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Comptes rendus

Francisco Sáez Raposo (éd.), La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo xvi y principios del xvii

Françoise Gilbert-Delogu
Référence(s) :

Francisco Sáez Raposo (éd.), La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo xvi y principios del xvii, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, 293 p.

Texte intégral

1El volumen, globalmente muy logrado, consta de un prólogo y de nueve artículos ordenados según el marco cronológico anunciado. En su detallado prólogo («Puesta en escena o puesta en espacio», pp. 11-24), José Luis García Barrientos recuerda los fundamentos de la teoría sobre espacios dramático y escénico desde Pavis, y establece con precisión los grandes nexos entre puesta en escena y los varios tipos de espacio.

2El primer artículo, apasionante, de Mercedes de los Reyes Peña, se titula «Espacio dramático y espacio escénico en El viejo enamorado de Juan de la Cueva» (pp. 25-82). La obra fue escenificada por el autor Pedro de Saldaña en el corral de Don Juan, en Sevilla, en 1580. En un primer tiempo, la investigadora se esmera en reconstruir el espacio escénico de esta primera representación, reelaborando virtualmente la estructura del corral de comedias merced a los trabajos de un arquitecto. En un segundo tiempo, ayudándose de las marcas escénicas incluidas en el texto dramático, se dedica a la forma de articulación de los espacios en la obra para ir concretando poco a poco el espacio imaginado.

3Con el artículo de Francisco Sáez Raposo: «Lope de Vega y la articulación escénica del teatro pastoril en el marco de la comedia nueva», empieza una serie de tres trabajos dedicados al Fénix. El editor del volumen estudia con gran esmero la elaboración del espacio dramático en cuatro comedias pastoriles compuestas por Lope entre 1586 y 1595, en un momento en que la novelización del género conoce un éxito máximo, mientras que su dramatización va perdiendo vigencia desde algunas décadas. Sin embargo, el público tenía interiorizados los códigos del género, y ciertos elementos del espacio dramático que solían acompañar los accesos de desesperación de los protagonistas. F. Sáez Raposo destaca así tres principales ámbitos genéricos que Lope, mediante una técnica diseminativa y alusiva, aprovecha para la construcción imaginativa de un espacio dramático más bien deíctico y ambiental, de claro valor simbólico: el valle (robles, prados propicios al encuentro, fuentes y manantiales) a menudo subraya por contraste la desesperación del protagonista; el bosque o la montaña, umbrosos y amenazantes (con sus cuevas), albergan los hondos y difusos miedos humanos; la aldea, como lugar de reunión pública, plasma el espacio de los códigos sociales y garantiza la superación de los desarreglos y el restablecimiento del orden. La supremacía de la palabra y el poder creativo del decorado verbal consiguen finalmente superar, en el marco de una puesta en escena en el corral de comedias, las limitaciónes debidas a la codificación del género.

4El artículo de Piedad Bolaños Donoso se titula «Espacio dramático en la ‘tragedia’ Los jardines y campos sabeos, de Feliciana Enríquez de Guzmán» y estudia la composición del espacio dramático por una dramaturga apegada a una forma de teatro ya anticuado, y no forzosamente destinado a ser representado. Más allá del respeto de la unidad de lugar, su concepción del espacio dramático estriba en la permanencia de unos jardines/huerta/campos Eliseos que constituyen el perfecto locus amœnus, centro de la acción transformable gracias al poder de la palabra, y cuya estética configuración evoluciona gracias a la mención o mostración de objetos, flores o animales.

5En «Caminando hacia el cielo: metáfora y símbolo del movimiento espacial en las comedias hagiográficas de Lope» (pp. 139-172), Natalia Fernández Rodríguez comprueba cómo, en cinco comedias compuestas entre 1594 y 1614, Lope saca un gran provecho dramático de los motivos tópicos del homo viator y de la peregrinatio vitae característicos de la tradición hagiográfica. Jugando con las tramoyas, elabora una escenografía vertical a modo de metafáfora visual de la conexión sobrenatural existente entre inframundo infernal, mundo humano y mundo celestial, y pone de realce la trascendencia del camino de santidad. A este simbolismo vertical, la crítica añade otro, horizontal: el de la intinerancia mundanal hacia la perfección, con su debida espacialidad sagrada.

6El artículo de Juan Carlos Garrot Zambrana «El espacio en unas comedias madrileñas de Lope de Vega» (pp. 173-202) analiza con gran esmero la elaboración del espacio urbano en algunas comedias del Fénix ambientadas en Madrid. En la comedia primeriza El mesón de la corte, destaca la convergencia de una multiplicidad de protagonistas de procedencias diversas, atraídos por la Corte, en el espacio escénico único del mesón, enriquecido de varios espacios dramáticos —los aposentos. La conexión entre estos espacios se hace cada vez más compleja, mulplicándose los espacios dramáticos hasta contradecir la realidad de la configuración de la fachada del corral. Al contrario de este lugar único y cerrado del mesón, el espacio de Las ferias de Madrid, otra obra primeriza, se configura en la primera jornada como exclusivamente exterior, y abarca luego, en las jornadas segunda y tercera, espacios superiores e interiores gracias a un decorado verbal evocador de una multiplicidad de calles, plazas, iglesias, que remiten al Madrid de finales del siglo xvi, por el que las entradas y salidas de los personajes sugieren un movimiento. Manera de síntesis de estas dos tendencias, La bella malmaridada destaca por un uso equilibrado de lugares exteriores e interiores, que contribuyen a la creación del ambiente apicarado del Madrid nocturno, sin que se pueda identificar siempre el espacio en el que se sitúan los protagonistas. Finalmente, la comedia urbana de La discreta enamorada, posterior a las primeras, combina perfectamente situaciones urbanas y espacios exteriores e interiores ya conocidos. Años más tarde, la comedia de Santiago el verde reelabora el tópico del menosprecio de corte al introducir en el ambiente específicamente urbano unos elementos campestres que transforman el espacio dramático en un reflejo del laberinto sentimental urdido por Lope. En conclusión, sin respetar la regla de la unidad de lugar y acercando la acción a la realidad inmediata del espectador, el dramaturgo la estiliza hasta dejar indeterminados algunos espacios dramáticos.

7George Peale, con su artículo «Velez de Guevara abre los espacios dramáticos de la Comedia Nueva» (pp. 203-227), expone cómo, a partir de 1610, el dramaturgo y hábil tramoyista fue precursor en el uso del espacio generalmente reservado al público del corral: muestra cómo el ecijano va ensanchando sistemáticamente el espacio escénico horizontal y vertical, aprovechándose del patio del corral para dinamizar la puesta en escena, principalmente con la llegada de caballos por el palenque, e involucrando a los espectadores en el espacio dramático.

8Javier Rubiera, en «Notas sobre el espacio en la comedia religiosa: relatar, mostrar, representar» (pp. 229-245), plantea la estimulante pregunta de las elecciones con las que se confronta cualquier dramaturgo a la hora de componer una obra teatral: las decisiones de representar en el escenario, o sólo relatar, algunos episodios claves, proceden de criterios tan diversos como las posibilidades materiales de escenificación, las convenciones del momento o la mera preferencia estética. Estas elecciones decisivas (número de personajes, selección de episodios, desenlace) inciden obviamente en el sentido de la obra y en «la manipulación de los espacios dramáticos y su proyección sobre los espacios escénicos», lo cual demuestra Rubiera con mucha pertinencia a partir de la comedia religiosa La vida y muerte de Judas de Salustio del Poyo.

9Victoriano Roncero López, en «El espacio dramático en Cómo ha de ser el privado de Francisco de Quevedo» (pp. 247-268), considera las eventualidades de una representación de la única comedia de Quevedo conservada, a la que califica —de modo discutible, si nos referimos a la definición del género por Teresa Ferrer Valls— de «comedia de privanza», que se debió concebir para representarse en un espacio cortesano simple. El crítico evoca tres tramas e identifica los diferentes espacios dramáticos de primer y segundo nivel referencial de esta comedia «en clave». Sin embargo, si bien observa que la comedia transcurre en un espacio único, es dudoso que se quede el escenario vacío en el Acto II (v. 1672) y que tengamos «un cambio de localización de la comedia y entraríamos en la sala en la que trabajaba y daba audiencia Valisero». Es más probable que entre el valido llevando un bufete simultáneamente a la salida de los personajes anteriores, por la mera razón de que se prolongan las redondillas que implican que sigamos en una misma secuencia dramática (cf. Vitse).

10Finalmente, Alessandro Cassol, en «El mundo araucano en tres comedias aúreas» (pp. 269-293) sienta las bases de una comprehensión de la conformación del espacio dramático aurocano, aislando ciertas escenas de las tres comedias escogidas —respectivamente de Lope, Ricardo del Turia y doce ingenios— para hacer hincapie en la dimensión eurocéntrica del imaginario de los dramaturgos, y la rica espacialidad que esta implica: un mundo araucano como «extraña mezcla de violencia, horror y cortesía», configurado con abundantes recursos escénicos (batallas, tromentos, apariciones, etc.).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Gilbert-Delogu, « Francisco Sáez Raposo (éd.), La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo xvi y principios del xvii », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 45-2 | 2015, mis en ligne le 15 novembre 2015, consulté le 25 mai 2017. URL : http://mcv.revues.org/6712

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Auteur

Françoise Gilbert-Delogu

université Toulouse Jean-Jaurès

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