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InícioNuméros46-2Actualité de la rechercheDébats. La recherche scientifique...La exposición como investigación

Actualité de la recherche
Débats. La recherche scientifique en arts : enjeux, valorisation et perspectives

La exposición como investigación

Eduardo Quesada Dorador
p. 293-301

Texto integral

  • 1   E. Quesada Dorador es profesor titular del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes (...)

1Normalmente se identifica la exposición de arte, la exposición temporal de artes plásticas o visuales, con la presentación de las obras recientes de un artista en activo, con la galería comercial como espacio natural o específico, porque el artista debe vender su obra para vivir de ella y seguir haciéndola, desarrollándola, llevándola a su plenitud1. Puesto que el arte en sí mismo, en su estricta y consustancial contemporaneidad, es investigación sobre las formas y no otra cosa, no primordialmente, la investigación ahí, en la medida en que deba estimarse lograda, estará en las obras, no en su exposición, y el único investigador será el artista, no un comisario o curador, figura más propia de otras exposiciones en otros espacios, con otra finalidad: exposiciones en salas institucionales, públicas o privadas, con una finalidad cultural, no comercial. Es verdad que cada vez se celebran más exposiciones con comisarios en galerías comerciales de arte actual, dando cuenta de cierto avanzado proceso de sofisticación del mercado artístico, más complejo cuanto más refinado, pero el objetivo inicial y final en esos espacios o medios será siempre vender mejor, y en esos casos se tratará de presentar mejor para vender mejor, para vender más, no tanto para conocer mejor, para conocer más, aunque no sean objetivos contradictorios ni incompatibles; y el investigador ahí, al menos el principal con diferencia, seguirá siendo el artista. Como de vender más y mejor depende que el artista pueda vivir y trabajar, seguir haciendo su obra, seguir siendo artista, resulta absurdo pronunciarse contra el comercio del arte, referirse a él en forma de condena explícita o implícita, como suele hacerse desde cierta moralina ingenuamente sentida como moral, siempre, por supuesto, que dicho comercio se produzca con la misma honradez con la que debe producirse cualquier otra actividad.

2Más allá de la investigación que haya en las obras, convirtiéndolas en verdaderas obras de arte, que es la investigación propia del artista, la del comisario estará muy fundamentalmente, si no exclusivamente, en esas otras exposiciones, en esos otros espacios o medios, presentando las obras según determinado argumento con un objetivo cultural, no comercial, llegando a unas conclusiones estimables desde el punto de vista del conocimiento, incluso a determinada tesis. Esta tesis, estas conclusiones, habrán de hacerse evidentes, tan obvias como sea posible, mediante el juego de las obras, mediante su articulación como auténticas piezas, mediante la relación o el diálogo entre ellas, el monólogo o la singularidad de algunas, su rareza, su peculiaridad, su particularidad respecto a las demás. Todo se hará con la elocuencia más que inapreciable, insustituible, de las propias obras en vivo, no en reproducciones, no en la imaginación o el recuerdo, inevitablemente engañosos, dando, por el contrario, esa dimensión última que sólo la contemplación directa de las piezas, de todas y cada una de ellas, en sí mismas y en su conjunto, puede dar, la que ni la mejor de las reproducciones daría nunca, por no hablar de descripciones o comentarios.

3Esa presencia de las piezas originales, en lo que tiene de experiencia insustituible, es la clave de la exposición de arte como medio de investigación; porque lo es de cualquier otra consideración sobre arte, porque lo es del arte mismo, pues sólo así, en vivo, en la contemplación directa de las obras, se termina de producir del todo, de hacer plena realidad el arte en la mente de su contemplador. En último término, en artes plásticas no cabe más que esa presencia de la pieza real y concreta, presencia de ella y ante ella, sin que, en efecto, nada pueda reemplazarla. En literatura no es imprescindible el manuscrito original ni el ejemplar de la edición príncipe para que se termine de producir o realizar la obra en la mente del lector; más bien al contrario, porque esas piezas extraordinarias demandarían su propia atención como objetos únicos o de especial rareza, desplazándola en alguna medida de la obra en sí. Tampoco en música es imprescindible la interpretación definitiva original, por lo demás un tanto hipotética, por no decir imposible, casi tanto como que Mozart dirigiera la orquesta o Chopin tocara el piano; pero, si se trata de un Velázquez o de un Rothko, es del todo imprescindible, sin margen posible. Se trata, naturalmente, de piezas de artes plásticas más o menos tradicionales, de los grandes objetos artísticos clásicos, empezando por el cuadro, por recientes que sean, si bien la modernidad, en particular la más actual, ha hecho o abierto camino a destacadas excepciones, con piezas básicamente documentales o reproducibles, como las de vídeo.

4Desde luego, el funcionamiento de la sala de exposiciones temporales como espacio o medio para la presencia directa de las obras y ante las obras está siempre junto al del museo. Lo está en un segundo plano de importancia respecto a él, pero ejerciendo una influencia creciente sobre él. Cada vez más, los museos, sus salas o secuencias de salas tratan de funcionar como exposiciones temporales en lo que tienen de medio de investigación, de avance o intento de avance en el conocimiento de lo que muestran; en ocasiones, tal vez demasiado, incluso un punto frívolamente, suspendiendo con frecuencia su carácter de lugares de exposición permanente de una colección estable, adoptando cierto aire de inoportuna provisionalidad. Por otro lado, hablando de arte antiguo, hay conjuntos repletos de piezas formados, redondeados y cerrados por la historia, como las grandes catedrales, que son grandes máquinas artísticas, expresivas en sí mismas, que son como son y que, al serlo, no permiten o apenas permiten otras combinaciones de las piezas que incorporan. Al ser expresivas en sí mismas, hacen innecesario el tipo de reconstrucción del mundo original de las obras que persigue la exposición temporal, aunque, excepcional y concretamente, las piezas que integran puedan ser objeto de préstamo para esas exposiciones.

5La presencia viva, directa, de las obras originales es tan esencial en arte que podría admitirse que su mera presentación, sencillamente cuidada en lo formal, sin más argumento, conclusiones ni tesis, tendría el mismo resultado que una investigación lograda, que no es sino conocimiento: el avance, por mínimo que sea, en el conocimiento del objeto de la exposición, su aumento y su mejora. Claro que, de este modo, cualquier exposición en una galería comercial sería una investigación de hecho, más allá de la investigación realizada por el artista o los artistas en las obras, pues también tendría como resultado una ampliación de perspectiva, un avance en el conocimiento de lo nuevo en arte, estadísticamente más real incluso, que el resultado económico, no siempre asegurado, como sí lo estaría este otro cultural.

6Puede pensarse que el objeto de la exposición en la galería comercial es casi siempre la obra última de ese artista o esos artistas en activo, artistas actuales, pertenecientes a un presente que apenas necesita reconstrucción en la mente del visitante al formar parte de su misma contemporaneidad. No obstante, también la sala institucional, pública o privada, no comercial, puede presentar la obra reciente de un artista en activo, incluso de un artista joven, o la de uno más mayor, más consagrado, enfocándolas como objetos de conocimiento, mostrándolas como fenómenos considerables, a la escala que sea, en ese sentido estrictamente cultural. Especialmente en el caso del artista más consagrado, de más larga carrera, la exposición podría no ser de obras últimas, sino del conjunto de su obra, o de un periodo concreto de ella, ya cerrado, que, siendo casi actual, por no serlo del todo ya requeriría cierto grado de interpretación o explicación histórica. Sea como fuere, se trate de un artista o de otro, la selección de las obras desde un conocimiento especializado, componiendo con ellas un conjunto expresivo, lo más revelador posible de ese valor cultural, poniéndolo de manifiesto, haciendo avanzar el conocimiento existente acerca del artista y sus circunstancias y, en esa medida, el conocimiento artístico general, todo esto tendría el carácter de una investigación en regla, con la complejidad que implica. La exposición sería, en efecto, una investigación en sí misma, no sólo la presentación de la investigación del artista, que no sería el único investigador en ella, su investigador responsable, papel que, salvo excepciones, recaería en esa otra figura: el comisario o curador.

7Como es lógico, la complejidad de la investigación que es una exposición de arte actual aumenta en proporción a la de sus posibles objetos: más de un artista en lugar de uno solo; un grupo o varios grupos de artistas; una serie de obras representativas de un movimiento artístico, cosa cada vez más difícil en una modernidad cada vez más fragmentada o atomizada; o representativas de un panorama local, regional, nacional o internacional; o bien mostrando una posible plana mayor del arte del momento, propuesta como tal sin más razón que la calidad, lo que no podría ser más puramente artístico, ni más aventurado según cómo se hiciera; o de otras obras reveladoras de una actitud o una corriente de sensibilidad común a varios artistas, aun sin haber sido conscientes de su existencia; o demostrativas de un posible cambio de creencias de los propios artistas sobre los fines del arte; o de cualquiera de las rupturas o continuidades que puedan observarse en la gran continuidad de la práctica artística a día de hoy; o de la pervivencia o la evolución presente de ciertas temáticas o ciertos géneros clásicos; o de la irrupción de otros nuevos; o de la preeminencia o no de aspectos formales o de contenido; o de la de técnicas tradicionales o medios nuevos; o del último desarrollo de alguno de éstos… Esto último podría llegar a cuestionar la exposición como medio al suponer un cambio radical de la naturaleza de las piezas, de los objetos artísticos, pero, en general, ahí estaría el campo del comisario o curador como investigador de arte actual, contemporáneo, descubriendo en él estos y otros muchos procesos, aspectos o detalles, sintetizando sus descubrimientos en forma de exposición.

8Al menos en teoría, o en principio, ese sería el campo y esos serían los objetivos, nada fáciles de lograr, abarcando desde el comisariado de las exposiciones «de cámara», como le gusta llamarlas a Gustavo Torner, al de las grandes exposiciones internacionales, sean anuales, bienales o quinquenales, o las presencias o representaciones nacionales en ellas. En toda esa actividad hay bastante investigación y abundantes resultados en forma de conocimiento, aunque, tratándose de arte de hoy, muy literalmente contemporáneo, todas las conclusiones, todas las tesis, incluso todas las sugerencias tendrán siempre mucho, quizá demasiado, de apuesta personal de los comisarios, que la realidad en el tiempo confirmará o no. El solo hecho de llegar a estar ahí, en todas esas exposiciones, no digamos en las grandes exposiciones internacionales, será ya un éxito para los artistas, éxito de su obra, de su propia investigación, como para los comisarios, pero sin que nada garantice que su duración no acabe siendo históricamente insignificante en sólo unos años. Tampoco faltará nunca un punto de arbitrariedad, al menos como peligro, de manera que lo que un comisario afirme o proponga como el arte del momento no sea reconocido más que como el arte del momento que a él le gusta, sin pasar a un plano de objetividad, de la objetividad posible en arte, en la mente de todos. En algunos casos extremos, la más o menos fuerte sensación de arbitrariedad vendría de haber ocupado el comisario el papel del artista, confundiendo sus respectivas investigaciones, aunque esa confusión no impida necesariamente un valor cultural, de avance en el conocimiento, dependiendo de lo feliz o infeliz del resultado.

9Con creciente frecuencia se celebran exposiciones comisariadas por artistas, cuyo valor depende igualmente de lo brillante o no de su resultado, de lo sorprendente que sea, de la sensación de novedad que desprenda, de la nueva perspectiva o visión que se logre. En estos casos, la exposición, siendo una investigación en sí misma, formaría parte en mayor o menor medida de la propia investigación del artista como tal artista, de su obra en el sentido más amplio, sea por afinidad o por contraste y, sin duda, como factor de comprensión de su mundo contemplado desde puntos de vista iniciales más objetivos, como serían los del comisario o el estudioso de arte.

10La reciente moda de un arte con pretensiones de «crítica» histórica, social y política, como si esa supuesta crítica tuviera el más mínimo valor en términos artísticos, se caracteriza casi siempre, por no decir siempre, por otra confusión de investigaciones, para las que, por lo demás, se suele contar con una preparación en extremo precaria. El final es el más indeseable en la gran mayoría de los casos, con un conocimiento burdamente desenfocado y en retroceso, no en avance, en lo que debería ser la investigación del comisario, y no mejor en lo que debería ser la del artista, tan pretenciosamente volcado en ese otro papel, que ha descuidado el suyo hasta llegar a un resultado a menudo irrelevante. El espectáculo en su conjunto es el de una serie de artistas, comisarios y responsables institucionales compitiendo en materia de atrevida ignorancia histórica desde poco más que un maniqueísmo político primario, al borde de la puerilidad, inadmisible intelectual y moralmente, simplemente insultante para la inteligencia de los demás, terminando todos ellos vencedores.

11Volviendo a casos serios y a un panorama general, está claro que la investigación en forma de exposición es más libre cuando se trata de arte actual que cuando se trata de arte antiguo, histórico en el sentido de que ya es pasado, de que ya es historia; pero también más incierta en cuanto a la validez final de sus resultados, de sus conclusiones o tesis, que queda por ver con una mínima perspectiva temporal. La investigación en forma de exposición sobre ese arte del pasado que ya es historia es más segura en sus resultados, aparte de serlo en sus métodos, pero probablemente más compleja y difícil, al tener que intervenir más conocimientos y no haber apenas margen para el imperio del gusto personal, que, aunque exista y actúe, siempre se mantiene en límites reconocibles por todos como objetivos. Esta investigación supone esa reconstrucción de un tiempo que ya no es el actual, que ya no es el nuestro, y al que pertenecen las obras objeto de estudio en muchos de sus aspectos o características, en casi todas sus claves, en todas salvo, precisamente, en la más puramente artística: su capacidad para producir placer estético en su contemplación, capacidad que, a estas alturas de la modernidad, cuando no parece quedar ningún Velázquez, ningún Greco o Vermeer por redescubrir, por recuperar o revalorizar, se mantiene perennemente actual.

12Prácticamente sin excepción, las obras para estas exposiciones son seleccionadas como las mejores o las más representativas de un conjunto o un fenómeno más amplio, como todas las de un artista, una época, un periodo o una temática, y el objetivo invariable es hacerlas tan comprensibles como si fuesen actuales, como si pertenecieran a un tiempo presente que, por ser el nuestro, conocemos en muchos de esos aspectos, de esas características, de esas claves, en infinidad de detalles que, por la misma razón, serán desconocidos para generaciones futuras. La dificultad cuando se trata hoy de ese arte y, en general, de ese tiempo pasado, histórico, es, sin embargo, mucho mayor, pues no existen de él los incontables registros de todo tipo, empezando por los audiovisuales, que quedarán de éste.

13Evidentemente, en estas investigaciones en forma de exposición de arte histórico hay que invertir un conocimiento extraordinario para obtener un pequeño avance en el conocimiento general, centrado en el fenómeno o caso de estudio que se trate.

14Avanzar en el conocimiento supone decir algo nuevo, aportar algo nuevo, que no se conocía. En una exposición así, esta novedad puede ser tan literal como la que constituye la presentación de una obra inédita, o conocida sólo por reproducciones pero jamás expuesta, o expuesta ahora tras una reveladora restauración, o nueva y correctamente atribuida, o jamás vista hasta ahora junto a otras obras del mismo autor o de otros autores, lo que automáticamente renueva la idea establecida sobre esa obra y ese artista, tanto como sobre esas otras obras y esos otros artistas, no sumando sino multiplicando significados al conjugarlas. Esta es la novedad más frecuente en la propia exposición, ante las piezas que la componen, y sólo considerarla hace pertinente la equivalencia, el símil o la comparación de la exposición con el medio por antonomasia de la investigación en historia del arte y en cualquier disciplina humanística, si no en general: el texto escrito, el libro o el artículo.

15Según la envergadura de la exposición, la comparación se haría con el libro, más o menos largo, con sus capítulos y sus posibles apartados, o con el artículo, también más o menos largo y con sus posibles apartados. En todo caso, se trataría de una especie de texto de imágenes, de objetos para captar con la mirada, compuesto con ellos en vez de con palabras, formando posibles frases, pasajes, párrafos, apartados, capítulos de un libro, el propio libro. Con ese texto se expresaría, obviamente, lo que se debiera y deseara expresar, que radicaría en la articulación de esos objetos, de esas piezas, aparte de ofrecer lo que de inefable, de crucialmente inefable, tienen todas y cada una de ellas como obras de arte, que sólo puede percibirse en su contemplación directa, imposible de traducir en palabras sin que desaparezca la obra.

16La máxima dificultad de escribir estos textos es que no siempre se cuenta con las palabras perfectas, dicho sea así, con todas sus cursivas, pues estas palabras son obras de arte que tienen que prestar coleccionistas particulares o instituciones o museos públicos o privados, y no siempre lo pueden hacer o lo quieren hacer por distintas razones, entre las que tampoco falta la arbitrariedad, que, si es un derecho de un particular, es del todo inaceptable en un responsable de una institución pública, y aun de una privada, aunque se dé de vez en cuando, por más que, al final, todo dependa, como en todo, de la calidad de las personas en sentidos muy elementales. El problema de los préstamos, el de no conseguirlos, es muy específico de las exposiciones de arte más o menos histórico y no suele producirse en las de arte estrictamente actual, que suelen contar casi de antemano con la contribución de los propios artistas.

17En realidad, a ciertas alturas, en ciertos niveles, no hay grandes diferencias entre la exposición como investigación encargada y costeada por una institución pública o por una privada en ningún sentido importante, salvo en el fundamental de la mayor agilidad en los procedimientos y los pagos por parte de las privadas. No se olvide que una exposición supone también el gasto de un presupuesto determinado en retribuciones a los profesionales que intervienen en su realización material, que pueden ser muchos. Esto, el que en una exposición intervengan bastantes personas, no todas dispuestas a coadyuvar a su buen fin en todo momento, con la presión añadida de una fecha fija de inauguración y un tiempo que vuela hacia ella, da idea de otra dificultad muy superior, incomparablemente superior, a la del texto escrito, que, en el mejor de los casos, puede ser asunto del investigador a solas con el objeto de su investigación y sus fuentes. También la amenaza de intromisiones desde intereses ajenos a los de la investigación, a los de la exposición, es incomparablemente superior en ella que en la plasmada en un texto escrito.

18Lo pertinente de la comparación entre la exposición y el texto escrito no autoriza, a mi juicio, determinada confusión entre ambos, muy frecuente, por ejemplo, en los pasados años setenta y también, aunque menos, hoy día: la de esas exposiciones llenas de paneles para leer que, si se leyesen enteros, casi necesitarían el tiempo de lectura de un libro, que no es el de una exposición sólo o casi sólo de obras, aunque quien sepa leer esta última exposición, disfrutándola estéticamente al mismo tiempo, vuelva a visitarla cuantas veces quiera y pueda.

19No obstante, ajustándolos al tiempo de una exposición, puede y debe haber en ella textos breves, en paneles, paños de pared y hasta en las imprescindibles cartelas a continuación de la ficha básica de cada obra. Puede y debe haberlos porque el que la exposición sea un auténtico medio de investigación de ninguna manera supone la desaparición del texto escrito, sustituido enteramente por ella. Es más, como tal medio de investigación, la exposición incluye prácticamente siempre la edición de un catálogo que, en exposiciones de cierta envergadura, es realmente un libro, un libro con textos e ilustraciones que completa la exposición, diciendo, por su parte y a su modo, como la exposición respecto a él, lo que ella no puede decir por su propia naturaleza.

20El cuidado formal es consustancial a la exposición, a su instalación, a su montaje, pero no más ni menos que al libro en lo que se refiere a su maquetación según determinado diseño. Con todo, para que la exposición funcione formalmente, con las piezas destacando lo mejor posible de un montaje que, como norma de partida, debe desaparecer de la mirada y el recuerdo del visitante, dejando todo el protagonismo a las mismas piezas, el propio montaje no puede prescindir de ciertas licencias estéticas que resuelvan su adecuación a un espacio dado, al que se le pueden haber hecho las adaptaciones que hayan permitido el presupuesto y las circunstancias, pero que muy rara vez se ha hecho o rehecho a propósito. En este aspecto, el libro con sus textos e ilustraciones, de acuerdo con su propia lógica como edición, lleva el discurso de la exposición a ese estado completo, definitivamente ordenado y expresado en un sentido interpretativo, con más datos, precisiones y documentos, más allá de lo que ha sido posible en su celebración física, reproduciendo, por ejemplo, aquellas piezas que no se han pedido en préstamo por falta de presupuesto o porque nunca se prestan, o no se han conseguido porque no se han podido o querido prestar, y, desde luego, más allá de su clausura, pues el libro es lo que queda de la exposición al cerrar ésta sus puertas. Al final, el libro es lo que hace que la exposición pase de ser un evento o un medio temporal a ser uno permanente.

  • 2  Eduardo Quesada Dorador, Juan Cristóbal (1896-1961), catálogo de la exposición, Granada, Patronato (...)

21El libro, el texto escrito e ilustrado sigue teniendo la mayor importancia en la investigación que es una exposición, pero como parte de ella, del proyecto completo que constituye. De acuerdo con esto, su edición es siempre responsabilidad del comisario o investigador, o debe serlo. Cuando no lo es, puede ocurrir que no acabe de cumplir su función primordial y, en lugar de hacer más comprensible la investigación plasmada en la exposición, haga lo contrario. Así ocurre, por ejemplo, con el libro de una de las exposiciones de las que he sido comisario. Se trata del libro de la exposición Juan Cristóbal (1896-1961)2, celebrada de noviembre de 2013 a marzo de 2014 en Granada, en el Palacio de Carlos V, en la Alhambra, y en la Fundación Rodríguez-Acosta, exposición antológica del escultor granadino incluyendo piezas de otros artistas para mostrar lazos personales, de formación o amistad, paralelismos estéticos, coincidencias en los temas y divergencias en sus tratamientos, etcétera; piezas expuestas siempre junto a las de Juan Cristóbal, pero inexplicablemente separadas de éstas en el corpus de imágenes del libro, de manera que esas relaciones resultan en él poco menos que ininteligibles o inteligibles con bastante dificultad. Sólo las fotografías de las salas reproducidas en las páginas finales permiten restaurar en parte esas relaciones, fundamentales en el discurso de la exposición, en la mente de quien no la visitara. Sería, sin embargo, un caso muy excepcional.

22En esa exposición de Juan Cristóbal, como en otras comisariadas por mí, hubo una parte documental, con piezas como libros, fotografías o revistas, siempre originales, de la época. Lo cierto es que, sin llegar a la intensidad, al valor único de una obra de arte, todas las piezas originales, sean del tipo que sean, tienen un aura insustituible como objetos supervivientes de un tiempo desaparecido. Siendo de un orden tan distinto al de las obras de arte, estos objetos también poseen un gran poder de evocación, con una elocuencia propia que nada más tiene y que los hace materia muy valiosa para cualquier exposición de historia cultural, es decir, de historia general, en cualquiera de sus múltiples campos.

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Notas

1   E. Quesada Dorador es profesor titular del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de la Universidad de Granada.

2  Eduardo Quesada Dorador, Juan Cristóbal (1896-1961), catálogo de la exposición, Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife, 2014.

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Eduardo Quesada Dorador, «La exposición como investigación»Mélanges de la Casa de Velázquez, 46-2 | 2016, 293-301.

Referência eletrónica

Eduardo Quesada Dorador, «La exposición como investigación»Mélanges de la Casa de Velázquez [Online], 46-2 | 2016, posto online no dia 01 janeiro 2018, consultado o 28 março 2024. URL: http://journals.openedition.org/mcv/7264; DOI: https://doi.org/10.4000/mcv.7264

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Autor

Eduardo Quesada Dorador

Universidad de Granada

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