, que se basa exclusivamente en los fondos de la Biblioteca Nazionale di Napoli (BNN).

5  El Proyecto de investigación PRIN 2008 Editoria e cultura in lingua spagnola e dinteresse ispanico nei regni di Napoli e di Sicilia tra Rinascimento e Barocco: catalogazione e approssimazione critica (coord.: E. Sánchez García) subvenciona actualmente la elaboración de un catálogo electrónico sobre la producción de libros en castellano así como de libros de interés hispánico en otras lenguas en los reinos de Nápoles y Sicilia: a pesar de estar todavía en su fase inicial, el número de entradas sobre las ediciones en español del reino de Nápoles durante el siglo xvii dobla ya las recogidas por Santoro, 1986 y por Sánchez García, 2007 (pp. 167-187). Estos dos trabajos, paradójicamente, ponen de manifiesto lo mucho que queda por rastrear. En efecto, el número relativo de testimonios que guarda actualmente la BNN impide realizar balances generales. La tesis de Palmery otros trabajos suyos (por ejemplo, Palmer, 2009), al incluir ediciones napolitanas de distintas bibliotecas, abonan esta opinión.

6  Santoro, 1986, pp. 32-34.

7  No hay que olvidar que, en general, la «modernidad temática» de la imprenta barroca impone ritmos rápidos, a veces incompatibles con el tiempo que conlleva ilustrar un texto.

8  Mazzella, Descrittione del regno di Napoli (1601), Bacco, Effigie di tutti i re (1602) y Summonte, Historia de la citta e regno di Napoli (1643).

9  Parrino, Teatro eroico e politico (1694).

10  Zito, 2005, p. 17.

11  Véase Palmer, 2009.

12 En los últimos años del xvi se publican libros ilustrados importantes de autores como Scipione Mazzella, Carlo Tapia, Paolo Reggio: véase Maria Gabriella Mansi et alii (eds.), 2005.

13  Mazzella, Descrittione del regno di Napoli (1601).

14  Id., Della descrittione del Regno di Napoli (1597).

15  Maria Gabriella Mansi et alii (eds.), 2005, nos 302 y 304 pero también 895, 897, 906. Edita textos literarios de valor, como cuando en 1585 publica, con Giuseppe Cacchi, Le lagrime di san Pietro de Luigi Tansillo. De sus tórculos sale también un libro ilustrado de 1588 dedicado a los hierros de las distintas razas de caballos del reino publicado en colaboración con el fértil Giuseppe Cacchi.

16  La primera edición (Nápoles, G. B. Cappello, 1586) contenía también ilustraciones y había causado tanto impacto en el ambiente intelectual que fue objeto de ataques impresos por parte de Tommaso Costo, lo que dio lugar a una denuncia de Mazzella y a un proceso: Anónimo,2008. La lista de los virreyes sí está puesta al día.

17  De entre la amplia bibliografía, véase ahora De Cavi, 2009.

18  Mazzella, Descrittione del regno di Napoli (1601), p. 470.

19 El último virrey citado es «Don Ferdinando di Castro, Conte di Lemos, e d’Andrada, Marchese di Sarria, e Conte di Villalva. Andò per Ambasciatore a Roma, mandato dal Re Filippo II e lasciò nel Regno per Luogotenente Don Francesco suo figliouolo che governò con molta prudentia». En efecto, Fernando Ruiz de Castro sustituye al Conde de Olivares en julio de 1599 y va a Roma como Embajador al Papa el 9 de marzo de 1600, para jurar la obediencia al Pontífice del rey Felipe III. Lo acompaña la virreina y durante su ausencia queda como lugarteniente su hijo Francisco. Éste sustituirá en el cargo al padre, muerto inesperadamente en 1601.

20  La traducción de Sanfon Lennard se publicó en Londres en 1654, con una integración firmada por James Howell.

21  Como cuando el autor recoge, por ejemplo, la actitud de «molti de maggiori Baroni, e principali del Regno, che non volsero acettare come Re [a Carlos], per non far torto alla Reina Giovanna, poiché per testamento del Re Cattolico suo padre se ordinava che dopo la morte di Giovanna havesse da succedere Carlo dAustria» (Mazzella, Descrittione del regno di Napoli [1601], p. 470).

22  Ibid., capítulotitulado «Dellincoronatione de i Re di Napoli», pp. 475-478 (475). Nuestra traducción: «se coronan y se ungen por orden del Papa los reyes de Jerusalén, de Francia, de Nápoles (llamado absurdamente de Sicilia) y de Inglaterra».

23  «Che sia il Re di Napoli uno dei gran Rè del mondo, così di dignità, come di nobiltà e dImperio, non accade chio molto maffatichi in mostrarlo, poiché è noto à ciascuno chà cognitione di lettere. Basterà sì bene dir questo, che volendo lImperador Carlo V -nellanno 1554- dar per moglie à Filippo Principe di Spagna suo figliolo primogenito la Reina Maria dInghilterra, non volle investire daltro titolo, che di Re di Napoli, e di Hierusalem, accioche non fusse stato inferiore à sì gran Reina» (Ibid., p. 478).

24  Ibid., capítulo dedicado a los «Titoli di Dignità che tutti i Re di questo Regno usarono», pp. 471-474. De entre los reyes hispánicos, sólo Alfonso el Magnánimo es nombrado «Rex Sicilia citra, et ultra Farum» y, a partir de Fernando el Católico, usan la fórmula «Utriusque Siciliae».

25  Bacco, Effigie di tutti i re.

26  Zito, 2005, p. 29.

27  Como afirma Paola Zito, Carlino «è in grado di competere con i migliori esiti della tipografia veneziana o genovese». Ibid., p. 29.

28  Summonte, Historia de la città e regno di Napoli.

29  Bentivoglio, Relationi fatte…

30  Véase Sánchez García, 2007, pp. 137-154.

31  Bentivoglio, Relaciones del Cardenal Bentivollo.

32  Merola, 1966, p. 637.

33  Sánchez García, 2007, p. 143.

34  Bentivoglio, Relaciones del Cardenal Bentivollo, fº 4rº.

35  Della Porta, De munitione. Algunos ejemplares contienen el retrato, otros no. La calcografía incluye la cartela con la inscripción Ioannes Baptista Porta neapolitanus anno aetatis suae LXIIII. I. Laurus f.

36  Id., Della fisonomia dellhuomo: libri VI. Edición ilustrada con calcografías. Uno de los dos retratos del autor está firmado por Geronimo de Nouo Siculo.

37  Id., Della celeste fisionomia.

38  Id., Della fisonomia dello huomo: libri IV.

39  «Pessimo editore, per stesa ammissione del Della Porta, delle sue opere tarde» (Romei, 1974, p. 181).

40  «Dedico a V.E. La Fisonomia Naturale del Signor Gio. Battista della Porta fatta tradurre per diligenza mia da Latina in volgar favella; & è ben dovere che a sourano Principe, sia presentato sourano componimento, di Autore; il cui nome sarà peruenuto à gli orecchi di V.E. e per bocca della fama; e per la professione di seruitù chegli ha tenuto con la felice memoria dellecccellentissimo Signor suo Padre, e che tiene col gran Francesco suo Figlio, & fratello di V.E. […] percioche sotto qual protezione douea più ragioneuolmente uscir fuori questo trattato, che de gli aspetti degli huomini ragiona, che sottol nome Illustrissimo dellEccellenza Vostra? La quale con laspetto solo al suo primo apparire hà ripieno dincredibile allegrezza lItalia, e di tante speranze questo regno di Napoli, che tocco à pena dallo sguardo suo si sente rinuigorito delle già quasi smarrite forze, e illustrato de suoi più vaghi splendori; che per riceuer lEccellenza Vostra; da cui depende ogni sua luce; nobilmente quanto può si riueste…» (Della Porta, Della fisonomia dellhuomo: libri VI, dedicatoria, fº a2 rº-vº).

41  En esa ocasión, Della Porta presenta también a Felipe II «il testo di unaltra sua opera, il De furtivis literarum notis vulgo de Ziferis, stampata a Napoli nel 1563» (Zaccaria, 1974, p. 170).

42  «Tu veramente, ò Eccellentissimo Principe, tra gli Eroi, quasi un lucidissimo sole à noi risplendi, che in te non ammiriamo la nobiltà della familia di Este, come delle antichissime, & illustrissime di tutta Europa, della quale tanti Principi e Imperatori nati sono, non il nascimento delle Reine di Francia[…]; ma perchè è così riguardeuole lornamento, la dignità, e la maestà del suo volto, così proportionata larmonia delle parti del suo corpo, che iui si leggono i reali, e non mai a nessuno conceduti costumi, e il ualor di tanta anima […] Iraggia nel primo mirar la vostra fronte un ornamento più che di huomo, un mirabil splendor… Il capo è di giusta grandezza, e misura, ò poco più, frà le sue misure, è ritondetto alquanto, rimessa, prominente dinanzi, e dietro, & sostenuto da conueneuol collo… La fronte quadrata, che non eccede la sua misura, mezzana tra la tranquilla e lannebbiata; donde chiarissimamente traspare la fortezza dellanimo, la grandezza, la giustitia, la seuerità…» (Della Porta,Della fisonomia dellhuomo: libri VI, fº a2 rº-vº).

43  Aunque Della Porta consideraba, con regusto platónico, que «questo ornamento [de la luz en la mirada y del parecido con Luis XII rey de Francia] ne può descriversi con parole ne depingersi con pennello, ma solo si mira con gl occhi & se considera con lintelletto» (Ibid., fº a2 vº).

44  Véase Sánchez García, 2007, especialmente: «Imágenes del poder entre 1610 y 1620: del Panegyricus en honor del conde de Lemos al manuscrito en defensa del duque de Osuna», pp. 115-136.

45  Cerone, El melopeo y maestro.

46  Desde 1603: véase Ascarelli, 1979, p. 788.

47  Ibid., p. 789.

48  Macedonio, Le noue muse: frontispizio figurado y firmado («Felice Paduano in.»).

49  Véase Zito, 2005, p. 29.

50  Di Gregorio, Rosario delle stampe de tutti poeti.

51  Véase De Miranda, 2000.

52  De Barrionuevo, Panegyricus.

53  Díez de Aux, Libro en que se trata de todas las ceremonias, fº 275[b].

54  Un resumen del contenido del manuscrito se halla en De Cavi, 2009, pp. 217-221 y el índice en el documento n° 82, pp. 436-440.

55  Véase ahora Pastorelli, 2011.

56  Balboa y Paz, De Monarchia regum…, 1630a.

57Id., Monarchia Regnum…, 1630b.

58  Véase Sánchez García, 2011, pp. 464-470.

59  Véase Ferrari, 2006, p. 143, quien opina que «dentro de este movimiento exaltativo producido a favor de Fernando el Católico, con anterioridad a Gracián, en 1630, la legalidad del mismo a la sucesión del reino siciliano fue defendida, con argumentos jurídicos estrictos, por Francisco de Balboa y Paz».

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Table des illustrations

Titre Fig. 1.— Giovanni Antonio Summonte, Historia della città e regno di Napoli, Napoli, por Giacomo Gaffaro, 1643. Retrato de Felipe II
Crédits © Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. L.P. Terza sala 12.01.03
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Titre Fig. 2. — Guido Bentivoglio, Relaciones (trad. de Francisco Mendoza y Céspedes), Nápoles, s.e., 1631. Retrato del Cardenal Infante
Crédits © Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. B.Branc. 37 C 7
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Fichier image/png, 1,5M
Titre Fig. 3. — Giovambattista Della Porta, De munitione libri III, Neapoli, Io. Iacobum Carlinum & Constantinum Vitalem, 1608. Retrato del autor
Crédits © Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. S.Q. 36 C 38
URL http://mcv.revues.org/docannexe/image/5180/img-3.png
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Titre Fig. 4. — Francisco Balboa y Paz, De Monarchia regum, Neapoli, apud Iosephum Maccarani, 1630. Retrato de Manuel de Guzmán Zúñiga, Conde de Monterrey
Crédits © Biblioteca Nazionale di Napoli, sig. XLVIII 8 24
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Pour citer cet article

Référence papier

Encarnación Sánchez García, « Libros ilustrados con retratos en la Nápoles española del primer Barroco », Mélanges de la Casa de Velázquez, 43-2 | 2013, 95-117.

Référence électronique

Encarnación Sánchez García, « Libros ilustrados con retratos en la Nápoles española del primer Barroco », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 43-2 | 2013, mis en ligne le 15 novembre 2015, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://mcv.revues.org/5180

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Auteur

Encarnación Sánchez García

Università di Napoli L’Orientale

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Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

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