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Miscellanées

Génesis y coherencia de un error de lectura

Un desenlace de tragedia para la «tragicomedia» de El bastardo Mudarra de Lope de Vega
Florence d’Artois
p. 189-210

Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 15 novembre 2010.

  • 1 Véanse, por una parte, Ruiz Ramón, 1979, p. 100, y Froldi, 1989, p. 463; y, en el otro extremo, Pro (...)
  • 2 Remito a las conclusiones de Sentaurens,1984, sobre la imposibilidad de definir, de manera general, (...)

1 En su gran mayoría, los historiadores del teatro áureo suelen explicar por la inconstancia del gusto del público1 las oscilaciones que caracterizan la producción trágica: el aborto del género en torno al decenio 1575-1585 y sus rebrotes más tardíos en torno a los años 1620-1630. Sin embargo, muy curiosamente, escasean los estudios que profundizan en la cuestión de la recepción de la tragedia por el público de los corrales. En este terreno, la libido sciendi de los estudiosos se ve sensiblemente frustrada por la ausencia de testimonios de época que permitan escribir una historia de los gustos2. Esta indigencia documentaria hizo que los intereses de la crítica se repartieran hacia terrenos más accesibles (estudios de poética, estudios temáticos, estudios comparativos), y puede explicar las principales posturas interpretativas que se han adoptado: una fuerte tendencia a asumir actitudes esencialistas o, al contrario, unas perspectivas historicistas marcadamente escépticas. Pero si ésa fue una orientación que puede justificar el estado de las fuentes, resulta más molesto, en cambio, el papel de axioma que otorgaron los estudiosos a una tesis que nunca llegó a demostrarse. Aplicando a la cuestión, a falta de otro método, un razonamiento económico, la crítica erigió en axioma un hecho que queda sin demostrar: el que, en el marco de un teatro comercial, desaparecieran las tragedias se debería a que no respondían a la demanda del público, de lo cual se dedujo que el público no apreciaba la tragedia.

  • 3 Vega, El bastardo Mudarra, 1612, f.o 67r.

2Las modalidades y la realidad de lo que a veces se ha descrito como una verdadera muerte del género generan un sinfín de cuestiones en las que no entraré aquí. En cambio, como son efectivamente muy raros los documentos que permiten encararse directamente a la cuestión de la recepción de la tragedia, quisiera dar a conocer en el presente trabajo un testimonio que encontré al final del manuscrito autógrafo, con fecha de 1612, de la «tragicomedia» de El bastardo Mudarra de Lope de Vega3. No pretenderé, a partir de él, poner en tela de juicio la tesis del desinterés del público por la tragedia —haría falta para ello un muestrario consistente y representativo de documentos de los cuales no disponemos—; más modestamente, me propondré reactivar el debate desde otra concepción de los géneros, echando mano de este fragmento que, contra toda expectativa, parece indicar que la tragedia no era el género tan poco conocido ni tan poco cotizado que se suele pensar.

  • 4 Con toda evidencia, el añadido se hizo en dos momentos: primero, se añadieron veinte versos, y lueg (...)
  • 5 Entre el verso del f.o 63 y el recto del f.o 67.
  • 6 La etiqueta genérica, explícita en el manuscrito y que se mantiene en la Parte XXIV, póstuma, es de (...)
  • 7 Véase Cueva, « La tragedia de los siete infantes de Lara ».

3En el último folio (67r) del manuscrito autógrafo de El bastardo Mudarra aparecen, precedidos de la mención «Ojo» veinticuatro versos alógrafos4. Un sistema de llamadas5 indica que el añadido debía interpolarse entre los versos 1021 y 1022 del tercer acto de la pieza, es decir, ya empezado el desenlace de la obra. Ahora bien, al intervenir en las últimas escenas, estas correcciones cobran un valor muy peculiar. Recuérdese, en efecto, que al concebir El bastardo Mudarra como una «tragicomedia6» con un triple final feliz (perdón, boda y bautizo), Lope se situaba ostensiblemente en contra de las versiones tradicionales de la leyenda de los Infantes de Lara. A todas luces, quiso evitar el final sangriento que Juan de la Cueva había dado unos decenios antes a La tragedia de los siete infantes de Lara (15887), y por el que seguirían optando las adaptaciones contemporáneas de la leyenda, como La gran tragedia de los infantes de Lara de Hurtado de Velarde (1616).

  • 8 Federico Carlos Sáinz de Robles, en la edición de 1958 de Vega, « El bastardo Mudarra », pp. 700-70 (...)
  • 9 Véase Menéndez y Pelayo, 1966-1970, t. xvii, p. 503.
  • 10 Véase Menéndez Pidal, 1934, pp. 137-138.

4Los editores y estudiosos modernos no siempre han reparado en esta adición8. Cuando no la han atribuido a Lope, en los mejores de los casos se han conformado con descartar la autoría del Fénix. Los más destacados, Menéndez y Pelayo9 y Menéndez Pidal10, propusieron la siguiente explicación: para ellos, el anónimo corrector quiso ser más fiel que Lope a la leyenda de los siete Infantes de Lara, reintroduciendo uno de sus episodios arquetípicos: la muerte de Ruy Velázquez y el incendio de la casa de Doña Lambra. La respuesta, muy filológica, dista de agotar todas las posibilidades interpretativas que nos brinda este fragmento. Efectivamente, la tradición de la leyenda no sólo estribaba en una inventio bien precisa (los datos de la leyenda), sino que también implicaba una formalización particular, la de la tragedia, es decir, una codificación genérica precisa. En otros términos: lo que hace precisamente el interés de esta adición es que lleva la impronta de una memoria textual que no sólo parece haber tenido en cuenta un anecdotario legendario, sino también marcas de compositio y de elocutio, o sea un «patrón» de escritura, asociado a un gran «tipo» de texto: la tragedia.

Un añadido debido a un profesional del teatro

  • 11 Véase Presotto, 2000, pp. 46-49.
  • 12 Véanse Vega, El peregrino en su patria, la «Epístola a Gaspar de Barrionuevo» publicada en la segun (...)
  • 13 Véase Presotto,2000, p. 48. Para otros ejemplos de adición, véanse Giuliani, 1999, pp. 193-195 y Al (...)

5La índole de esta adición nos orienta hacia la pista de un «autor» de comedias (nuestro moderno director) o de un copista que trabajaba para él. Dado que el fragmento añadido no se reportó en la edición de la obra en la Parte XXIV (1641), hay que descartar la hipótesis de un trabajo de corrección previo a una edición. Los retoques en los manuscritos teatrales —que podían ir desde la simple corrección hasta la supresión o a la reescritura de un fragmento entero— eran una práctica frecuente de los «autores» de comedias11. A pesar de que se reivindicara, en contados casos, la propiedad intelectual de las obras —tenemos en mente las quejas de Lope12—, no existían derechos de autor: una vez terminada una comedia, el poeta la vendía a una compañía que quedaba libre de modificarla y adaptarla en función de los medios de que disponía (número de representantes, tramoyas), del tipo de público al que destinaba sus representaciones (si representaban en la Corte o en provincias), o también a veces para refrescar una comedia que ya llevaba cierto tiempo en la cartelera. Aunque era más frecuente quitar versos o escenas que añadirlos13, las correcciones que llevamos a colación no eran del todo inusuales.

6Otros elementos apuntan hacia la pista de un «autor» de comedias. La escena añadida se destina a las claras a una representación particularmente efectista que se aparta de lo que había ideado Lope para esta secuencia.

7He aquí las dos versiones:

Texto de Lope de Vega
 

Lope

Ya comienzan la batalla.
 

Zayde

¡Qué bravos golpes le tira
el valeroso Mudarra!
 

Lope

¿No ves que le dan favor
sangre, razón, honra y fama?
(f.o 63v)
 

Añadido anónimo
 

Zayde

Ya se retira turbado
Ruy Velázquez, que en el alma
le acobarda la traición.
 

Lope

Ya cayó, y sobre él Mudarra
se arroja, y de veinte heridas
aprisa el cuerpo pasa.
 

Zayde

Ya le corta la cabeza:
¡victoria! ¡Viva Mudarra!
 

Mudarra

¡Ansí se pagan, aleve,
las traiciones! Doña Alambra,
que está en aqueste castillo,
la misma suerte le aguarda,
¡ah de arriba!
 

Lambra

¿Quién da voces?
 

Mudarra

Ruy Velázquez, el de Lara,
que sin cuerpo viene a verte,
que siendo de Bustos rama,
he vengado a mis hermanos.
 

Lambra

¡Ah, criados de mi casa,
matad a aqueste morillo!
 

Mudarra

Tú has de morir abrasada,
con la gente que te sigue.
 

Lambra

¡Cielos! ¿Qué es esto?
 

Mudarra

Pues causa
fuiste de tantas desdichas,
hoy has de pagar tu infamia.
(f.o 67r)
 

Quema la casa (f.o 63v)
 

Texto de Lope de Vega
 

(Éntrense y salgan el conde Garci
Fernández, Gonzalo Bustos y doña Clara)
 

Garci

No sosegara, Bustos, hasta veros.
¡Qué, cobraste la vista! ¡Extraño caso!
(f.o 63v)

8En vez de mostrar en las tablas la muerte de Ruy Velázquez, Lope optaba por poner un relato en boca de dos espectadores del episodio: introducía en la escena a dos escuderos (Lope y Zayde) para que comentaran a distancia el inicio del enfrentamiento entre Mudarra y Ruy Velázquez, responsable éste de la muerte de sus ilustres hermanos. Así, sólo se sugería el desenlace funesto del enfrentamiento, evitando su escenificación. Enseguida empezaba otra escena que procuraba suscitar la admiratio del público, no con un episodio disfórico sino al contrario, con un episodio eufórico, al escenificarse el milagro por el que Bustos, el desdichado padre de los infantes, recobraba la vista, mientras que se dejaba para más tarde la exhibición en la escena de la cabeza de Ruy Velázquez. La evicción de la escenificación de la cabeza es por tanto provisional, pero la elección de no representar la batalla, y de no mostrar en un primer momento la cabeza cortada, conduce no sólo a aplazar cronológicamente el espectáculo de la sangre sino también, y sobre todo, a poner este motivo en un segundo plano. La elección dramatúrgica de minorar el protagonismo de la sangre en el desenlace, que, como veremos, tiene implicaciones importantes para la definición genérica de la obra, viene confirmada en la escena siguiente por la evicción total de aquel episodio en el que, tradicionalmente, Gonzalo Bustos se limpiaba en la sangre de su enemigo, una unción macabra que le devolvía la vista.

9El fragmento añadido obedece a una estrategia dramatúrgica distinta de la de Lope, ya que da la prioridad a la sangre y opta ostensiblemente por la escenificación de la venganza. En un primer momento (hasta el verso «¡Victoria! ¡Viva Mudarra!»), el corrector anónimo sigue el relato dialogado iniciado por Lope. Pero esta transición narrativa no tiene otra función que la de preparar, tras un necesario cambio de espacio, una escena en la que sí se representará la venganza de Mudarra, como lo sugiere la plétora de deícticos («ansí se pagan, aleve, las traiciones», «aqueste castillo», «matad a aqueste morillo», «¿qué es esto?») de los que echa mano el pasaje.

  • 14 Castelvestro, Poetica d’Aristotele , f.o 332.

10La función del relato de los escuderos en el añadido es, por tanto, distinta a la que desempeñaba en la versión de Lope. No está ahí simplemente para sugerir el carácter macabro del desenlace, sino para ponerlo de realce, insistiendo en cada uno de los movimientos de los antagonistas, y para preparar la escenificación inmediata de la cabeza cortada. La serie de los «ya», también dotados de un evidente valor deíctico, marca las pautas de la construcción de un espectáculo para «gli occhi della mente» previo al espectáculo para «gli occhi della fronte» según la famosa fórmula de Castelvestro14:

Zayde

Ya se retira turbado
Ruy Velázquez, que en el alma
le acobarda la traición.
 

Lope

Ya cayó, y sobre él Mudarra
se arroja, y de veinte heridas
aprisa el cuerpo pasa.
 

Zayde

Ya le corta la cabeza:
¡victoria! ¡Viva Mudarra!
(f.o 67r)
 

11El relato así construido prepara al espectador a contemplar, condolido, el espectáculo de la sangre en las tablas. Porque, como se puede deducir de la réplica subsiguiente de Mudarra en la versión alternativa («Ruy Velázquez es de Lara / Que sin cuerpo viene a verte»), Mudarra, de vuelta a la escena, presentará la cabeza sangrienta de su esposo a Doña Lambra, la caprichosa esposa de Ruy Velázquez, responsable de la muerte de los infantes.

  • 15 Véanse Allen y Ruano de la Haza, 1994, p. 531.
  • 16 En el verso del f.o 63, al lado de la llamada «Ojo» y de la acotación autógrafa.

12El motivo de la cabeza cortada era uno de los artificios escénicos más gratos que solían usar las compañías15, y el que el segundo episodio del fragmento añadido esté estructurado en torno a este motivo confirma con creces la hipótesis de la búsqueda por parte del interventor anónimo de una espectacularidad inmediata en las tablas. Más aún: si en las adaptaciones más fieles a la leyenda, como la tragedia de Juan de la Cueva, el episodio central del desenlace solía ser el incendio de la casa de Doña Lambra, éste, en la versión de Lope, aunque mencionado, no se escenifica. Pero la versión alternativa sí lo restituye, previendo expresamente su puesta en escena: el anónimo añade, al margen del texto de Lope16, la acotación «Quema la casa». Tamaña agudeza en la conciencia de la espectacularidad sólo puede deberse a un hombre muy familiarizado con los escenarios.

13La identificación del «autor» de comedias que podría haber imaginado este añadido es sumamente delicada. Se pueden formular grandes hipótesis cronológicas; en cambio, en el estado actual de nuestros conocimientos, resulta casi imposible, como veremos enseguida, proponer un nombre preciso.

  • 17 El texto de Lope termina en el recto del f.o 65r, las tres primeras licencias están en el verso de (...)

14Aunque no todas se registraban de manera exhaustiva, las licencias de representación que figuran al final del manuscrito permiten delinear la historia y el recorrido de la comedia. Lope acabó de escribirla el 27 de abril de 1612 en Madrid (f.o 65r). La primera representación de la que se hace constancia en el manuscrito fue en Madrid el 17 de mayo del mismo año (f.o 65v). La comedia se volvió a representar poco después en Zaragoza, el 29 de enero de 1613. No se menciona ninguna representación hasta 1616 en Antequera, el 13 de mayo (f.o 65v), y otra en Zaragoza un año más tarde, el 12 de junio (f.o 66r). La última licencia autoriza una representación en Jaén el 25 de octubre de 1624. Todas las licencias17, menos ésta última, siguen inmediatamente al texto autógrafo de la comedia y preceden el fragmento añadido. Dado que el folio 66r está casi virgen, no se entiende muy bien por qué la última licencia, la de Jaén, no se escribió en este mismo folio donde figuraba la licencia de 1617. Aunque el azar puede haber desempeñado un papel no desdeñable en este asunto, se pueden arriesgar algunas hipótesis a partir de este reparto espacial de las anotaciones. Si la adición interviene dos folios después del final del texto de Lope, sería porque estos dos folios ya estarían ocupados, total o parcialmente, cuando se añadió el fragmento. El añadido sería, pues, posterior a la última de la serie de licencias que ocupan los dos folios en cuestión: la representación de junio de 1617. Esto tal vez explicaría que la última licencia registrada, mucho más tardía, ya que es de 1624, no se colocara en la misma hoja que la de 1617, sino al principio del texto, en el verso del reparto de los personajes del primer acto. El lapso de tiempo, relativamente largo —a juzgar por las fechas de las licencias— durante el cual no se representó la comedia, es otro argumento a favor de esta cronología: o bien la comedia fue adquirida durante este período por un autor que por motivos diversos decidió modificar el desenlace original o bien, caso de seguir siendo propiedad de la misma compañía, es probable que el autor haya sentido la necesidad de remozar esta obra, ya antigua, para volver a representarla.

  • 18 Restori, 1902, pp. 503-504 y Presotto, 2000, p. 97.

15Proponer nombres para identificar con precisión a este «autor» resulta mucho más delicado. A causa de una anotación autógrafa que asocia, en el reparto del primer acto, al personaje de Doña Lambra con el nombre de Ana María, la crítica, desde Restoria Presotto18, suele atribuir la comedia a la compañía de Ortiz. La hipótesis sólo está fundada en la asociación con Ana María, la famosa actriz que estuvo casada con el no menos famoso autor de comedias, Cristóbal Ortiz de Villazán. Ahora bien, muchas Anas Marías representaban por estas fechas. Además, en 1612, Ortiz no había llegado a ser el «autor» reconocido que vendría a ser un decenio más tarde, sino que representaba como simple actor en la compañía de otros. Por lo tanto, es improbable que Lope le haya vendido su comedia y que éste la haya representado en un teatro tan cotizado como lo eran los madrileños.

  • 19 González de Amezúa, 1935-1943, t. iii, pp. 182-183.

16González de Amezúa19 da a conocer una carta que, según sus estimaciones, podría ser de abril de 1615 y por la que Lope pide al duque de Sessa unas armas para que un tal León represente en el corral del Príncipe al personaje de Gonzalo Bustos, en una comedia en la que, dixit Lope, se «ha de ver degollar a los siete infantes». La fecha propuesta por Amezúa no coincide con las licencias de representación que sitúan la representación madrileña en mayo de 1612. Por otra parte, la implicación de Lope en la representación —evidente en las anotaciones autógrafas del reparto— resulta más lógica en 1612 que en 1615, es decir, al poco tiempo de terminar la comedia y probablemente para su estreno. Ahora bien, la carta no tiene fecha y el propio Amezúa no daba su hipótesis por certera de modo que podría ser de 1612.

  • 20 Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español.
  • 21 La comedia no aparece en los documentos notariales que registran la venta de repertorios de estas d (...)

17Para tratar de comprobar todos estos resultados, he tenido el privilegio de poder consultar la magnífica base de datos que el equipo de Teresa Ferrer está a punto de publicar bajo el nombre de Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español20. El León que menciona la carta citada por Amezúa podría ser Mechor de Léon, famoso «autor» del período, u otro León que también representaba en Madrid en 1612. Pero los datos biográficos que tenemos de ambos «autores» no se amoldan con el recorrido del manuscrito delineado por las licencias de representación. En este caso, habría que suponer que la comedia pasara a otra compañía tras haber sido representada una primera vez por uno de estos dos actores21.

  • 22 El documento registrado por el Diccionario es de 1615, pero estos actores podían perfectamente llev (...)

18Rastreando en el Diccionario se puede formular otra hipótesis alternativa, o complementaria. Entre los «autores» más importantes que representaban en Madrid en torno a 1612, uno tuvo un recorrido que encaja perfectamente con el que parece haber tenido la comedia de El bastardo Mudarra. Además, se sabe que en 161522 tenía como actores en su compañía a una Ana María y también a un Benito, otro de los cuatro nombres que figuran en el reparto autógrafo. Este autor prestigioso, Tomás Fernández de Córdoba, que ya había trabajado con Lope por estas fechas, representó el Corpus en Madrid en 1612. En abril del mismo año estaba en Toledo, pero en mayo, cuando se estrenó El bastardo Mudarra, estaba en Madrid. A finales de 1612, se sabe que después de una estancia en Valencia abandonó la ciudad del Turia para Zaragoza, donde todavía estaba, muy probablemente en enero de 1613. En 1616, estaba por Andalucía, como nuestra comedia: en marzo y mayo en Córdoba, y podría perfectamente haber representado la comedia en Antequera el 13 de mayo. En 1617, camino de Burgos, aunque no tenemos datos que lo demuestren, podría haber pasado por Zaragoza donde se volvió a representar la comedia en junio de 1617. Una última coincidencia relaciona por fin a este autor con nuestra comedia: la última licencia consignada en el manuscrito autoriza una representación en Jaén en 1624, fecha en la que sabemos que Tomás Fernández de Córdoba estaba de gira por Andalucía.

19En el estado actual de los conocimientos sobre el mundo de la farándula, no se puede ir mucho más lejos. Tomás Fernández de Córdoba o un copista que trabajaba para su compañía podrían haber tenido la responsable de este añadido.

El género como estereotipo

  • 23 Para la noción de «competencias genéricas», remito al reciente trabajo colectivo enfocado desde la (...)
  • 24 La búsqueda de una mayor eficacia dramática era, como queda explicado por Ruano de la Haza, en su e (...)

20Una vez delineadas esas grandes coordenadas contextuales, la pregunta central es la siguiente: ¿por qué el anónimo «autor» de comedias sintió la necesidad de añadir este fragmento? Las más de las veces, las correcciones de los «autores» de comedias solían ajustarse a una demanda comercial. Muy a menudo, suprimiendo pasajes narrativos demasiado largos que podían debilitar la eficacia dramática de una escena o eliminando fragmentos líricos demasiado elevados para un público popular, se trataba de adaptar la comedia al gusto del público y a sus «competencias23», es decir, al gran repertorio de modelos micro y macro textuales al que sus experiencias teatrales o lectoriales anteriores lo habían acostumbrado y que era por tanto capaz de reconocer24.

  • 25 Giuliani,1999, pp. 193-194, trae a colación un ejemplo de adición muy parecido en el manuscrito de (...)
  • 26 La Crónica general que Lope parece haber tenido presente al escribir la tragicomedia terminaba con (...)
  • 27 Las acotaciones («tiéntala por todas partes», «úntase con ella los ojos») prevén muy explícitamente (...)

21Lo más llamativo en el caso que nos interesa es que parecen ser criterios genéricos los que motivaron prioritariamente la adición25. Las dos elecciones dramatúrgicas, tanto la de Lope como la del anónimo «autor» de comedias, implicaban en efecto una toma de posición genérica. La escena añadida evidencia un silencio de Lope. El anónimo «autor» de comedias preveía interpolar una escena sangrienta ahí donde Lope prefirió26 no darle prioridad, optando en un primer momento por sugerirla sin mostrarla. Es más: a continuación, el Fénix también invertiría otra escena arquetípica de la leyenda, aquella en la que Gonzalo Bustos recobraba la vista tras limpiarse en la sangre del responsable de la muerte de sus hijos, un episodio que Hurtado de Velarde, en su adaptación de la leyenda publicada en 1616, no dudaría en desarrollar y amplificar27.

  • 28 Es el rasgo definitorio más compartido desde principios del siglo xvi hasta finales del siglo xvii. (...)

22Ahora bien, el carácter extremadamente sangriento de las dos escenas —completamente esquivada la una (el milagro por la sangre) y relegada la otra (la cabeza cortada) a un segundo plano en el texto de Lope—, así como su situación en el desenlace de la historia, las relacionaba con toda seguridad para cualquier lector del siglo xvii con un tipo de texto bien particular: la tragedia. Recordemos que en la época de Lope, a falta de una poética dramática normativa compartida por todos los partícipes del hecho teatral (dramaturgos, «autores», público, lectores), las categorizaciones genéricas estribaban en unas representaciones estereotipadas muy básicas. En el caso de la tragedia, por no haber sido alimentada por nuevos aportes teóricos ni prácticos —o por haber permanecido impermeable a ellos—, la representación del género tendió a fosilizarse en torno al valor de uso del término en el discurso ordinario (tragedia = desgracia = muerte = sangre). Debido a este casi mimetismo entre el género literario y el referente del término «tragedia» en la lengua, el desenlace infeliz28, con preferencia sangriento, era muy a menudo el único elemento definitorio del género y, por tanto, el principal eslabón sobre el que descansaba la práctica del mismo.

23Lope asumía esta representación estereotipada de los géneros que, por tener un anclaje más importante en la lengua, era probablemente la más funcional; lo cual no quiere decir que no tuviera una visión más elaborada de ellos. Esto se traduce, en sus declaraciones teóricas, por poner especial énfasis en la naturaleza del desenlace: la tragedia termina mal, la comedia bien, una representación estereotipada de los géneros que queda perfectamente resumida por los siguientes versos de Lo fingido verdadero:

  • 29 Vega, Lo fingido verdadero, p. 102.

Y aunque de comedia de amor,
Si el autor no la remedia
No tendrá fin de comedia,
Pues no ha de parar en bodas,
Porque las figuras todas
Las hace el dolor tragedia29.

24Bodas vs dolor, final feliz vs final infeliz: la sencillez de estos estereotipos arraigados en los sistemas de los géneros más asentados en la memoria del público español —los sistemas medievales—, proporcionan una definición funcional y eficaz de los dos grandes tipos de textos dramáticos. Este panorama, en el que Lope insiste en la ceremonia matrimonial en el desenlace de la comedia, elude la escena arquetípica del milagro por la sangre y no da la prioridad a la exhibición de la cabeza cortada, permite evidenciar el papel del género en la refundición de la leyenda a la que procede al final de El bastardo Mudarra.

  • 30 En la época, no hay entre los partícipes del hecho teatral un concepto consistente de «tragicomedia (...)

25Al hablar de género en este contexto no me refiero, desde luego, a una categoría poética normativa que consta de una serie bien asignable de elementos, sino, como se deduce de todo lo que acabo de exponer, a una categoría memorial que remite al conjunto difuso de elementos asociados a un gran tipo de texto y que conforman una estereotipia. Esta categoría, a la que nos referiremos en adelante como a un «patrón», no tiene más coherencia que la que le dan los escritores y sus destinatarios al emplearla. Esta perspectiva pragmática, que se centra en el valor de uso del género, es probablemente la única que se amolda a un objeto de estudio tan huidizo como la tragedia áurea. La fragilidad de la base en que estaba fundada la representación común del género y, por tanto, la plasticidad de las interpretaciones que podía recibir, hace imposible aprehender este fenómeno a través de herramientas teóricas fixistas y esencialistas30.

  • 31 Maingueneau, 2004, pp. 175-201.

26Las recientes aportaciones conceptuales de la escuela francesa de Análisis del Discurso permiten contemplar este fenómeno de manera más exacta sin renunciar a la categoría de género. Dominique Maingueneau31 propone, por ejemplo, pensar la généricité o «genericidad»literaria —caso particular de la genericidad discursiva— como un fenómeno de reajuste permanente entre:

1. — unas convenciones heredadas, transmitidas por la memoria textual, ampliamente compartidas y que por tanto garantizan el éxito de la comunicación (la identificación del género);

y 2. — las actualizaciones particulares de esas convenciones, incluido el caso extremo, pero no por ello menos frecuente, de la inversión de estas convenciones.

27El dispositivo heredado es lo que Maingueneau llama la «escena genérica»; y el posicionamiento individual construido por un texto en esta «escena genérica», lo nombra su «escenografía particular».

  • 32 Maingueneau y Philippe, 2002, pp. 351-357.

28El contenido de la «escena genérica» es relativo a la memoria textual —individual y colectiva— dejada por un tipo de texto. No es definido por leyes sino por «hábitos» de lectura por los que, en un tipo determinado de texto, se espera un tipo determinado de ingredientes, y, recíprocamente, cierto tipo de elemento convoca y evoca, conforme avanza el proceso de lectura, un gran tipo de texto. La consistencia del género así definido no es más sustancial que la de un estereotipo, en el primer sentido del término: el del tipo (typos), es decir, una marca, una huella. Según esta concepción del discurso literario, un texto sólo es descifrable si el destinatario consigue relacionar tal o cual motivo diseminado por el texto con un patrón particular que la tradición literaria fijó en una especie de estereotipo. La idea de «patrón», que adaptamos de la teoría de los «patrons langagiers» propuesta por Gilles Philippe32, permite dar cuenta del proceso genérico en un nivel microtextual, y no sólo en el nivel macrotextual, esencialmente retórico, que es el que contempla la «escena genérica» de Maingueneau.

29Este proceso interpretativo exige, pues, una competencia específica. Ahora bien, si Philippe y Maingueneau no dudan de la vigencia de los patrones que consideran, el patrón considerado por nosotros, en cambio, plantea un doble problema: el de su difusión y el de su densidad. ¿Era la tragedia un patrón literario compartido por todos los espectadores y lectores de la comedia nueva? Y, caso de asumir que sí existía una idea estereotipada de la tragedia, al menos en torno al valor de uso del término tragedia en el discurso, ¿qué nivel de precisión tenía?

  • 33 Por «tonalidad» remitimos a lo que Wittgenstein,1986, pp. 147-148, entiende por «parecido de famili (...)

30Llegar a una definición sustancial de un posible patrón trágico compartido por los espectadores y los lectores de aquel entonces es un reto para el crítico moderno, irremediablemente ajeno al contexto en que se manejaron estas categorías y a las subjetividades de sus usuarios. Las acepciones triviales del término «tragedia» proporcionan al estudioso, en la topografía de la obra, un lugar que puede ser un buen puesto de observación: el desenlace. Situándonos en los desenlaces de un número importante de obras dramáticas de la generación anterior a Lope y de obras de su generación, hemos podido observar, en los textos que presentaban una común «tonalidad33» trágica, un conjunto de recurrencias que abarcan fenómenos textuales más complejos y más precisos que el que intenta describir la expresión excesivamente vaga de «final infeliz» con la que se solía caracterizar al género en la época. Así es como esperamos poder llegar a ofrecer, a largo plazo, una historia de las estereotipias trágicas en la comedia áurea.

  • 34 Herrera, Anotaciones a la poesía de Gracilazo, p. 1102, define el procedimiento en estos términos : (...)

31La escena que propone desarrollar y completar el anónimo «autor» de comedias involucra algunos de estos elementos de los que suponemos, sobre la base de estas observaciones, que remitían al gran tipo de la tragedia para el público del siglo xvii. Se trata de elementos escénicos (la exhibición de la cabeza cortada que se ofrece como espectáculo a los protagonistas de la obra), temáticos (la venganza) o retóricos (la evidentia34).

  • 35 Véanse Giuliani (inédita), pp. 363 y 389, y586 y 627 respectivamente. Sobran ejemplos.
  • 36 Véanse Virués, «La Gran Semíramis», p. 35; «La Cruel Cassandra», pp. 90-91; «Elisa Dido», pp. 175 s (...)
  • 37 Véase Turia, «Apologético de las comedias españolas», vol. 1, p. 623.

32La exhibición de la cabeza cortada, por ejemplo, solía constituirse como un espectáculo dentro de la misma obra. Poniendo ante los ojos de los protagonistas de la pieza, así convertidos en espectadores, un elemento particularmente macabro, se intentaba reforzar el efecto patético de la escena facilitando la identificación del espectador externo (el público) con lo representado en las tablas. La modalidad más frecuente de este dispositivo implicaba, como aquí, cuando Mudarra enseña la cabeza de Ruy Velázquez a su esposa Doña Lambra, la exhibición por sorpresa de la cabeza o del cadáver de la víctima al personaje de la fábula que le era más íntimo. Es un dispositivo que Lope emplea a menudo y que tenía una larga tradición. Lo encontramos de manera recurrente en la Isabela y en la Alejandra de Argensola35, en las «tragedias» de Virués36, y en las comedias publicadas en las dos partes de comedias valencianas (1608 y 1616) en las que Ricardo de Turia37 reconocía elementos típicos de la tragedia.

  • 38 Sobre este dispositivo y los resortes retóricos de lo trágico en la épica, remito a mi estudio de 2 (...)

33Dicho dispositivo, conviene añadir, tenía una difusión más amplia que la meramente teatral, ya que era ampliamente imitado por los textos narrativos de la época. Éstos movilizaban las técnicas de la evidentia para suscitar un efecto icónico e intentar representar o la muerte en acto o las posturas inmóviles de los cuerpos muertos. Los episodios así creados abusaban del modelo y de la metáfora teatral, y se construían como verdaderos «espectáculos» —aunque in absentia— ante personajes condolidos que se veían así convertidos en «espectadores» de la tragedia. Es el principal recurso del que se valió Lope en su llamada «epopeya trágica» —La Jerusalén conquistada— y, más tardíamente, con fines idénticos, en La corona trágica38 para emular la eficacia patética de la tragedia representada.

Un doble patrón de escritura

34El tipo de escena que propone añadir el anónimo «autor» es un efecto de lectura del desenlace autógrafo: reconoció el patrón trágico y se dejó llevar por esta senda. Cabría preguntarse entonces cómo y por qué, en el desenlace de lo que el mismo Lope llamaba una «tragicomedia», llegó a imponerse, en manos del refundidor anónimo, este patrón trágico. El doblete «escena genérica» / «escenografía particular» resulta muy apropiado para describir lo que se observa en el desenlace de El bastardo Mudarra. En efecto, si Lope apartaba una codificación trágica tradicional, evitando las escenas más macabras, no por eso la eliminaba completamente: ésta sólo pasaba al segundo plano. Recordemos que se trata de una comedia que él mismo bautizó «tragicomedia» y que por tanto, para retomar la terminología de Maingueneau, se sitúa en una «escena genérica» (trágica) en la que elabora una «escenografía particular», y para lo cual moviliza otra «escena genérica» (cómica).

35La teoría propuesta por Maingueneau permite considerar la relación entre estas tres «escenas» como una articulación y no como una relación de exclusión. El hecho es que Lope no escribe un final de comedia en lugar de un final de tragedia: en el desenlace de El bastardo Mudarra están presentes simultáneamente elementos típicos de un final de comedia y elementos típicos de un final de tragedia. No hay un final infeliz y luego un final feliz, sino que ambos patrones se entremezclan. Hasta su último punto de inflexión, la «escenografía particular» se construye progresivamente mediante un juego de imitaciones, reorientaciones, inversiones y rupturas sucesivas de la «escena genérica» (trágica) por la «escena genérica» de la comedia. Es esta tensión continua entre «escenas genéricas» y «escenografía particular» la que está en el origen de la reinterpretación muy peculiar del anónimo «autor» de comedias.

  • 39 Vega, El bastardo Mudarra, 1641, f.o 87v. De aquí en adelante cito por esta edición y ya no por el (...)

36Con la elipsis que, en la versión de Lope, corta de raíz la narración del enfrentamiento entre Ruy Velázquez y Mudarra, la fábula da un giro radical: parece que se va a evitar el final trágico anunciado en el monólogo de Ruy y se sientan ostensiblemente las bases de un final feliz. La solución cómica estereotipada —la boda—, preparada de antemano por la introducción en la trama del personaje de Clara, asoma como un posible desenlace en la presentación que Mudarra hace de sí mismo a Ruy Velásquez, y en la que designa a su sobrina como a su «esposa39». La presentación posterior de Clara a las autoridades y la promesa hecha por el conde Garci Fernández de ampararla y «de hacer de padre y de señor oficio» (f.o 88r), como lo haría un típico padre de comedia, también anuncia un final de comedia con boda. Sin embargo, esta orientación es inmediatamente contrariada por la aparición repentina en las tablas de Íñigo, el cual relata las muertes de Ruy y de Doña Lambra, y a quien sigue Mudarra, que blande furioso la cabeza sangrienta de su víctima. Pero, finalmente, otra réplica de Mudarra será ocasión de una última inflexión en la que se impone definitivamente la solución cómica: de figura del furor tragicus («¡Qué feroz y airado!» [f.o 88v]), Mudarra pasa a ser descrito como un héroe dotado de los mejores valores de la sociedad áurea. El conde García celebra su victoria mediante un oxímoron representativo de la tensión inherente al desenlace (venganza-tragedia / milagro-comedia):

Mudarra, tu venganza milagrosa
Mayores premios en la fama espera;
Ese partido acepto a los tres plazos:
Con perdón, con esposa y con mis brazos. (fº. 88v)

Y la réplica cómica del gracioso confirma la reorientación definitiva del desenlace hacia la comedia:

¡Salto, bailo de presto, no soy moro!
Lope soy de Viviar, el asturiano! (fº. 88v)

Un error de lectura coherente

37La inversión a la que procede finalmente Lope en el desenlace, encauzando la pieza hacia un final feliz, no es pues exclusiva: también interviene en ese final un «patrón» trágico. La presencia efectiva de este patrón se observa en varios niveles. Primero, como efecto de la anterior intervención del patrón trágico en la obra. Además de la evidente presencia memorial de las tragedias escritas con anterioridad sobre el mismo tema, son decisivos los dos primeros actos que terminan con un episodio ostensiblemente trágico: al final del primer acto, el asesinato a manos de Ruy Velázquez del intérprete al que había encargado la traducción de la famosa carta a Almanzor por la que traicionaba a los infantes; y, al final del segundo acto, la exhibición de las cabezas de los siete infantes. La perfecta regularidad con la que se repiten estas escenas sangrientas y macabras, en un mismo locus del texto, a fortiori un locus particularmente visible —el desenlace de cada acto—, creaba probablemente la expectativa de un final idéntico en el tercer acto.

  • 40 Buena prueba de ello es el mismo concepto lopesco de «epopeya trágica».

38Es ante todo en el segundo acto donde se hace de manera explícita la filiación con las codificaciones trágicas anteriores de la leyenda, en particular en torno a aquella escena en la que sirven a Gonzalo Bustos, en una bandeja, las siete cabezas recién cortadas de su progenitura. A diferencia de lo que pasa en el primero e incluso en el tercero, en el segundo acto, la «escena genérica» (trágica) está en primer plano y su visibilidad no está afectada por la concurrencia de otros patrones: no se le concede ningún sitio a la comedia y, como mucho, el patrón trágico entronca con el épico, lo cual, en una tradición del género poco sensible al modo (narrativo o dramático)40 de la tragedia y que asociaba constantemente los dos patrones, era un factor adicional para la interpretación trágica de la obra. En este segundo acto, hay tres episodios que por los estereotipos icónicos, retóricos y lingüísticos que manejan, así como por su posición destacada en el desenlace del acto, son más susceptibles que otros de haber marcado la interpretación genérica de la obra:

1. — el relato de la muerte de los infantes por el general Galba;

  • 41 La acotación reza: «Descúbranse en una mesa las siete cabezas, con la invención que se suele, en si (...)

2. — la exposición, mediante un artificio escénico muy típico —la cortina41— de las siete cabezas sangrientas;

y 3. — los lamentos de Gonzalo Bustos, el padre de las víctimas, ante este espectáculo.

39En realidad, éstos son los tres hitos de un dispositivo muy recurrente:

1. — el relato efectista de la muerte a cargo de un nuncio (o su equivalente semántico);

2. —la «escenificación» de la muerte dentro del espectáculo marco;

y 3. — las lamentaciones de los espectadores de este espectáculo interno.

  • 42 La autodesignación de la obra como «tragedia» o «trágica historia», muy frecuente en títulos y fórm (...)

40Así pues, el patrón trágico no se manifiesta ex abrupto en el tercer acto, sino que tiene raíces más profundas en la economía de la obra que preparan al lector / espectador a su movilización en el desenlace. Desplazado por otra «escena genérica» (el drama de la venganza) al principio del tercer acto, el patrón trágico vuelve a aflorar explícitamente en los versos de Bustos que lamenta «la trágica historia» de sus hijos42 para imponerse definitivamente en un momento bisagra, decisivo para la definición genérica del desenlace, el monólogo de Ruy Velázquez poco antes de su muerte:

En mí no es tanto
como el cuidado y temor.
quiérome aquí recostar,
aunque las congojas mías
no dan al sueño lugar,
porque todos estos días,
he dado en imaginar.
traigo presente a mis ojos
la muerte de mis sobrinos
y sus ardientes despojos,
que por diversos caminos
mezcla temorosa enojos.
Paréceme que los veo
al punto que solo estoy,
y por no verlos rodeo,
las sombras que viendo voy,
como las verdades creo.
Allí Nuño se presenta
todo roto y desarmado;
allí Fernando, sangrienta
la cara; allí Ordoño airado
de mi rigor se lamenta;
allí Gonzalo el menor
parece que me acomete
y que me llama traidor;
finalmente, todos siete
me están poniendo temor.
Dejadme, imaginaciones:
alma, ¿para qué me pones
en tan tristes fantasías? (f.o 87r)

41El monólogo reúne efectivamente elementos que pertenecen todos a la «escena genérica» de la tragedia y que, como vemos, abarcan varios niveles, incluido un nivel microtextual:

1. — temas (el desamparo de un personaje que presiente su muerte, la visión alucinada);

2. — figuras (las sombras, los despojos, poses patéticas del cuerpo);

3. — una retórica (evidentia, cierre invocativo);

4. — un estilo (sublimis con términos impresivos e icónicos);

y 5. — un léxico reducido a campos semánticos muy connotados (angustia, tristeza, sangre) que produce una tonalidad particularmente monocroma.

  • 43 Esta idea de «traza» coincide en cierta medida con la definición que da del término Oleza,2001, en (...)

42En el lugar en que interviene, es decir en la escena que se desarrolla inmediatamente después de este monólogo, el añadido «trágico» del «autor» de comedias es perfectamente coherente, y es prueba de que, aunque cada uno de los motivos no era en sí, por separado, definitorio de un género, reconoció lo que hemos llamado un «patrón» trágico. Dada la incompletud definitoria del conjunto de elementos que, como vemos, pueden ser movilizados en el patrón trágico (es una lista abierta) y la variedad de sus posibles combinaciones, haría falta un símil más adecuado: el patrón, muy apropiado para transmitir el funcionamiento estructural, asociativo y, en cierta medida, predeterminado del proceso interpretativo, tiene en cambio unas connotaciones rígidas y no admite contornos movedizos. Para remitir a esta asociación de puntos diseminados, tal vez sería más conveniente hablar de «traza43», un término que presenta la ventaja adicional de implicar, como el estereotipo, una dimensión memorial, y que permite por tanto expresar plenamente la ambigüedad del fenómeno genérico: su carácter memorial (la traza como marca: «huella, vestigio» [DRAE]) y su carácter prospectivo (la traza como dibujo en construcción: «diseño», «plan» [DRAE]).

  • 44 En realidad, estamos ante un bucle lógico: la «traza» de la tragedia es a la vez la condición de po (...)

43Disquisiciones conceptuales aparte, el hecho de que el anónimo «autor» de comedias compusiera una escena trágica tiende a confirmar que la tragedia era una de las grandes representaciones movilizadas por la representación y la lectura en la época. La «traza» de la tragedia orientó la interpretación del desenlace44: permitió la selección de motivos pertinentes así como la eliminación de motivos que convocaban otras «escenas genéricas» (la lírica, el monólogo, el furor…) que habrían conducido a otras interpretaciones.

44El monólogo de Ruy ostentaba probablemente suficientes motivos genéricamente connotados como para desequilibrar definitivamente a favor de la tragedia la relación de fuerzas entre todos estos patrones, sobre todo entre el patrón cómico y el trágico. Después del monólogo de Ruy Velázquez, la «traza» de la tragedia se manifestaba en dos dispositivos aún más visibles que confirman retroactivamente la apuesta genérica del anónimo «autor» de comedias. El primero es un típico relato de nuncio:

Salen Ortuño e Íñigo.
 

Iñigo

¿Dónde está el Conde?
 

García

Íñigo, ¿a qué efecto
tanto alboroto?
 

Iñigo

Para darte indicio
de mi dolor.
 

García

¿Qué dices?
 

Íñigo

Que en secreto,
Bustos, el que ha venido a tu servicio
para fingir que te guardó decoro,
de Córdoba ha traído…
 

García

¿A quién?
 

Íñigo

Un moro:
A un Mudarra, que dicen que es su hijo,
que ha muerto a Ruy Velázquez en un monte,
y ha dequemado a doña Lambra, dijo,
porque es otro africano Rodamonte. (f.o 88r)
 

45El «alboroto» inicial recuerda la llegada ruidosa de los nuncios del teatro clásico, una de las figuras más imitadas por los dramaturgos áureos que tantearon con la tragedia a finales del siglo xvi, figura que se mantuvo en las comedias no explícitamente trágicas de sus sucesores y que el mismo Lope, años más tarde, en el prólogo de El castigo sin venganza, seguía asociando con las «sombras» y los «coros» a una práctica de la tragedia bien precisa, la tragedia clásica.

  • 45 La acotación es autógrafa (f.o 64v).

46El segundo es el momento en que «sale Mudarra con la cabeza45» y, como indica el deíctico, la enseña a los personajes presentes en la escena («Como sobrino de Almanzor, propuse / cortar de este tirano la cabeza»). Por fin, la alusión al «tirano», figura tradicional de la tragedia clasicizante del siglo xvi (Semíramis, Atila…), era un hito suplementario en la reconstitución de la «traza» trágica.

47Dicho esto, el desenlace de Lope, de acuerdo con su concepto del mixto tragicómico, requería que se reconocieran dos patrones de lectura. En este sentido y en términos de pragmática, el «autor» de comedias fracasó en leer correctamente el texto de Lope. Atrapado en el proceso de reconstrucción de una «traza» trágica particularmente visible, cometió un error de lectura. En realidad, debió de sentir la necesidad de restituir una coherencia genérica que la «escenografía particular» —mixta— de Lope había desequilibrado. En cierta medida, el patrón trágico fue demasiado eficaz y terminó desbordándose de los límites planeados por la intención del anónimo «autor». Más que el resultado en sí, son las causas de este fenómeno las que resultan más interesantes. Por su permanente oscilación de un patrón a otro, la práctica mezclada de la «tragicomedia» —un término que, además, no tenía ningún referente estereotipado bien definido en la tradición literaria, ni tampoco en la lengua— exponía el género a cierta ilegibilidad. La superposición de las «trazas» no podía sino confundir al lector. El acto interpretativo termina siendo un juego de fuerzas en el que se impone el patrón más evidente y más eficaz.

48Aquí, más que la indefinición de la tragicomedia, es la eficacia del patrón trágico la que explica el error interpretativo del «autor» de comedias, un error en el fondo perfectamente coherente. Este patrón operó conjuntamente en dos niveles: de entrada, de manera implícita, por la simple asociación con la leyenda de los Infantes de Lara que convocaba en su horizonte la traza de la «tragedia»; y de manera explícita a través de un conjunto de motivos típicos fácilmente reconocibles por su elevada dimensión estereotipada y su fuerte arraigamiento en las tradiciones textuales. El error del «autor» de comedias es la mismísima prueba de que este patrón intervenía en la recepción de los textos dramáticos.

49El ámbito en el que se movía el anónimo «autor» de comedias, el de la farándula, implica otro factor explicativo. Si asumimos que el añadido es una adaptación que anticipaba las reacciones del público, tenemos que asumir que la base de los destinatarios competentes para «leer» correctamente la tragedia, es decir para reconstituir en un texto la «traza» de la tragedia, no es tan reducida como se suele pensar. Su condición de dramaturgo supone para el «autor» de comedias un contacto continuo con las tragedias que lo convierte en un lector-espectador más competente que la media. De modo que si propuso un añadido de este tipo, es decir, genéricamente marcado, es que pensó que la «traza» de la tragedia y sobre todo que la manera en que la movilizaba, era perfectamente descifrable por el público al que se dirigía. Esta hipótesis, al verificarse en otros ejemplos, sería un avance considerable para la crítica que suele considerar que la tragedia es un género legible por un grupo muy reducido de destinatarios ultra-competentes.

50Ahora bien, si sólo se hubiera tratado de restablecer, en esta adaptación, una coherencia genérica, el anónimo «autor» de comedias, con toda lógica, habría seguido con su cometido hasta el final, suprimiendo los últimos versos de la versión de Lope en los que se impone el patrón cómico. Pero no fue el caso y la versión del «autor» de comedias sigue siendo una versión tragicómica.

  • 46 Turia, «Apologético de las comedias españolas», p. 625.
  • 47 Véase Profeti, 1997. El gusto por una forma es inseparable de un gusto por una inventio trágica, y (...)

51No era la casuística de los géneros lo que, probablemente, movía prioritariamente al anónimo «autor» de comedias. Como recordaba Ricardo de Turia, la comedia nueva estaba pensada para satisfacer un público que apreciaba la variedad, las sorpresas y los efectos más evidentes46. Un «autor» de comedias no podía renunciar a la boda final porque era uno de los elementos clave de que disponía para crear variedad en el marco alternativamente trágico y cómico de la comedia nueva, y porque la boda final era un elemento emblemático del género que estaba esperando el público. Por tanto, le compensaba mucho más forzar hasta sus límites cada uno de los dos patrones —cómico o trágico—, concurrentemente presentes en la comedia nueva, para suscitar mayores efectos de sorpresa. Esta lógica de la búsqueda del exceso en el marco de una estética de la variedad es probablemente lo que llevó a nuestro «autor» de comedias a aprovecharse de un blanco de la fábula mixta para congraciarse con el público con grandes efectos trágicos espectaculares: batalla, cabeza cortada, incendio…, es decir, con los motivos del género más legibles y más cotizados por el público de los corrales, en particular a finales de los años 1620, unos años manifiestamente marcados por un renovado interés por la tragedia47. El efecto de género ocultaría, por tanto, un efecto de moda.

52Aunque no tenía más consistencia que la de un estereotipo, y tal vez por ello mismo, la tragedia —bien sea como competencia lectorial, como «traza» o como gusto— es uno de los grandes dispositivos que intervenían en la práctica de la comedia nueva. Prueba de ello son los mecanismos interpretativos que presupone, en el contexto que hemos delineado, este fragmento añadido en el desenlace de El bastardo Mudarra. No se nos escapa, desde luego, la singularidad de este documento y, por tanto, no nos atreveremos a darle un valor general que, en el estado actual de nuestros conocimientos, no le corresponde.

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Notes

1 Véanse, por una parte, Ruiz Ramón, 1979, p. 100, y Froldi, 1989, p. 463; y, en el otro extremo, Profeti, 1997, pp. 19-29 y Blanco, 1998, p. 51.

2 Remito a las conclusiones de Sentaurens,1984, sobre la imposibilidad de definir, de manera general, una tipología de los públicos de la comedia y, más aún, sus gustos e intereses dramáticos.

3 Vega, El bastardo Mudarra, 1612, f.o 67r.

4 Con toda evidencia, el añadido se hizo en dos momentos: primero, se añadieron veinte versos, y luego, al margen de la misma hoja, se adjuntaron cuatro versos más que, a su vez, tenían que insertarse en las dos últimas réplicas del fragmento añadido.

5 Entre el verso del f.o 63 y el recto del f.o 67.

6 La etiqueta genérica, explícita en el manuscrito y que se mantiene en la Parte XXIV, póstuma, es de Lope.

7 Véase Cueva, « La tragedia de los siete infantes de Lara ».

8 Federico Carlos Sáinz de Robles, en la edición de 1958 de Vega, « El bastardo Mudarra », pp. 700-701, no la menciona y edita el fragmento debidamente interpolado como si fuera de Lope. También hace una lectura errónea del último verso.

9 Véase Menéndez y Pelayo, 1966-1970, t. xvii, p. 503.

10 Véase Menéndez Pidal, 1934, pp. 137-138.

11 Véase Presotto, 2000, pp. 46-49.

12 Véanse Vega, El peregrino en su patria, la «Epístola a Gaspar de Barrionuevo» publicada en la segunda parte de las Rimas, la dedicatoria (seguramente de Lope) de la Parte IV (1614), y los prólogos de las Partes IX (1617), XI (1618) y XVII (1621).

13 Véase Presotto,2000, p. 48. Para otros ejemplos de adición, véanse Giuliani, 1999, pp. 193-195 y Allen y Ruano de la Haza, 1994, pp. 276-278.

14 Castelvestro, Poetica d’Aristotele , f.o 332.

15 Véanse Allen y Ruano de la Haza, 1994, p. 531.

16 En el verso del f.o 63, al lado de la llamada «Ojo» y de la acotación autógrafa.

17 El texto de Lope termina en el recto del f.o 65r, las tres primeras licencias están en el verso de este folio y la cuarta en el recto del f.o 66. La adición empieza en el recto del f.o 67.

18 Restori, 1902, pp. 503-504 y Presotto, 2000, p. 97.

19 González de Amezúa, 1935-1943, t. iii, pp. 182-183.

20 Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español.

21 La comedia no aparece en los documentos notariales que registran la venta de repertorios de estas dos compañías.

22 El documento registrado por el Diccionario es de 1615, pero estos actores podían perfectamente llevar un par de años ya en la compañía.

23 Para la noción de «competencias genéricas», remito al reciente trabajo colectivo enfocado desde la pragmática y dirigido por Baroni y Macé (éd.), 2007.

24 La búsqueda de una mayor eficacia dramática era, como queda explicado por Ruano de la Haza, en su estudio de la refundición de Peribáñez, 1983, pp. 21-22, uno de los principales motivos de correcciones.

25 Giuliani,1999, pp. 193-194, trae a colación un ejemplo de adición muy parecido en el manuscrito de la Isabela.

26 La Crónica general que Lope parece haber tenido presente al escribir la tragicomedia terminaba con este doble episodio. Véase Menéndez Pidal, 1934, p. 243.

27 Las acotaciones («tiéntala por todas partes», «úntase con ella los ojos») prevén muy explícitamente que Bustos se limpie en la sangre de su enemigo en las tablas (Hurtado de Velarde, La gran tragedia de los Infantes de Lara, f.o 79).

28 Es el rasgo definitorio más compartido desde principios del siglo xvi hasta finales del siglo xvii. Véanse Rojas,La Celestina, pp. 20-21, Cervantes,Los trabajos de Persiles, p. 443 y Caramuel de Lobkowitz, «Epístola XXI», citada por Vitse,1990, p. 307.

29 Vega, Lo fingido verdadero, p. 102.

30 En la época, no hay entre los partícipes del hecho teatral un concepto consistente de «tragicomedia» ni de «tragedia». Morby,1943, procede a una descripción muy útil pero no consigue formular una teoría que se amolde a la complejidad de un corpus de «tragicomedias» y «tragedias» que resulta imposible sistematizar sobre la base de categorías puramente nominales. Ante esa imposibilidad, y por ella misma, recurrimos conscientemente a las nociones de estereotipos y de patrones, unos conceptos flexibles que no remiten a unas hipotéticas esencias genéricas (LA tragedia / LA tragicomedia) sino a una multitud de prácticas posibles y que por lo tanto resultan, a nuestro parecer, mucho más operativos para articular la problemática abstracta y general del género con la especificidad individual y bien concreta de su actualización en un texto determinado.

31 Maingueneau, 2004, pp. 175-201.

32 Maingueneau y Philippe, 2002, pp. 351-357.

33 Por «tonalidad» remitimos a lo que Wittgenstein,1986, pp. 147-148, entiende por «parecido de familia».

34 Herrera, Anotaciones a la poesía de Gracilazo, p. 1102, define el procedimiento en estos términos : «Evidencia, cuando se expresa algo de modo que parece más visto que oído».

35 Véanse Giuliani (inédita), pp. 363 y 389, y586 y 627 respectivamente. Sobran ejemplos.

36 Véanse Virués, «La Gran Semíramis», p. 35; «La Cruel Cassandra», pp. 90-91; «Elisa Dido», pp. 175 sqq. y «Atila furioso», pp. 116-117. El elenco no es exhaustivo.

37 Véase Turia, «Apologético de las comedias españolas», vol. 1, p. 623.

38 Sobre este dispositivo y los resortes retóricos de lo trágico en la épica, remito a mi estudio de 2006.

39 Vega, El bastardo Mudarra, 1641, f.o 87v. De aquí en adelante cito por esta edición y ya no por el manuscrito autógrafo de 1612.

40 Buena prueba de ello es el mismo concepto lopesco de «epopeya trágica».

41 La acotación reza: «Descúbranse en una mesa las siete cabezas, con la invención que se suele, en siete partes». El subrayado es mío.

42 La autodesignación de la obra como «tragedia» o «trágica historia», muy frecuente en títulos y fórmulas de cierre, era uno de los procesos más eficaces para convocar un patrón de lectura genérico.

43 Esta idea de «traza» coincide en cierta medida con la definición que da del término Oleza,2001, en su estudio sobre la autoría de La estrella de Sevilla en un intento de distinguir «los textos» propiamente dichos de la «traza», entendida como tipo de texto o estilo presente en el interdiscurso, compartido y alimentado por una colectividad de escritores y lectores, y que remite, por tanto, a la «dimensión colectiva, socializada» de la práctica literaria.

44 En realidad, estamos ante un bucle lógico: la «traza» de la tragedia es a la vez la condición de posibilidad y el resultado del acto interpretativo.

45 La acotación es autógrafa (f.o 64v).

46 Turia, «Apologético de las comedias españolas», p. 625.

47 Véase Profeti, 1997. El gusto por una forma es inseparable de un gusto por una inventio trágica, y ello explica el renovado interés por el tema de El bastardo Mudarra que ilustra su reescritura por Cubillo de Aragón en «El rayo de Andalucía».

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence d’Artois, « Génesis y coherencia de un error de lectura », Mélanges de la Casa de Velázquez, 38-2 | 2008, 189-210.

Référence électronique

Florence d’Artois, « Génesis y coherencia de un error de lectura », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 38-2 | 2008, mis en ligne le 15 novembre 2010, consulté le 31 juillet 2014. URL : http://mcv.revues.org/606

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Auteur

Florence d’Artois

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