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Transferts culturels dans le monde hispanique

À la croisée des ismos

Ramonismo et surréalisme, un exemple de métissage culturel ?
En la encrucijada de los ismos: ramonismo y surrealismo, ¿un ejemplo de mestizaje cultural?
A crossing of ismos: ramonismo and surrealism, an example of cultural miscegenation?
Laurie-Anne Laget
p. 39-58

Résumés

La relation entre Ramón Gómez de la Serna et le surréalisme (1924) a souvent été évoquée par la critique comme une évidence, sans que la dispersion des écrits ramoniens en permette une réelle analyse. Gómez de la Serna, qui séjourne périodiquement à Paris au cours des années 1920, est pourtant l’auteur de huit essais dénotant son intérêt pour le mouvement incarné par la figure d’André Breton. L’étude de ces textes révèle l’ambivalence d’un discours critique construit autour des principes surréalistes (notamment, celui de l’analogie poétique) et qui contribue, en réalité, à nourrir une réflexion théorique autour du ramonismo. La glose donne lieu à l’énoncé d’une doctrine propre. Mais, sous l’apparence d’un métissage, il semble plutôt qu’en faisant sienne l’interprétation des théories surréalistes, le ramonismo cherche à se donner rétrospectivement une place au sein de l’histoire des avant-gardes européennes, alors que sa formation au sein de la littérature de l’époque est beaucoup plus complexe.

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Texte intégral

Le langage a été donné à l’homme
pour qu’il en fasse un usage surréaliste.
André Breton, Manifeste du surréalisme (1924)

  • 1 Gómez de la Serna, 1954, p. 11.
  • 2 Dans cette seconde édition argentine des Ismos ramoniens, le chapitre « Suprarealismo » se voit com (...)

1« Ya no se puede vivir ni pensar sin surrealismo », affirme Ramón Gómez de la Serna, chantre espagnol des Ismos d’avant-garde, au terme d’une réflexion poursuivie de façon continue au cours des années 1930-19501. Durant cette période, Ramón Gómez de la Serna consacre rien moins que huit articles substantiels au surréalisme (1930, 1931, 1939 a, 1939 b, 19432, 1947 b, 1954, 1956). Sa réflexion, qui porte tout d’abord sur l’histoire générale du mouvement puis sur certaines œuvres emblématiques de l’esthétique surréaliste, s’articule autour des grands axes du canon défini par Breton : l’inconscient, l’écriture automatique, la formule du « cadavre exquis » dont l’image est la pierre de touche, l’imagination conciliatrice de la dialectique entre l’arbitraire et la logique, le hasard (objectif) et l’hallucination. Au-delà des articles de critique spécialisés, le questionnement sur la démarche et le développement du mouvement français est aussi présent, de façon ponctuelle mais avec une constance remarquable, en filigrane de chacun des grands essais ramoniens publiés à partir des années 1930 (Ensayo sobre lo cursi, Las palabras y lo indecible, etc.). Aussi la théorie surréaliste française semble-t-elle constituer une référence incontournable dans l’œuvre critique ramonienne.

  • 3 Serrano, 1994.
  • 4 Torre, 1925. Voir également Brihuega, 1981, p. 15.
  • 5 Salaün et Aymes (coord.), 2001, p. 8.

2Ce phénomène est révélateur de la tendance générale des lettres espagnoles finiseculares. Celles-ci, tout en étant à l’unisson de la quête de nouveauté qui agite alors les grandes capitales européennes, font preuve d’une faiblesse doctrinale qui rend d’autant plus nécessaire le besoin de se tourner vers l’étranger. L’effervescence culturelle est manifeste et les figures de « passeurs de siècle3 » (et de culture) se multiplient bien avant les années 1900. Cette dynamique d’assimilation des influences extérieures est toujours d’actualité lorsque les premières avant-gardes font leur apparition, ainsi qu’en témoigne, en 1925, le livre qui consacre la notion, intitulé significativement Literaturas europeas de vanguardia4. L’Espagne présente toutefois un positionnement singulier, à la fois partie prenante et à l’écart de la logique européenne de métissage culturel qu’inaugure le xxe siècle. Comme le notent Serge Salaün et Jean-René Aymes, « l’obsession identitaire [y] est plus conflictuelle5 » qu’ailleurs en Europe. Les lettres espagnoles adoptent, par exemple, une terminologie qui leur est propre (generación del 98 puis del 27, modernismo, ultraísmo, etc.), en marge des canons alors plus généralement en vigueur : du symbolisme au surréalisme, en passant par le mouvement dada. L’intérêt de la notion de « transfert culturel », dans une Espagne tiraillée entre ces deux tendances, est d’autant plus grand qu’il doit s’attacher à définir la nature d’un mécanisme – intrinsèquement contrarié – d’appropriation d’une altérité culturelle.

3C’est dans cette perspective que nous tenterons de voir à l’œuvre la dynamique d’échange qui tantôt réunit, tantôt sépare le Ramonismo (1923) et le surréalisme (1924). Si leurs affinités ont souvent été évoquées par la critique de façon théorique, on se reportera ici aux textes pour apprécier le sens et les enjeux de ce transfert. L’analyse de la critique ramonienne révèle comment on passe de la mise en valeur d’un certain nombre de correspondances essentielles entre les deux systèmes esthétiques à une forme de métissage plus complexe qui vise, avant tout, à fonder un discours théorique sur le ramonismo.

La critique ramonienne des théories surréalistes

  • 6 Cette mise en scène est minutieusement décrite par Gómez de la Serna, 1956. Il évoque notamment, p. (...)
  • 7 On se réfère ici aux chapitres lxvi et lxxi d’Automoribundia ainsi qu’à l’une des contributions au (...)

4Depuis l’éclosion du mouvement à Paris jusqu’à la fin de sa vie, l’auteur des Greguerías révèle sa parfaite connaissance de la geste surréaliste, du happening le plus tonitruant et gratuitement provocateur à l’organisation des diverses expositions internationales du surréalisme qui offrent une véritable « mise en scène » de l’esthétique du mouvement6. Gómez de la Serna effectue plusieurs séjours à Paris entre 1928 et 1930 et, dans les témoignages qu’il en consigne, il ne laisse de faire référence aux surréalistes7. Aussi est-il intéressant de noter la précocité avec laquelle sont diffusés en Espagne les échos des expérimentations surréalistes au travers des écrits ramoniens. Ainsi que le souligne C. B. Morris dans son introduction à El surrealismo y España :

  • 8 Morris, 2000, p. 36. « El hijo surrealista » est le premier texte écrit par Ramón sur le thème du s (...)

uno al menos, Ramón Gómez de la Serna, sabía lo que acontecía en París. Puesto que creó el héroe de su relato El hijo surrealista (1930) a imitación de los surrealistas e hizo que su Henri Kloz emulara las extravagancias de éstos8.

5Si l’activité surréaliste telle que Gómez de la Serna l’expose en Espagne s’incarne tout d’abord dans le personnage fictif de Kloz, elle trouve son prolongement dans une réflexion théorique qui s’accompagne d’un passage en revue des figures majeures du mouvement. Outre les textes de Breton, Aragon ou Éluard, ce sont les œuvres plastiques de Calder ou d’Ernst, en miroir de celles de Buñuel et Miró, qui sont ponctuellement analysées dans les articles ramoniens. Le transfert est donc envisagé au travers d’un certain nombre de figures emblématiques qui viennent donner corps aux théories rapportées. En outre, les différents essais ramoniens sont ponctués de copieuses citations traduites en espagnol. Il s’agit pour l’essentiel de déclarations de Breton ou d’Éluard, empruntées aux divers manifestes et textes fondateurs de la littérature surréaliste. Dès lors, le public espagnol peut avoir accès, dans sa langue, aux idées et principes constituants du surréalisme préalablement sélectionnés par Gómez de la Serna.

6Plusieurs éléments fondateurs de la doctrine surréaliste reviennent avec insistance sous la plume de Gómez de la Serna ; parmi eux, la dimension subversive et sans appel de la révolution surréaliste. Dès 1931, dans le chapitre d’Ismos qui s’intitule encore « Suprarealismo », l’auteur espagnol affirme en ces termes sa conviction de la portée irrévocable du mouvement lancé par Breton et Aragon :

  • 9 Gómez de la Serna, 1931, p. 263.

La puerta que han abierto los suprarealistas […] da a una luz fúlgida y no habrá quien pueda cerrarla9.

  • 10 Gómez de la Serna, 1954, p. 11.
  • 11 « Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image. » (Aragon, 200 (...)
  • 12 « [Beau comme] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un par (...)

7À ses yeux, le surréalisme constitue d’ores et déjà un jalon essentiel dans l’histoire de la culture contemporaine. Autour des termes récurrents de vitesse, de rêve, d’automatisme ou d’inconscient, ce qui est en jeu et ce qui motive l’apologie ramonienne, c’est la crise de la représentation radicale que représente le surréalisme. La nouvelle littérature proposée par Breton et ses complices vise une plongée dans les contrées obscures de l’irrationnel et de l’arbitraire qui prétend, selon Gómez de la Serna, « reproducir lo que hay detrás de lo que se ve10 ». La clé, pour l’auteur espagnol, se trouve dans l’image – ou encore la « pensée analogique », pour reprendre l’expression de Breton. Ramón cite tour à tour Aragon11 et Lautréamont12, avec une fascination non dissimulée pour ce dernier, dont la si célèbre définition de la beauté (de Mervyn) qui ouvre le VIe des Chants de Maldoror « ancre » – c’est la métaphore employée par l’auteur des Greguerías – le surréalisme. La formule apparaît dans quatre des essais ramoniens (1931, 1939 a, 1939 b, 1943) et elle fait l’objet d’une glose assez approfondie qui aboutit à une nouvelle définition de la modernité esthétique, à la lumière de cette image fondatrice :

  • 13 Gómez de la Serna, 1943, p. 418.

El arte […] es la unión de lo más dispar en mezcolanza dramática, en coincidencia inesperada, saludando esa conflagración con el más ingenuo y desesperante fervor13.

  • 14 Gómez de la Serna, 1931, p. 273.
  • 15 Le premier, intitulé « El escándalo de “Maldoror” », paraît dans le quotidien El Sol de Madrid (27-(...)

8Il s’agit de « changer le monde » (selon le mot d’ordre emprunté à Marx) par le truchement de la parole poétique. Ce qui semble alors retenir toute l’attention de Gómez de la Serna, surtout dans les premiers articles qu’il consacre au surréalisme, c’est sa dimension de « escatología de atentado14 » – subversive au point d’en devenir destructrice. En 1930, l’auteur espagnol consacre deux textes aux forfaits et gestes surréalistes15. Autour du récit de ces deux épisodes, sont repris maintes fois les termes et les thèmes suivants : actes révolutionnaires, scandales, suicide. Ils mènent Ramón à la conclusion que les surréalistes sont

  • 16 Gómez de la Serna, 1954, p. 12.

unos artistas que brindan nuevos medios de expresión para desintegrar la burguesía de las costumbres16.

9Portant à l’extrême, tant dans la théorie que dans la pratique, l’élan sans concession de leur iconoclasme, les surréalistes consomment l’énergie destructrice inhérente aux avant-gardes :

  • 17 Noudelmann, 2000, p. 26.

À l’instar des rébellions politiques, nihilistes ou révolutionnaires, les révoltes avant-gardistes trouvent leur identité dans la rupture fondatrice qu’elles entendent instaurer17.

10C’est précisément l’identité de ce programme qui intéresse Gómez de la Serna, car ce qui prime dans son esprit c’est la théorie que fonde le surréalisme plutôt que son application pratique. C’est pourquoi, dans la synthèse de ses Ismos, Ramón parle de doctrine, de lois, de système et affirme que

  • 18 Gómez de la Serna, 1931, p. 264.

fuera de lo que dicen los profetas lo otro que llena los textos se vuelve suspecto18.

11Cet intérêt pour la nature conceptuelle du surréalisme – qui atteint ici l’oraculaire – révèle combien la doctrine surréaliste contribue en réalité à nourrir la réflexion théorique ramonienne.

12Cela se manifeste de façon patente par la pratique du réemploi, constante chez l’auteur des Greguerías, et qui, dans ce cas, est loin d’être anodine. À la différence d’autres thèmes récurrents (des choses du quotidien à la mort, en passant par le temps, les mots, etc.), c’est, en l’occurrence, un questionnement fondamentalement esthétique qui sous-tend cette partie de l’œuvre de Gómez de la Serna à partir des années 1930 – c’est-à-dire, à peu de choses près, au moment de l’exil argentin.

  • 19 Gómez de la Serna, 1931, pp. 263-274.
  • 20 Gómez de la Serna, 1996, p. 176. Cette citation est extraite de «L’insurrection du vertébré», dan (...)
  • 21 Voir, pour le récit de cette nuit au Prado, « Mi autobiografía » dans Gómez de la Serna, 1924, pp.  (...)
  • 22 Gómez de la Serna, 1996, p. 155.
  • 23 Breton, 2005, p. 78.

13Dans la série de textes qui nous occupe, un certain nombre de thèmes fondateurs du ramonismo convergent aux côtés des analyses du surréalisme stricto sensu. Le nihilisme radical des premiers temps du surréalisme auquel Ramón consacre, par exemple, plusieurs pages de ses Ismos19 rappelle l’« iconoclastismo » des essais de jeunesse de l’auteur espagnol – que l’on pense notamment à l’envoi sur lequel s’achève El concepto de la nueva literatura (1909), à partir d’une citation de Remy de Gourmont : « La literatura es una serie de insurrecciones. Cumplamos las nuestras20 ». Jusque dans les actes, Gómez de la Serna, déjà promis à devenir un modèle de l’orateur trublion et facétieux, devance le « frenesí disparatado » de son personnage Henri Kloz. Dans les années 1920, il se livre, avec la complicité de Beruete (alors jeune directeur du Prado), à la mise à nu de la statue de Charles Quint et il entreprend la visite nocturne du musée – dérogeant ainsi à « l’étiquette » du lieu, en surprenant les chefs-d’œuvre dans l’intimité de leur alcôve, « some[tiendo] al azar de un linternazo » la cathédrale du réalisme espagnol21. Il s’agit de consommer la rupture avec l’inertie des académismes et de porter un regard neuf sur le réel. La « nouvelle littérature » préconisée par Gómez de la Serna s’insurge contre l’empire de la « literatura de présbitas22 » qui sévit alors, inerte, agonisante et impassible, simple passe-temps écervelé qui néglige l’un des éléments qui fait le prix de l’existence humaine : son inquiétude. Le surréalisme, en butte lui aussi contre tous les « épargnants de l’esprit23 », constitue précisément pour l’auteur espagnol le paradigme de

  • 24 Gómez de la Serna, 1931, p. 264.

esa revolución pura, de ese estado frenético de búsqueda, de esa crisis de conciencia sin derivativo24.

14Mais la relation qu’il entretient avec elle est ambivalente : si Ramón reconnaît la prééminence des surréalistes dans la quête de la nouveauté radicale et sa mise en œuvre, il suggère aussi que le tribut esthétique et intellectuel qui leur est dû va bien au-delà de la reconnaissance d’une « victoria autoritaria y personal ». Ce qui lui permet de rappeler que

  • 25 Gómez de la Serna, 2005, p. 798.

ahora[le surréalisme]sólo es doctrina resignada a vivir, doctrina enlazada a las otras doctrinas que de algún modo preconizaron todo esto25.

  • 26 « No es sólo la simbología del sueño la que hay que perseguir, sino esa simbología de la vigilia, a (...)

15Et l’on ne peut s’empêcher de lire entre ces lignes une allusion au ramonismo. De fait, cette citation est empruntée à l’essai intitulé Las palabras y lo indecible, où Ramón évoque le surréalisme et sa portée considérable dans l’avènement de la modernité littéraire, mais il ne s’en contente pas et prétend ajouter à l’onirisme et à l’exploration du subconscient inhérents au surréalisme une nuance toute ramonienne26. Après avoir rappelé que

la nueva literatura ha libertado las palabras, y las palabras obran por su cuenta, según una ley inconsciente y segura,

il propose un nouvel éclairage, celui du point de vue de l’éponge, défini en ces termes :

  • 27 Ibid., pp. 788 et 794.

es la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada […] mira en derredor como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando relaciones insospechadas entre las cosas27.

16En réalité, cette distinction établie par l’auteur espagnol renvoie à un point de divergence fondamental entre le surréalisme et le ramonismo que la critique a plusieurs fois souligné. Francisco Umbral affirme, par exemple, que

  • 28 Umbral, 1978, p. 159.

del surrealismo aprende Ramón mayores libertades asociativas, pero ni el ocultismo ni el automatismo que vienen a dar sustancia a la escritura surrealista tienen mucho que ver con Ramón28.

  • 29 Il s’agit de : « El concepto de la nueva literatura » (1909), « Mis siete palabras » (1910) et « Pa (...)
  • 30 « La prosa debe tener más agujeros que ninguna criba y las ideas también », lit-on par exemple dans (...)

17Gómez de la Serna, plutôt que d’ajouter réellement une nuance à la théorie surréaliste, se livre probablement à l’actualisation d’un aspect préexistant de son écriture. Il faut ici songer que le Ramonismo est fondé en 1923, un an avant la publication du premier Manifeste du surréalisme, et que les greguerías commencent à paraître dans la presse espagnole une décennie auparavant. Gómez de la Serna est alors l’auteur de trois essais uniquement consacrés à sa conception de la littérature et de la parole poétique29. Il y développe notamment une esthétique de la fragmentation et de la nécessaire vision « atomisée » que doit adopter l’écrivain moderne – deux prémisses du « punto de vista de la esponja30 ». Cependant, en évoquant ce dernier dans le cadre d’une réflexion sur le surréalisme, Gómez de la Serna prétend l’inclure dans une théorie cohérente qui lui donnera dorénavant un sens et une portée différents.

18Aussi, la réflexion critique du ramonismo sur le surréalisme s’inscrit-elle au cœur d’un système plus complexe : en abordant ce questionnement esthétique, Ramón pose en miroir le problème de son propre processus créatif, dont la matrice est la greguería. On voit à l’œuvre l’articulation qui s’opère, tout d’abord sur le plan rhétorique, entre le simple transfert (entendu comme déplacement) et l’appropriation. Le processus ressortit, au sens propre comme au sens figuré, au mécanisme de la traduction. La médiatisation ramonienne y est patente. Un peu comme Le traducteur de Jacques Gélat, qui commence par changer un signe de ponctuation et finit par glisser dans le texte d’un autre des phrases de son cru, Gómez de la Serna réécrit la théorie surréaliste en fonction de sa propre démarche créatrice. Il n’est d’ailleurs pas anodin que son premier essai sur ce thème soit un récit fictionnel. Ce qui s’avérait être jusqu’ici un transfert-traduction comporte donc également une dimension d’émulation créatrice. Pour filer la métaphore, il faudrait même parler d’un transfert-interprétation, davantage que d’une simple traduction littérale.

Greguerías et Dictionnaire abrégé du surréalisme

19Parmi les essais ramoniens sur le surréalisme, il est un cas particulier où la théorie se voit étayée d’une illustration textuelle. Deux des articles de notre corpus sont entièrement consacrés au Dictionnaire abrégé du surréalisme : il s’agit d’un compte rendu publié tout juste un an après la publication de l’ouvrage en France (1939 a) et d’un article intitulé « Teoría del zapato », paru en 1947. Le rapprochement entre les deux esthétiques s’y fait de plus en plus explicite, car il se fonde à présent sur deux textes aux affinités formelles et qui ont valeur de compendium de chacune d’entre elles : le Dictionnaire abrégé du surréalisme et les Greguerías. Si la comparaison est simplement allusive dans la brève reseña de 1939 (« A veces [les surréalistes] encuentran una “greguería” estupenda como ésta: “el agua fría tiene las piernas desnudas” »), elle donne lieu, huit ans plus tard, à l’élaboration d’une véritable théorie (… de la chaussure, pour le moins inattendue, certes, mais poétiquement argumentée) qui prétend fonder l’inclusion de la greguería au sein du dictionnaire surréaliste :

  • 31 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 1.

Zapato = mujer
[…] Años de espera me ha costado esa imagen, pero ya está ahí. Ahora que los surrealistas me la admitan en las futuras ediciones de sus diccionarios. Yo en realidad puedo ofrecerles muchas definiciones – papeletas de académico vagabundo – pero ellos son muy rígidos en la aceptación.
Como muestra fuera de concurso ahí van unas cuantas posibles
[…]31.

  • 32 Gómez de la Serna, 1940, p. 47.
  • 33 Maillard-Chary, 1991, p. 105.

20S’ensuit une liste de vingt-trois greguerías (vingt-quatre même, si l’on compte la formulation inaugurale sur les définitions du dictionnaire), appartenant au dernier recueil alors publié (1945) et faisant écho, dans une certaine mesure, aux entrées du Dictionnaire abrégé traduites en 1939. La ressemblance entre certains exemples est patente : « Ceniza: enfermedad del cigarro » et « coral : esponja de sangre muerta » sont calqués sur la présentation des notices du dictionnaire ; « Violación : amor de la velocidad » et « ajos : dientes de brujas » sont fondés sur le jeu de mots. Dans le contenu même des images, la définition surréaliste de l’ennui empruntée à Novalis, « El aburrimiento es hambre » appelle la greguería « beso : hambre y sed de inmortalidad » qui semble dériver, à son tour, de cette autre greguería antérieure « Aburrirse es besar a la muerte32 ». Quoique sans la nommer explicitement, Ramón inclut donc la pièce maîtresse de son système esthétique au cœur de la réunion des « intervenants de la comète surréaliste33 » que représente le Dictionnaire abrégé. Le transfert devient métissage.

  • 34 Gómez de la Serna, 1940, p. 14.

21Imaginée par son auteur comme « el atrevimiento a definir lo que no puede definirse34 », la greguería opère un travail poétique sur notre perception du monde. Par le détour d’un langage ludique, elle prétend rendre ses lettres de noblesse à la jouissance éphémère de l’instant en surprenant :

  • 35 Gómez de la Serna, 1997, p. 271. Voir également le prologue qui introduit ce volume des œuvres comp (...)

estas impresiones de transeúnte verdadero y humano, que ve las pequeñas cosas que graban este mundo que parece una mentira35.

  • 36 L’exposition eut lieu en janvier-février à la galerie Beaux-Arts de Paris. Voir les études de Berra (...)
  • 37 Ibid., p. 647.

22Ce faisant, elle participe d’une volonté de (re)nommer le monde. Nombreux sont les exemples de recréations métaphoriques qui réinventent le réel, si bien que la clé de voûte du ramonismo se situe à mi-chemin entre la définition de dictionnaire et l’image poétique, rappelant ainsi l’entreprise poético-lexicographique du Dictionnaire abrégé. Originellement conçu comme le catalogue de l’Exposition internationale du surréalisme de 193836, l’ouvrage composé par Éluard et Breton prétend également « créer » un monde, cette fois-ci au travers d’un collage de citations empruntées aux figures emblématiques du mouvement. Comme pour la greguería, la fragmentation est le maître-mot et va de pair avec l’éclectisme. Dans les deux cas, l’effet de surprise ou de choc l’emporte sur la volonté de faire système. De même que les éditions successives de Greguerías sont des recueils anthologiques qui refusent toute classification thématique ou chronologique, le désordre et le caractère arbitraire du choix des « définitions » du Dictionnaire abrégé viennent contredire l’ordre alphabétique, au point que l’on est tenté, avec Dina Sherzer, de les interpréter comme « un cadavre exquis construit avec des bribes surréalistes37 ». La mise en regard des deux œuvres constitue un nouveau jalon, textuel et non plus seulement lointainement théorique, dans le rapprochement du ramonismo avec le surréalisme. Elle s’articule autour de deux notions-clés de la littérature surréaliste que chacun des articles ramoniens développe tour à tour : celle de hasard (intrinsèquement lié à l’humour) et celle d’image (ou analogie) – notions qui, symptomatiquement, rejoignent les termes de la définition de la greguería établie par Gómez de la Serna entre 1943 et 1952 :

  • 38 Gómez de la Serna, 1943, p. 17 et 1952, p. 20. Pour l’interprétation de cette formule comme « Jeu + (...)

Humorismo + metáfora = greguería38.

23Ce sont ces deux champs notionnels qui permettent, sous la plume de Gómez de la Serna, de passer d’une esthétique à l’autre.

  • 39 Gómez de la Serna, 1939, p. 77 et 1947 b, p. 6.
  • 40 Bréchon, 1971, p. 4.
  • 41 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 6.

24D’emblée, le surréalisme est défini dans les deux articles ramoniens par trois concepts : l’arbitraire (« es lo abitrario en plena gloria »), l’absurde (« elevarse a la lógica de lo absurdo ») et la surprise (« ese estado de espera y sorpresa que caracteriza el surrealismo »)39. Ramón ne manque pas d’évoquer les procédés créatifs du rêve et de l’écriture automatique, dérivant de l’ambition surréaliste de s’émanciper de toutes les contraintes aliénantes et autres nécessités impérieuses du réel (la raison, le goût, la morale), afin d’explorer les gisements inexploités que ce dernier recèle. Tel est le message surréaliste dont Gómez de la Serna cherche à mesurer la portée : « l’irruption de l’irrationnel dans le réel et la revendication d’une liberté illimitée40 ». Toutefois, il en infléchit aussitôt la radicalité – « [le surréalisme] no aspira a la arbitrariedad por la arbitrariedad sino a lo que surja de esa lógica de las circunstancias y el azar41» –, ramenant en quelque sorte dans le giron « gréguéristique » l’arbitraire surréaliste. Car la greguería, tout en cultivant l’inattendu de l’image poétique, ne franchit jamais le seuil de la gratuité totale et prétend conquérir son public en le convainquant. Elle vise le sentiment de reconnaissance du lecteur et le surcroît de plaisir que l’on éprouve à la lecture d’un texte où coïncident la découverte d’une image absolument neuve et l’évidence de la compréhension. De la même façon, le hasard objectif, intrinsèquement lié à l’inconscient dans la tradition surréaliste, vient se confondre chez Gómez de la Serna avec l’humour. La reseña de 1939 mêle les deux notions en évoquant, aux côtés du Dictionnaire abrégé, l’Anthologie de l’humour noir parue cette même année :

  • 42 Gómez de la Serna, 1939, p. 78.

Hay que tener muy en cuenta que es humor lo que se mezcla muchas veces a las manifestaciones más serias del delirio surrealista42.

  • 43 Ducasse, 1963, p. 322.

25Or, l’humour est l’un des moteurs de la création ramonienne et l’un des deux composants de la formule de la greguería. Immédiatement après cette allusion à l’humour, d’ailleurs, comme par le fruit d’une association spontanée, Gómez de la Serna évoque Lautréamont et l’image de la « rencontre fortuite sur une table de dissection d’un parapluie et d’une machine à coudre43 ».

  • 44 Reverdy, 1918.

26C’est que l’analogie, cette tension entre des rapports « lointains et justes » définie par Reverdy44, est l’élément fondateur que partagent le ramonisme et le surréalisme. Dans la seconde édition de ses Ismos, Gómez de la Serna affirme ainsi :

  • 45 Gómez de la Serna, 1943, p. 310.

Los surrealistas, para conseguir el logro de la novedad, buscan las analogías secretas entre las cosas45.

  • 46 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 6.
  • 47 « Les images analogiques ne cherchent plus à expliquer quelque chose, à renvoyer à des idées plus o (...)

27Abordée succinctement dans l’article de 1939, l’analogie fait l’objet de la « Teoría del zapato » de 1947, dont le point de départ est la formule « Zapato = Mujer ». Cette association, revendiquée comme « representación surrealista », est l’illustration de la conception ramonista de l’image comme « encuentro puro ». Elle est motivée par une ressemblance visuelle entre la chaussure et la silhouette féminine, et elle met en présence deux éléments disparates, dont la simple coexistence – invraisemblable – suffit à être révélatrice et provoque aussitôt un effet sur le lecteur (d’étrangeté, de séduction ou de rejet). Il s’agit d’« agotar todas las combinaciones, combustionarse y acabar al fin de sus ardimientos46 », c’est-à-dire de dégager de toute association préconçue les mots rapprochés par l’image analogique, pour les restituer dans leur expressivité la plus libre, détonante et poétique – dans le sens étymologique de créatrice47. Ramón se place ici dans une lignée d’écrits théoriques sur l’analogie moderne : inspirée d’Apollinaire plus encore que de Baudelaire, celle-ci ne se contente pas de chercher les correspondances secrètes qui sous-tendent le réel, mais prétend « créer » de nouvelles images au travers du langage. La théorie surréaliste lui ajoute un caractère d’irréversibilité puisque, selon Breton :

  • 48 Breton, 1948.

L’image analogique […] se meut, entre les deux réalités en présence, dans un sens déterminé, qui n’est aucunement réversible48.

28La métaphore devient métamorphose pour apposer à la réalité son sceau novateur, conception à laquelle Gómez de la Serna souscrit pleinement.

  • 49 Nous faisons ici référence aux allusions égrenées dans le corps du texte, car, dès l’édition de 192 (...)

29Cette citation est d’autant plus significative que l’auteur espagnol la reprend à son compte en la reproduisant, avec trois longs paragraphes de « Signe ascendant », dans le prologue de l’édition de 1952 des Greguerías. Il le fait dans le dessein explicite d’étayer sa propre « estética de la metáfora ». La coïncidence des dates est alors troublante car, entre le premier article sur le Dictionnaire abrégé de 1939 et l’apparition de cette citation en 1952, Gómez de la Serna publie cinq éditions de Greguerías dans la filiale argentine de la maison d’édition Espasa Calpe, avec, à chaque fois, une nouvelle version augmentée du prologue dans laquelle les allusions au surréalisme se précisent et se développent. La toute première49 apparaît en 1940, comme conclusion du panorama des gregueristas par lequel Ramón revendique la diffusion parmi ses contemporains du « genre » dont il est le fondateur :

  • 50 Gómez de la Serna, 1940, pp. 42-43.

El surrealismo ya lo ha sobrepasado todo y por eso ha podido escribir supergreguerías como éstas : « El agua fría tiene las piernas desnudas » … « La luna está corroída por los gritos del agua » … « La ceniza es la enfermedad del cigarro. »
Esperemos, y yo el primero, las revelaciones del provenir
50.

30Prolongement du compte rendu de 1939, le prologue de 1940 emprunte au Dictionnaire abrégé deux de ces images et crée, en jouant sur le terme même de surréalisme, le néologisme su(pe)rgreguerías. On voit ainsi se dessiner la notion de modèle, dont un passage des Greguerías completas de 1947 apporte la confirmation :

  • 51 Gómez de la Serna, 1947 a, p. 27.

Los surrealistas van más allá en el camino de la imagen liberada, y como modelo citaré la de Peret : « Yo llamo tabaco a lo que es oreja »51.

  • 52 Notion qui apparaît pour la première fois dans le prologue de l’édition de 1945, p. 29.
  • 53 Breton, 2005, p. 111.
  • 54 Citation complétée par la citation d’un vers du poème Union libre – « à la taille de sablier » – co (...)
  • 55 Breton, 1999, vol. 3, pp. 766-769.
  • 56 De « Humorismo + metáfora : greguería », on passe en effet à « Humorismo + metáfora = greguería ».

31Certes, l’occurrence du terme modèle est ici relativement anecdotique, mais elle introduit une nouvelle citation du Dictionnaire abrégé qui sert d’illustration à la « lógica del desquiciamiento », jetant un nouveau pont entre l’image poétique surréaliste et la greguería. Le desquiciamiento52, lorsqu’il n’est pas synonyme de folie, est ce moment où l’on s’arrache du réel par décollement et où le cours ordinaire des choses s’efface pour permettre une saisie totale (et libre) du monde au travers de relations inédites au cœur du langage. On pourrait y voir, en somme, l’avatar ramonien de l’esthétique surréaliste du court-circuit53. La réflexion sur l’écriture de la greguería se confirme donc et elle prend forme au contact de la théorie surréaliste. De toute évidence, c’est en 1952, avec l’inclusion de la citation de Breton54, que s’impose définitivement le magistère du surréalisme sur la construction du discours ramonista en tant que définition d’un système esthétique. Paru en 1948 sous le titre de « Signe ascendant55 », ce fragment est aussitôt intégré par Gómez de la Serna à sa réflexion sur les Greguerías, qui y trouve un cadre doctrinal cohérent, celui de la « pensée analogique ». Phénomène plus fascinant encore, ce rapport de corrélation en appelle un autre : celui de la parenté, indéniable, entre la formule de la « Teoría del zapato » inspirée par le surréalisme (« zapato = mujer ») et celle qui définit l’essence du ramonismo, la greguería sous forme d’équation. Cette dernière fait son apparition en tant que formule dans l’édition de 1943 mais elle ne devient qu’en 1952 l’équation définitive qui passera à la postérité56.

32Il est intéressant d’observer le parallèle entre les deux processus, comme si l’élaboration de l’unique définition du « genre gréguéristique » était liée à la réflexion ramonienne sur le surréalisme – hypothèse que semble confirmer l’intérêt croissant que Ramón manifeste pour la définition surréaliste de l’image analogique. Grâce à cette dernière, la greguería se voit nantie d’un statut théorique et d’une légitimité au sein de la littérature d’avant-garde européenne. On est passé insensiblement d’une analyse critique de l’esthétique surréaliste en 1939 à une théorie de la greguería en 1947 puis en 1952, la seconde découlant de la première. L’un des traits caractéristiques de l’ensemble des monographies de Gómez de la Serna, la tendance de l’auteur à se décrire autant lui-même que le sujet qu’il se propose de présenter, est ici porté à un degré extrême, puisque les postulats surréalistes innervent rétrospectivement la théorie de la greguería.

Sens et limites du transfert culturel

33Aussi faut-il également s’interroger sur les enjeux du processus de transfert culturel. On l’a vu, les articles critiques de Gómez de la Serna sur le surréalisme ne prennent tout leur sens que lorsqu’on les replace au cœur du système esthétique ramonien. L’attention de l’auteur des Greguerías dans son étude du surréalisme se porte sur les notions qui le touchent le plus et il propose, en quelque sorte, une relecture des avant-gardes au travers du filtre du ramonismo. Ainsi que le suggérait déjà l’incipit des Ismos :

  • 57 Gómez de la Serna, 1931, p. 7.

He vivido antes de que naciesen, y en estrecha confidencia con ellas después, con las nuevas formas del arte y de la literatura. Por eso puedo poner un poco de orden en lo que todo eso ha significado, y puedo cerner [sic] al fin lo que hay de perenne en todo lo que ha sucedido57.

  • 58 Sur la réception de Ramón Gómez de la Serna en France, depuis l’enthousiasme de la fin des années 1 (...)
  • 59 Gómez de la Serna, 1962, p. 62.

34Le ramonismo se définit comme discours théorique au travers de son positionnement par rapport aux postulats doctrinaux des ismes d’avant-garde. Or, dès la fin des années 1930, malgré les dissensions qui lézardent alors l’édifice surréaliste, le mouvement impulsé par Breton s’impose probablement comme le courant littéraire et artistique d’avant-garde le plus pérenne et le plus marquant du xxe siècle. En faisant sienne l’interprétation critique du surréalisme, le ramonismo cherche à se donner rétrospectivement une place au sein de l’histoire de la littérature européenne contemporaine. Il convient de rappeler ici que le ramonismo connaît son plein essor pendant les années 1920 et parvient probablement à son faîte en 1923, année faste de la fondation du Ramonismo qui sanctionne par ailleurs le succès des Échantillons traduits en France par Valery Larbaud et Mathilde Pomès, c’est-à-dire l’espoir d’une renommée européenne pour l’œuvre ramonienne. Mais bien vite l’illusion de la « fama en París » tourne court58. En outre, avec les menaces de conflit interne puis l’explosion de la guerre civile, les années 1930 ouvrent, pour Gómez de la Serna, la phase de l’exil vers l’Argentine. S’il multiplie alors les conférences en Amérique latine, où fleurissent également à partir de 1931 des concours publics de greguerías59, l’auteur espagnol se trouve irrémédiablement projeté hors de la sphère culturelle européenne. Il semble donc légitime de se demander si rapprocher surréalisme et ramonismo dans les années 1940 ne serait pas, pour Ramón, une façon de réintégrer son œuvre au sein des avant-gardes européennes.

  • 60 Umbral, 1978, p. 64.

35On revient ici à la métaphore du traducteur comme acteur du transfert culturel. Le rôle de médiation ne saurait d’autant moins être négligé que celui qui opère le transfert culturel est actif dans le processus. Le traducteur appose son empreinte et opère des choix en fonction des données immédiates de son milieu, ici intellectuel et littéraire. Gómez de la Serna, tout en se définissant comme le « viajante de comercio » des ismos60, se place sous l’égide avant-gardiste, pour ainsi dire, du surréalisme. Ce faisant, il oriente le cours du transfert culturel, moins vers son origine, que vers son point d’arrivée, à savoir le ramonismo. Car c’est finalement ce dernier qu’il cherche à présenter comme l’un des jalons de la modernité littéraire, à laquelle, en réalité, il donne la greguería pour centre de gravité. On remarquera ainsi que, tout au long du processus de transfert, Gómez de la Serna ne cesse de souligner la singularité de son ismo. Non seulement il n’hésite pas à apprécier la nouveauté des images surréalistes en les mesurant à l’aune de la greguería, mais nombreux sont les passages de la critique ramonienne où le discours se centre sur la première personne. Par exemple, dans l’article de 1947, la « Teoría del zapato » finit par se substituer au Dictionnaire abrégé ou à tout autre œuvre surréaliste canonique. Élevée au rang de « representación surrealista », c’est elle qui devient le pivot de l’interprétation :

  • 61 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 1.

Para que se vea que mi teoría no brota de lo burroconsciente ni revela una manía fetichista con un oscuro sentido pornográfico, sino una representación surrealista, voy a dar dos imágenes dibujadas toscamente por mí que han de aclarar mi hallazgo61.

  • 62 « Los surrealistas van más allá en el camino de la imagen liberada. » (Gómez de la Serna, 1945, p.  (...)
  • 63 « La greguería es una mirada fructífera. » (Gómez de la Serna, 1917, p. xiv).

36Gómez de la Serna se réclame du surréalisme comme cadre définitionnel général, mais l’objet réel de son propos est autre : significativement, ce sont bien les syntagmes « mi teoría » et « mi hallazgo » qui cernent ici « una representación surrealista ». L’enjeu des différents articles ramoniens qui consacrent la rencontre des deux courants littéraires est in fine la définition du système poétique du ramonismo. Ce dernier, revisité par le détour du surréalisme en suivant les traces de l’image libérée62, se réinvente comme révélation du regard fécond de l’analogie poétique63.

  • 64 La comparaison de l’index de Prometeo qui clôt le numéro 24 de la revue avec le recensement des Rar (...)

37Le transfert en est-il alors vraiment un ? S’il ne s’agit pas de confondre deux espaces – ici, théorico-littéraires – mais d’observer un phénomène de métissage et de voir comment il altère les identités qui en résultent, indéniablement le ramonismo cultive les coïncidences avec le surréalisme et souligne les éléments homogènes que partagent les deux structures. Mais cette démarche trahit avant tout, peut-être, un besoin de légitimation qui s’explique par les hésitations qui fondent le ramonismo. Celui-ci jouit, en effet, de sa prérogative de précurseur des avant-gardes européennes et la cultive jalousement. Il n’en reste pas moins qu’il naît de la tradition du costumbrismo madrileñista – ou littérature de moeurs, dernier avatar du réalisme du xixe siècle. Le creuset dans lequel est forgé le système poétique ramonien est celui de la revue Prometeo, qui donne une idée assez précise du milieu créatif où sont originellement formulées les ambitions littéraires de Gómez de la Serna. Prometeo est une tribune esthétiquement hybride : certes, elle publie précocement les premiers manifestes futuristes de Marinetti (c’est la raison pour laquelle elle n’a pas sombré dans l’oubli historiographique) ; néanmoins, nombre de ses rédacteurs appartiennent à la promotion du Cuento semanal, c’est-à-dire qu’ils ressortissent à une esthétique réaliste aux accents formels modernistas64. Víctor García de la Concha en résume l’ambivalence en ces termes :

  • 65 García de la Concha, 1977, p. 79.

Basta examinar el censo de escritores extranjeros que colaboran en Prometeo, o de quienes se recogen textos […], para advertir que, al margen de los futuristas y sus mentados precursores, sólo figuran firmas que podemos considerar tradicionales65.

  • 66 Gómez de la Serna, 1998, p. 82.
  • 67 Voir l’introduction de Luis López Molina à l’une des dernières éditions de ce texte. Le critique y (...)

38Au sein même de l’œuvre ramonienne, divers ouvrages présentent cette double orientation, entre réalisme et avant-garde. El Rastro, par exemple, tend à l’expérimentation formelle de la fragmentation et l’on pourrait aller jusqu’à évoquer à son sujet la passion commune (fruit du hasard objectif ?) du Ramón des années 1910 et du Breton de Nadja (1928) pour l’univers idéal du marché aux puces, où les choses « ceden a sus impulsos espontáneos66 ». Pour autant, El Rastro est, avant tout, une observation minutieuse de l’un des lieux les plus castizos de Madrid67. Aussi, sous la plume d’un écrivain contemporain des années 1920, Juan G. Olmedilla, Ramón apparaît-il à la fois comme « el más intrépido literato español de lo que va de siglo » et le fervent madrilène pour lequel on ne saurait que :

  • 68 Juan G. Olmedilla, « Ramón Gómez de la Serna no cree que sea destruida la Sagrada Cripta de Pombo » (...)

señalar […] los merecimientos de orden local que debe Madrid a este apasionado madrileño : […] una perspectiva anecdótica, típica y ya retrospectiva de sus costumbres, de sus rarezas, de sus curiosidades, de sus novedades y sus vejeces, de sus bellos gestos y pícaros guiños y sus grotescas muecas, recogido todo ello, día tras día, con fervor invencible en sus crónicas cotidianas de El Liberal, en sus cuadernotes inverosímiles y veracísimos de Toda la historia de la Puerta del Sol y otras muchas cosas y Madrid68.

39La citation, mimétique de la prose ramonienne dans son versant costumbrista, révèle la dimension de chronique quotidienne que revêt le ramonismo. Il s’agit de l’un des fondements de l’esthétique de Gómez de la Serna, même si ce dernier, à partir de 1923, se réfugie dans l’unicité du Ramonismo.

40De cette même année date précisément l’article de Fernández Almagro qui fonde le mythe de la « generación unipersonal » ramonienne. Ce texte, dont la postérité a surtout retenu le titre, est corroboré par Bergamín en 1929 :

  • 69 José Bergamín, « Literatura y brújula », La Gaceta Literaria, 1-ii-1929, p. 1.

La influencia poética de la literatura de Ramón Gómez de la Serna es, por sí sola, tan extensa y poderosa, que casi a Ramón solo podría considerársele como un fenómeno literario colectivo69.

  • 70 Gómez de la Serna, 1924, p. 478.
  • 71 Gómez de la Serna, 1998, p. 83.
  • 72 Sofovich, 1994, pp. 33-38.

41C’est cette interprétation de sa situation littéraire que Gómez de la Serna choisit de conforter. Le ramonismo contient nombre d’éléments à l’image de la vie culturelle de l’époque et des premières expérimentations alors émergentes, mais il cultive toujours savamment le décalage : non content de fonder sa tertulia dans le Café y Botillería de Pombo, Ramón la rebaptise en 1924 rien moins que Sagrada cripta ; lorsqu’il donne des conférences, c’est sur le mode du happening le plus personnel, à dos d’éléphant ou juché sur un trapèze. Il se construit ce personnage à la « cara redonda y casi llena de Ramón, digna de esa gran O sobre la que carga el nombre70 », pour devenir une figure atypique et fantasque, à l’image de sa « foudroyante71 » éloquence. Aussi, finalement, le ramonismo et le surréalisme ressortissent-ils à deux logiques contradictoires : le mythe de la « génération unipersonnelle » et, aux antipodes, la dynamique « internationale » dans laquelle se développe le surréalisme – ainsi que le proclament les expositions successives du mouvement. Se pose, en réalité, le problème du projet : Ramón ne cherche surtout pas à se confondre avec les surréalistes. Il garde sa singularité entière et constante et tire seulement parti du rayonnement doctrinal du surréalisme pour légitimer son propre mode d’écriture et lui donner, peut-être, un relief plus expérimental. D’où la difficulté, en pareilles circonstances, à donner de la profondeur à tout processus de transfert. En cultivant le mythe du ramonismo, Gómez de la Serna s’éloigne irrémédiablement des racines surréalistes qui auraient pu innerver son projet esthétique. On ne conserve d’ailleurs qu’un seul témoignage de contact, tout à fait révélateur il est vrai, entre Gómez de la Serna et les surréalistes français. Il s’agit du chapitre des mémoires de Luisa Sofovich consacré à Éluard72. L’auteur y évoque une conférence donnée à Madrid par le poète surréaliste, et à laquelle Ramón participa en faisant une lecture. Il n’est cependant, à aucun moment, fait allusion au moindre échange entre les deux hommes. Probablement, la fascination de Luisa Sofovich pour la figure d’Éluard n’y est-elle pas étrangère, mais on retiendra surtout de ces pages – écrites par celle qui vécut un peu plus de trente ans dans l’intimité de Gómez de la Serna – que la rencontre esthétique entre surréalisme et ramonismo ne semble pas avoir réellement eu lieu.

La Greguería es el nombre más apropiado de las cosas.
Ramón Gómez de la Serna, Greguerías (1952)

42Le terme même de ramon-ismo trahit l’hésitation qui est inhérente à l’œuvre de Gómez de la Serna : entre la tentation de l’« unipersonnalité » et l’ouverture sur la notion englobante d’avant-garde européenne. Plutôt que de mener à bien un réel phénomène de transfert, il semble que Gómez de la Serna ait cherché à actualiser, par sa lecture critique du surréalisme, un certain nombre de concepts ou d’intuitions préexistants dans sa formulation du ramonismo – chacune des deux esthétiques suivant in fine des cours parallèles plutôt que convergents.

43Cette affirmation de César Nicolás à propos du Rastro nous livre, peut-être, une ultime clé de lecture :

  • 73 Cité par Bonet, 2002, p. 32.

El Rastro revisita lo costumbrista y lo decadente (contenidos en los tópicos de ese paraje) para extraer de ellos nada menos que lo nuevo, el subconsciente caótico y libertario, la semilla del Dadá y de lo surreal73.

44Encore relativement ancré dans la littérature de son temps, le ramonismo est une « semilla » : il contient en germe divers points de coïncidence et d’analogies avec les futures avant-gardes, qu’il ne manquera pas de souligner en suggérant combien la frontière entre le ramonismo et le surréalisme est ténue. Mais tout au plus assume-t-il, en cela, un rôle de précurseur (voire de « precursor de precursores », selon l’expression de Ioana Zlotescu). Le ramonismo ne se définit que de façon rhétorique et a posteriori à l’échelle européenne, pour pouvoir prétendre à une place au sein des avant-gardes. Pour que le processus de métissage soit achevé, il faudrait qu’une volonté active d’importation sous-tende le projet. Or, ce n’est pas le dessein de Ramón Gómez de la Serna, davantage soucieux de promouvoir son isme que d’entrer dans une dynamique d’échange, c’est-à-dire d’assimilation et d’altération – réciproques ou non –, d’évolution à partir de la confrontation avec l’autre.

  • 74 Voir José Montero Alonso, « “Ya no escribiré más que greguerías”, dice Ramón Gómez de la Serna en B (...)

45Symptomatiquement, le ramonismo aboutit dans les années 1940 et 1950 à une équation, arrêtée dans son immuabilité. Il se systématise et adopte une forme réduite à sa quintessence, celle de la greguería. « Ya no escribiré más que greguerías », déclare Gómez de la Serna dans un article de 1962, sanctionnant ainsi le repli du ramonismo sur la formule de son succès, mais aussi celle de son irréductible identité74.

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Notes

1 Gómez de la Serna, 1954, p. 11.

2 Dans cette seconde édition argentine des Ismos ramoniens, le chapitre « Suprarealismo » se voit complété par un chapitre final intitulé « Ducassismo ».

3 Serrano, 1994.

4 Torre, 1925. Voir également Brihuega, 1981, p. 15.

5 Salaün et Aymes (coord.), 2001, p. 8.

6 Cette mise en scène est minutieusement décrite par Gómez de la Serna, 1956. Il évoque notamment, p. 35 : « toda esa atmósfera asustante y jovial de las grutas de Luna-Park, en cada uno de cuyos rincones hay una araña o un tridente. El techo de la exposición estaba colgado de sacos de carbón que esparcían un polvillo negro sobre los espectadores y por todas las salas se esparcía un olor a café torrefacto, saliendo de algún armario gritos sofocados e insultos al visitador conocido », qui est une allusion explicite à la scénographie de l’exposition parisienne de 1938.

7 On se réfère ici aux chapitres lxvi et lxxi d’Automoribundia ainsi qu’à l’une des contributions au quotidien madrilène El Sol, recueillie de façon posthume par Nigel Dennis, sur laquelle nous reviendrons (Gómez de la Serna, 1986, pp. 109-110).

8 Morris, 2000, p. 36. « El hijo surrealista » est le premier texte écrit par Ramón sur le thème du surréalisme. Il présente le surréalisme sous les traits fictionnels du personnage d’Henri Kloz, fils unique d’une famille engluée dans un immobilisme crasse, qui, dès son plus jeune âge, fait preuve d’une attitude subversive.

9 Gómez de la Serna, 1931, p. 263.

10 Gómez de la Serna, 1954, p. 11.

11 « Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image. » (Aragon, 2007, vol. 1, p. 190).

12 « [Beau comme] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. » (Ducasse, 1963, p. 322).

13 Gómez de la Serna, 1943, p. 418.

14 Gómez de la Serna, 1931, p. 273.

15 Le premier, intitulé « El escándalo de “Maldoror” », paraît dans le quotidien El Sol de Madrid (27-ii-1930, également reproduit dans le recueil posthume intitulé París, 1986, pp. 109-110). Il relate l’affrontement qui opposa dans le café Maldoror un groupe dissident du surréalisme aux suiveurs de Breton à propos du pamphlet « Un cadavre » – qui annonçait la mort de Breton. Le second, « El hijo surrealista », déjà évoqué plus haut, fut publié au mois d’octobre dans la Revista de Occidente (lxxxviii, pp. 27-52). De toute évidence directement influencé par cet incident, il raconte comment Henri Kloz, après s’être déclaré surréaliste, se livre à une série d’actes iconoclastes, versant du vitriol sur les représentations des grands hommes exposées au musée Grévin, jetant à la Seine les médailles du musée de la Légion d’honneur et envoyant une lettre irrévérencieuse au président de la République.

16 Gómez de la Serna, 1954, p. 12.

17 Noudelmann, 2000, p. 26.

18 Gómez de la Serna, 1931, p. 264.

19 Gómez de la Serna, 1931, pp. 263-274.

20 Gómez de la Serna, 1996, p. 176. Cette citation est extraite de «L’insurrection du vertébré», dans Gourmont, 1908, pp.122-123.

21 Voir, pour le récit de cette nuit au Prado, « Mi autobiografía » dans Gómez de la Serna, 1924, pp. 525-535 et, pour l’analyse, le commentaire de Francisco Umbral : « el gesto de Ramón es […] ya vanguardia en acto. […] Ramón, fragmentando ese realismo de todas las épocas y todas las escuelas, a hachazos de linterna, está haciendo una especie de carnicería que ahora nos recuerda, no sé por qué, el Guernica de Picasso, que entonces aún no se había pintado. Ramón destruye el contexto realista de todo el arte museal para obtener fragmentos de pintura pura, gratuita » (Umbral, 1978, p. 111).

22 Gómez de la Serna, 1996, p. 155.

23 Breton, 2005, p. 78.

24 Gómez de la Serna, 1931, p. 264.

25 Gómez de la Serna, 2005, p. 798.

26 « No es sólo la simbología del sueño la que hay que perseguir, sino esa simbología de la vigilia, adornada de ojos. » (ibid., p. 794).

27 Ibid., pp. 788 et 794.

28 Umbral, 1978, p. 159.

29 Il s’agit de : « El concepto de la nueva literatura » (1909), « Mis siete palabras » (1910) et « Palabras en la rueca » (1913).

30 « La prosa debe tener más agujeros que ninguna criba y las ideas también », lit-on par exemple dans le prologue du second recueil de Greguerías (Gómez de la Serna, 1919, pp. 5-6).

31 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 1.

32 Gómez de la Serna, 1940, p. 47.

33 Maillard-Chary, 1991, p. 105.

34 Gómez de la Serna, 1940, p. 14.

35 Gómez de la Serna, 1997, p. 271. Voir également le prologue qui introduit ce volume des œuvres complètes ramoniennes. José Enrique Serrano y suggère que la voix poétique des Greguerías est celle d’un flâneur : « el hilo conductor es el héroe. […] El personaje que da unidad al conjunto es básicamente un transeúnte […] que se regodea en su deambular reflexivo. » (pp. 13-15).

36 L’exposition eut lieu en janvier-février à la galerie Beaux-Arts de Paris. Voir les études de Berranger, 1995 ; Maillard-Chary, 1991 et Sherzer, 1990.

37 Ibid., p. 647.

38 Gómez de la Serna, 1943, p. 17 et 1952, p. 20. Pour l’interprétation de cette formule comme « Jeu + analogie », voir Laget, 2006, pp. 13-18.

39 Gómez de la Serna, 1939, p. 77 et 1947 b, p. 6.

40 Bréchon, 1971, p. 4.

41 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 6.

42 Gómez de la Serna, 1939, p. 78.

43 Ducasse, 1963, p. 322.

44 Reverdy, 1918.

45 Gómez de la Serna, 1943, p. 310.

46 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 6.

47 « Les images analogiques ne cherchent plus à expliquer quelque chose, à renvoyer à des idées plus ou moins cachées, mais elles sont elles-mêmes des inventions pures. » (Clébert, 1996, p. 31).

48 Breton, 1948.

49 Nous faisons ici référence aux allusions égrenées dans le corps du texte, car, dès l’édition de 1929, Ramón ouvre son prologue sur une note bibliographique où il rappelle que, « en1910[…], en la revista Prometeo, y después como epílogo de mi libro Tapices, que publiqué con el seudónimo de “Tristán”, aparecieron las primeras Greguerías surrealistas » (p. 3).

50 Gómez de la Serna, 1940, pp. 42-43.

51 Gómez de la Serna, 1947 a, p. 27.

52 Notion qui apparaît pour la première fois dans le prologue de l’édition de 1945, p. 29.

53 Breton, 2005, p. 111.

54 Citation complétée par la citation d’un vers du poème Union libre – « à la taille de sablier » – considéré par Ramón comme ressortissant au genre « gréguéristique ».

55 Breton, 1999, vol. 3, pp. 766-769.

56 De « Humorismo + metáfora : greguería », on passe en effet à « Humorismo + metáfora = greguería ».

57 Gómez de la Serna, 1931, p. 7.

58 Sur la réception de Ramón Gómez de la Serna en France, depuis l’enthousiasme de la fin des années 1910 jusqu’au brutal désenchantement des années 1930, voir la thèse d’Elwes Aguilar, 2005.

59 Gómez de la Serna, 1962, p. 62.

60 Umbral, 1978, p. 64.

61 Gómez de la Serna, 1947 b, p. 1.

62 « Los surrealistas van más allá en el camino de la imagen liberada. » (Gómez de la Serna, 1945, p. 29).

63 « La greguería es una mirada fructífera. » (Gómez de la Serna, 1917, p. xiv).

64 La comparaison de l’index de Prometeo qui clôt le numéro 24 de la revue avec le recensement des Raros y olvidados effectué par Sáinz de Robles, 1971, révèle que quinze des trente-huit membres emblématiques de la « promoción de El cuento semanal » sont également collaborateurs de Prometeo. En outre, la revue et les nouvelles sont publiées presque simultanément de 1907/1908 à 1912. Cette concomitance est loin de n’être que temporelle. Pour une analyse textuelle détaillée, voir Laget (à paraître).

65 García de la Concha, 1977, p. 79.

66 Gómez de la Serna, 1998, p. 82.

67 Voir l’introduction de Luis López Molina à l’une des dernières éditions de ce texte. Le critique y propose quatre lectures complémentaires et irréductibles de l’œuvre ramonienne : « costumbrista », « realista », « autobiográfica » et « ramoniana » (ibid., 1998, p. 58).

68 Juan G. Olmedilla, « Ramón Gómez de la Serna no cree que sea destruida la Sagrada Cripta de Pombo », Heraldo de Madrid, 7-ix-1926, p. 4.

69 José Bergamín, « Literatura y brújula », La Gaceta Literaria, 1-ii-1929, p. 1.

70 Gómez de la Serna, 1924, p. 478.

71 Gómez de la Serna, 1998, p. 83.

72 Sofovich, 1994, pp. 33-38.

73 Cité par Bonet, 2002, p. 32.

74 Voir José Montero Alonso, « “Ya no escribiré más que greguerías”, dice Ramón Gómez de la Serna en Buenos Aires », ABC, 24-v-1962.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurie-Anne Laget, « À la croisée des ismos », Mélanges de la Casa de Velázquez, 38-2 | 2008, 39-58.

Référence électronique

Laurie-Anne Laget, « À la croisée des ismos », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 38-2 | 2008, mis en ligne le 15 novembre 2010, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://mcv.revues.org/712

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Auteur

Laurie-Anne Laget

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