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Thèses soutenues par d’anciens membres de la Casa de Velázquez

Quevedo et la poétique du burlesque dans l’Espagne du xviie siècle

Thèse de doctorat soutenue le 3 décembre 2007 à l’Université de Lille III (dirigée par Mercedes Blanco)*
Samuel Fasquel
p. 281-284

Texte intégral

  • *  Composition du jury : Mercedes Blanco, Université de Lille III ; Christian Bouzy, Université de Cl (...)

1La poésie burlesque du xviie siècle retient l’attention de la critique depuis une quarantaine d’années. Ce sont surtout les vers de Quevedo et de Góngora qui ont inspiré le plus de travaux, notamment à partir de la publication de l’ouvrage que Robert Jammes consacra au poète de Cordoue. Notre thèse cherche à mieux cerner cet aspect saillant du Baroque en littérature en reprenant, pas à pas, l’analyse des caractéristiques formelles de cette poésie qui conditionnent son interprétation. Le noyau du corpus réside dans la poésie de Quevedo réunie sous le patronage de la Muse Thalie dans le recueil posthume qui paraît sous le titre Parnaso español (1648). En effet, ce groupe de poésies constitue la création majeure et décisive dans ce domaine. Mais, postulant une poétique du burlesque commune aux principaux poètes de cette époque, le travail tient largement compte d’autres auteurs qui se sont distingués, tout particulièrement Góngora, dont l’apport à la poétique du burlesque est de toute évidence crucial. Dans une moindre mesure, nous examinons l’œuvre de Lope de Vega ainsi que celle de Cáncer y Velasco, ou encore celle de Pantaleón de Ribera. La période envisagée, qui correspond aux années d’émergence et d’épanouissement de la poétique du burlesque, court donc approximativement de 1580 à 1650.

2La première partie, intitulée « Dans l’atelier du bouffon. L’élaboration du comique», envisage le burlesque à travers ses caractéristiques rhétoriques. Sans négliger dispositio et inventio, les trois premiers chapitres mettent en avant la richesse de l’elocutio burlesque. L’objectif n’est pas tant de revenir sur les formes d’une poésie stylistiquement très élaborée que de déterminer l’incidence de cette construction rhétorique sur le processus de lecture et d’interprétation. Cette perspective doit également permettre de faire la lumière sur ce qui constitue la spécificité du burlesque, tant en diachronie qu’en synchronie.

3Le premier chapitre, « Vers le burlesque », examine trois poèmes fort différents et retrouve les points de convergence à partir desquels, dans la suite du travail, seront déterminés les axes de recherche. Dans « Le burlesque, une poétique du détour » (chap. II) nous cherchons à déterminer la spécificité du burlesque tel qu’il apparaît à la fin du xvie siècle chez Góngora et ses contemporains, en le distinguant des vers comiques des premières décennies du xvie siècle. L’approche rhétorique mène à constater l’importance des figures de style qui permettent de désigner l’objet du ridiculum sans le nommer directement. La formulation du propos comique impose au lecteur un travail de reconstitution du sens. Le poète ne montre pas ouvertement le référent obscène ou scatologique, il compte sur la capacité du lecteur à retrouver l’allusion ou le sous-entendu que cachent les figures de l’elocutio. La poésie burlesque, le plus souvent, est complexe, dans le sens étymologique de l’adjectif qui qualifie ce qui est plié, entrelacé (plectere). Ces détours empruntés par le locuteur conditionnent la perception du comique, la formulation du bon mot devenant l’enjeu même du discours. Le poète offre parfois au lecteur certaines clés le guidant parmi ces détours et facilitant la perception de la facétie. Il choisit par exemple de construire le poème en confrontant deux isotopies, ou de formuler chaque trait d’esprit en respectant un même schéma de compositio. Cette « coopération textuelle », ainsi que les rapports unissant la poésie et la prose burlesques, font l’objet du dernier chapitre (« Une poétique de l’effet comique »).

4La poétique du burlesque, telle qu’elle transparaît au terme de cette première partie, semble reposer sur quelques traits fondamentaux qui permettraient de la distinguer dans une hypothétique histoire de la littérature comique. Poésie complexe, elle privilégie les verba sur la res en plaçant la formulation du trait facétieux au cœur du projet littéraire. Le référent obscène ou inconvenant ne suffit plus à verser dans le burlesque, l’enjeu réside dans la forme surprenante que le poète saura lui donner. Poésie ingénieuse, elle permet de dire à peu près tout, car même l’inconvenant est ici frappé au sceau de l’esprit. Conscient de ces caractéristiques, le lecteur part en quête des effets comiques dont il postule qu’ils transparaîtront au terme des détours du discours, le choix même d’une mise à distance de l’inconvenant ne pouvant qu’être un signe de sa présence.

5La deuxième partie de la thèse (« Les voix de Thalie »), donne une place centrale aux caractéristiques de l’énonciation burlesque. Il s’agit de montrer ce qui fait la singularité du locuteur burlesque, mais aussi de mettre en avant quelques structures énonciatives caractéristiques de ce type d’écriture. Dans le premier chapitre, « Fragments d’un discours esthétique sur le burlesque », nous étudions les jugements, relativement peu nombreux, qui furent portés sur ce registre dans l’Espagne de cette période. En cette matière, la réflexion théorique peut être restituée en premier lieu à partir du discours poétique lui-même. Mais nous devons également un essai théorique au premier éditeur de Quevedo, González de Salas, dont la pertinence et l’originalité ont peut-être été sous-estimées par la critique. González de Salas recherche un modèle antique aux vers de Quevedo et il établit une comparaison avec un genre dramatique, le mime, en spécifiant que l’une de ses espèces, excluant l’interlocution, est la plus proche du burlesque. Nous examinons la pertinence de cette déclaration en étudiant aussi bien les poèmes écrits sous forme de dialogue que les monologues ou les compositions, dans lesquels la voix du locuteur alterne avec celle d’un ou de plusieurs personnages. Ce sont ces formes de l’énonciation qui occupent le deuxième chapitre (« L’énonciation dans le burlesque »). On y examine notamment les poèmes burlesques excluant l’interlocution, en s’interrogeant sur l’intérêt que cette modalité présente pour le poète. Plus généralement, l’importance de l’oralité dans le discours retient l’attention. La spécificité du burlesque semble reposer en partie sur le décalage qui s’établit entre la figure du poète et celle de son locuteur. Loin de la posture conventionnelle du poète inspiré qui dominerait parfaitement son art, le locuteur burlesque prétend parler un langage étranger au Parnasse, un langage sans art. Pourtant, la première partie a montré l’importance accordée à l’élocution dans un registre qualifié à ce titre de complexe. L’extrême élaboration stylistique et le prétendu « désinvestissement esthétique » affiché par le locuteur créent un registre d’apparence paradoxale. Un dernier chapitre (« Des mots du jeu au jeu avec les mots ») étudie la dimension ludique du burlesque. L’accumulation d’énoncés singulièrement ingénieux est un défi lancé au lecteur qui, s’il ne parvient pas à résoudre ces énigmes, passe littéralement à côté de ce qui fait la substance comique du poème. Par ailleurs, le locuteur manifeste régulièrement son agacement face aux conventions poétiques, il veut leur substituer d’autres règles. Il est donc permis d’associer le burlesque à un jeu avec les règles et les mots, à une activité ludique à laquelle le poète et le lecteur décident de se livrer comme l’on choisit de participer à un jeu. Les nouvelles règles abolissent en partie les anciennes, ce qui n’est pas sans libérer l’expression poétique de nombreuses contraintes. Le burlesque apparaît ainsi comme un espace de création libre dans le champ poétique.

6Si, dans les deux premières parties, l’étude du burlesque portait essentiellement sur les burlas, sur leur formulation et les signes les plaçant au cœur du projet littéraire, la dernière partie, « Interpréter le burlesque », fait la lumière sur l’importance que le locuteur accorde parfois aux veras. L’un des objectifs des quatre chapitres qui le composent est de revenir sur une tendance de la critique à définir le burlesque à partir de la satire, en considérant que ces deux catégories s’opposent et que le burlesque serait ce que la satire n’est pas. Le premier chapitre (« Esquisse d’un discours éthique sur le burlesque ») examine les jugements non plus esthétiques mais éthiques suscités par le burlesque au xviie siècle, et détermine si la dichotomie séparant burlas et veras peut être transposée dans le champ poétique en distinguant poésie burlesque et poésie grave. L’équivalence posée par González de Salas entre burlesco et jocoserio, l’association du burlesque au mime antique dont la particularité était précisément de mêler les registres, mènent à considérer que le burlesque n’est pas l’envers du registre grave et qu’il peut intégrer des éléments relevant d’autres domaines poétiques. La poésie de Quevedo illustre ce mélange des genres : le comique n’est jamais totalement dépourvu de signification, il cache souvent un enjeu d’ordre éthique. C’est ce que démontre le deuxième chapitre (« Derrière le masque de Thalie »). Mais, par ailleurs, il existe dans la poésie espagnole un champ assez peu étudié, celui de la poésie grave dans laquelle le conceptisme vient introduire une note de légèreté. Si le burlesque accepte les veras, il semble bien que la poésie grave ne soit pas non plus hermétique aux burlas. Les limites du champ du burlesque doivent donc être envisagées à partir de ces divers constats (chap. III : « Extension du domaine du burlesque »). La compatibilité du burlesque et des veras explique pourquoi le discours satirique s’en accommode si souvent. Le dernier chapitre (« Formes et interprétations de la satire burlesque») essaie de recenser les signes du discours satirique, ses enjeux véritables, et l’incidence du style burlesque sur la satire.

7La conclusion de cette dernière partie propose un spectre des modalités représentatives du mélange de burlas et de veras dans la poésie du Siècle d’or afin de situer le burlesque face aux pratiques qui en sont proches. La satire burlesque apparaît ainsi comme une forme que prend le mélange des genres, au même titre que le lyrisme badin ou le conceptisme religieux. Selon qu’elles servent de support au discours ou, au contraire, qu’elles en détournent le lecteur, les burlas devront être considérées comme le signe d’un projet littéraire plaçant le burlesque en son cœur ou à sa périphérie.

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Notes

*  Composition du jury : Mercedes Blanco, Université de Lille III ; Christian Bouzy, Université de Clermont-Ferrand ; Rodrigo Cacho Casal, Université de Cambridge ; Alain Deremetz, Université de Lille III ; Marie Roig Miranda, Université de Nancy ; Lía Schwartz-Lerner, Université de New York.

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Pour citer cet article

Référence papier

Samuel Fasquel, « Quevedo et la poétique du burlesque dans l’Espagne du xviie siècle », Mélanges de la Casa de Velázquez, 38-2 | 2008, 281-284.

Référence électronique

Samuel Fasquel, « Quevedo et la poétique du burlesque dans l’Espagne du xviie siècle », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 38-2 | 2008, mis en ligne le 15 novembre 2010, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://mcv.revues.org/689

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Auteur

Samuel Fasquel

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