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Transferts culturels dans le monde hispanique

Transferts culturels, urgence historique et pratiques artistiques

L’exemple du théâtre guignolesque d’« agit-prop » en Espagne (1934-1938)
Transferencias culturales, urgencia histórica y prácticas artísticas: el ejemplo del teatro guiñolesco de agitación y propaganda en España (1934-1938)
Cultural transfers, historical urgency and artistic practices: the example of agitprop farce theatre in Spain (1934-1938)
Hélène Beauchamp
p. 59-79

Résumés

Cet article s’intéresse à un transfert culturel « de circonstances ». Il montre que les nombreuses manifestations d’agitation et de propagande du teatro de guerra organisé par le camp républicain pendant la guerre civile espagnole sont en réalité le résultat d’un transfert culturel qui s’est fait dans l’urgence de la guerre : celui des expériences de théâtre d’« agit-prop » russe (puis soviétique) et allemand des années 1920. Après avoir retracé l’itinéraire de cette forme de théâtre politique, l’auteur met en évidence la manière dont l’Espagne se l’approprie pour l’adapter aux exigences immédiates du conflit et au public auquel il est destiné. Le théâtre populaire de marionnettes apparaît ici comme un « socle commun » particulièrement propice à la réussite de cette appropriation. L’auteur interroge, enfin, la pérennité de ce transfert, entre pratique politique circonstancielle et pratique artistique plus durablement présente dans la création théâtrale espagnole.

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Texte intégral

1L’objet que nous proposons d’étudier – le théâtre d’« agit-prop » (« agitation et propagande ») en Espagne juste avant et pendant la guerre civile ou, plus précisément, ses manifestations guignolesques –, apparaît particulièrement propice à une approche transférentielle. Il s’agit, en effet, d’une expression multiforme, à la fois artistique (littéraire et spectaculaire) et politique, sans qu’un de ces deux termes ait l’ascendant sur l’autre. Ainsi, la seule analyse littéraire comme la seule approche historique rendraient insuffisamment compte de cette double destination. Ce théâtre d’« agit-prop », en outre, est à la fois ancré dans une réalité nationale – la République espagnole, puis la guerre civile – et issu d’une forme de spectacle révolutionnaire à vocation internationale, voire internationaliste. Ces présences étrangères, ainsi que leurs usages internes dans des conjonctures nationales pourtant spécifiques, constituent justement un des champs privilégiés des études transférentielles.

  • 1 Voir Aznar Soler, 1993 ; Bilbatúa, 1976 ; Marrast, 1978 ; McCarthy, 1999 ; Monleón, 1979 et Mundi P (...)

2Le théâtre politique et révolutionnaire en Espagne sous la République et pendant la guerre civile a fait l’objet de travaux divers. Jim McCarthy, Robert Marrast, José Monleón ou Manuel Aznar Soler se sont intéressés au teatro de circunstancias, teatro de urgencia, ou teatro de guerra1. McCarthy et Aznar Soler, entre autres, ont rappelé le rôle de la réception du théâtre soviétique et du théâtre prolétarien et politique d’Erwin Piscator dans l’émergence d’un théâtre politique au sein des avant-gardes espagnoles, notamment chez Max Aub et Rafael Alberti. Mais une fois cette réception notée, et certains événements rapportés, comme l’impact de la visite de Piscator à Barcelone au début de la guerre civile, on revient souvent à une analyse « hispano-espagnole » des productions théâtrales de circonstance de cette période et des techniques qu’elles emploient. Ce n’est guère étonnant, dans la mesure où le teatro de urgencia de la guerre civile est orienté vers deux directions principales : l’actualité de la situation espagnole, d’une part, et la récupération, d’autre part, d’un patrimoine national destiné à la fois à éduquer les masses, à réveiller la fibre révolutionnaire du peuple combattant, et à être soustrait aux mains de l’ennemi.

  • 2 Une partie des éléments évoqués ici ayant eu lieu avant la formation de l’URSS (1922), nous utiliso (...)

3C’est là que le concept de « transfert culturel » peut permettre d’approfondir la question au-delà d’une simple étude de réception, car les formes de ce teatro de urgencia possèdent des précédents précis. Elles correspondent en grande partie à celles du théâtre d’« agit-prop » développé en Russie2 (puis en URSS) et en Allemagne quelques années auparavant. Il s’agit donc, en utilisant les outils théoriques des « transferts culturels », d’essayer d’analyser concrètement les phénomènes d’« importation » et de « métissage » à l’œuvre dans le teatro de urgencia. Aux techniques d’« agit-prop » s’ajoute et se mêle l’importation plus diffuse d’un « théâtre épique » dans le sillage de Piscator et de Brecht, lui-même en partie informé par les formes historiques de l’« agit-prop » (revue, cabaret, chansons, journaux parlés, etc.). Cette démarche, qui tient presque de l’archéologie des pratiques artistiques, peut permettre à la fois d’éclairer l’objet d’investigation – le théâtre d’« agit-prop » – et d’interroger les possibles extensions du concept de « transfert culturel ».

4La naissance d’un théâtre d’« agit-prop » espagnol semble bien être, en effet, le fruit d’un transfert culturel du théâtre d’« agit-prop » soviétique et allemand à la faveur de la guerre civile. Ces pratiques étrangères, méditées par quelques-uns (Alberti, Aub) dans un contexte révolutionnaire sous la République, sont véritablement transférées sur les fronts espagnols dans l’urgence du conflit. Il y a bien une appropriation et une transformation d’un objet culturel étranger. Mais ce transfert va-t-il jusqu’à modifier en profondeur la pratique littéraire ? En retrouve-t-on des traces durables dans le théâtre espagnol au-delà de l’urgence du teatro del frente ? Si l’on peut effectivement faire la démonstration d’un réel transfert en ce qui concerne les techniques de l’« agit-prop » (organisation des groupes théâtraux, formes spectaculaires employées), dans quelle mesure peut-on discerner les traces de ce transfert dans les textes qui y sont associés, c’est-à-dire dans la part la plus artistique de ces entreprises ?

  • 3 Voir, notamment, Dougherty et Vilches de Frutos (éd.), 1992 ; Rubio Jiménez, 1998 et Salaün, 2005.
  • 4 Espagne, 1999, p. 2: « Mais surtout il appert que les batailles ou les changements de régime politi (...)

5Par ailleurs, lorsqu’on cherche à caractériser ce transfert, on est frappé par sa sujétion aux circonstances historiques. C’est bien dans le cadre d’un projet révolutionnaire, puis dans l’urgence historique de la guerre, qu’on se tourne résolument vers des formes de théâtre en partie étrangères à la pratique nationale et situées en dehors des réseaux de passage habituels – les expériences des avant-gardes théâtrales pénétraient plutôt en Espagne via la France et l’Italie –,  pour les mêler aux formes autochtones. Dans un tel contexte, les motifs politiques deviennent des moteurs de création et de diffusion plus actifs que les motifs esthétiques. Ils engagent à dépasser les pesanteurs qui, jusqu’alors, empêchaient une pénétration de la rénovation théâtrale européenne sous des formes concrètes en Espagne3. On a ainsi affaire à une « accélération » et à un « décentrement » des échanges esthétiques habituels entre l’Espagne et le reste de l’Europe. Si Michel Espagne rappelle que transferts culturels et bouleversements historiques ne sont pas toujours liés ni concomitants4, on est peut-être ici devant un cas de transfert « de circonstance ». La question peut alors se poser de sa pérennité dans le contexte d’accueil.

  • 5 Ibid., p. 4 : « En fait, tous les rapprochements ne sont pas possibles et ne sont pas non plus prat (...)

6Cet exemple offre aussi la possibilité d’aborder un autre élément essentiel des processus de transferts, celui du « socle commun5 ». Là encore, l’approche transférentielle s’apparente à une archéologie qui permet de retrouver, au-delà des distinctions nationales, des « fondations » communes, conditions souterraines et anciennes des passages d’une aire culturelle à une autre. À cet égard, le choix du théâtre « guignolesque » – c’est-à-dire destiné aux marionnettes ou inspiré par leur esthétique –, de préférence à d’autres formes d’« agit-prop », est essentiel : il s’agit en effet d’une forme de théâtre où traditions populaires nationales et archétypes transnationaux ont toujours coexisté. Dans le contexte historique de la guerre civile, associé à celui des expériences des avant-gardes européennes, le socle commun de ce théâtre populaire joue un rôle fondamental dans le transfert.

7Pour envisager ces différents questionnements, la réflexion se déroulera en trois temps. On s’attachera tout d’abord à présenter l’objet – le théâtre d’« agit-prop » – et les acteurs d’un transfert culturel qui s’élabore avant la guerre civile, mais qui rencontre a priori en Espagne un contexte d’accueil peu favorable. En second lieu, on s’intéressera à la façon dont l’appropriation du théâtre d’« agit-prop » a été accélérée et pleinement réalisée pendant la guerre civile. On essaiera enfin de voir à quelles formes de métissages ce « transfert d’urgence » a pu donner lieu, aussi bien du point de vue des formes spectaculaires que des textes littéraires, au sein d’un corpus d’« agit-prop » guignolesque.

Un transfert culturel à trois termes: Russie, Allemagne, Espagne

  • 6 Corvin (éd.), 2003, p. 19.

8Le théâtre d’« agit-prop », que Michel Corvin définit comme une « forme radicalisée du théâtre politique, faisant passer avant toute autre considération les objectifs de la lutte6 », apparaît en premier lieu comme un objet « par nature » destiné à être transféré. Il se définit en effet par un concept, des pratiques et des formes historiques qui, si elles sont ancrées dans les expériences soviétiques et allemandes, ont, à l’instar de la révolution prolétarienne qu’elles sont censées servir, une vocation internationale. Théâtre circonstanciel par excellence, l’« agit-prop » se développe tout d’abord en Russie lors de la révolution bolchevique, puis se dissémine en Europe de l’Est et en Allemagne, où il est réactivé dans les années 1920 par divers groupes et par l’apport théorique du metteur en scène Erwin Piscator. Le terme lui-même est issu du russe agitatsiya-propaganda. Claudine Amiard-Chevrel en rappelle l’organisation, les objectifs et les formes en Russie :

  • 7 Amiard-Chevrel, 2003.

Ce théâtre naquit à la fois dans l’Armée Rouge pendant la guerre civile, dans les usines et les quartiers, sous l’impulsion des cadres politico-militaires ou d’organisations (Proletkult, Jeunesses communistes, syndicats). Champ d’affrontements théoriques et pratiques entre les divers courants littéraires et artistiques, point de rencontre d’une mobilisation du théâtre par le haut et d’un courant de masse pour qui la transformation des rapports sociaux impliquait un changement radical de la pratique théâtrale, le théâtre auto-actif fut un maillon de la création d’une nouvelle culture. Le parti bolchevik l’utilisa sporadiquement pour sa propagande et chercha à le contrôler vers la fin des années vingt, multipliant les entraves à sa spécificité, jusqu’à le faire progressivement disparaître7.

9Il s’agit donc d’une forme de théâtre dont l’initiative, plus qu’à des artistes, revient à des acteurs politiques. Même s’il naît dans le cadre de la révolution, ce théâtre n’est cependant pas le pur organe d’expression du parti bolchevique. Ce dernier cherchait à le contrôler, mais le théâtre d’« agit-prop » est aussi le fruit de manifestations révolutionnaires plus spontanées. Claudine Amiard-Chevrel en décrit également les moyens techniques, que l’on peut résumer par les éléments suivants : pauvreté matérielle, costumes de la vie quotidienne, blouses ou vêtements de travail ; adaptation de genres anciens aux nouvelles exigences (mélodrames, vaudevilles, opérettes, guignol) ; récupération de personnages populaires (Petrouchka, par exemple, héros populaire des marionnettes russes, fut utilisé au moment de la guerre civile en Russie) ; création et utilisation de formes brèves (montages littéraires et poétiques, journaux vivants, sketches de cabaret) ; un certain usage de la langue (prose rythmée, vers de mirliton scandés sur des airs connus, jeux de mots, expressions slogans), comique sous toutes ses formes.

  • 8 Ivernel, 2003.
  • 9 En 1920, Piscator fonde le Théâtre prolétarien à Berlin, avec une nette ambition de propagande poli (...)
  • 10 Gustav von Wangenheim, personnage important de l’agit-prop allemand, alors en exil à Paris, est inv (...)

10Ce théâtre d’« agit-prop » d’origine russe s’est diffusé dans une bonne partie de l’Europe ébranlée par la première guerre mondiale. Relayé dans les années 1920 par une intelligentsia révolutionnaire, puis soutenu par les partis communistes nationaux, il trouve un terrain favorable dans une Allemagne en proie à une importante crise sociale ; Philippe Ivernel rapporte qu’on a pu dénombrer trois cents groupes d’« agit-prop » à la fin des années 1920, touchant 3,5 millions de spectateurs8. La troupe la plus connue, « Le porte-voix rouge », fondée en 1925 à Berlin, était à la fois construite sur l’exemple des « blouses bleues » soviétiques et sur les apports du théâtre professionnel et politique d’Erwin Piscator. En Allemagne, l’importation des structures et des techniques de l’« agit-prop » russe se métisse donc des méditations sur l’« agit-prop » auxquelles s’est livré, depuis le début des années 1920, le metteur en scène allemand9. Comme en Russie, on en appelle à des moyens d’expression variés et directs : chœurs, numéros acrobatiques, chants et musique. On use des ressorts dramatiques les plus percutants : pathos héroïque, satire, caricature, grotesque. On s’appuie aussi sur des formes populaires alors à la mode en Allemagne, comme le cabaret. Théâtre de circonstance, l’« agit-prop » disparaît en Allemagne comme en URSS du fait des aléas de l’histoire. L’arrivée au pouvoir des nazis contraint un certain nombre des acteurs de l’« agit-prop » allemand à l’exil. Une partie d’entre eux se rend en URSS où, à leur tour, ils « exportent » l’« agit-prop » berlinois. L’objet culturel revient ainsi, transformé par un premier transfert, à son lieu d’origine, sans parvenir réellement à éveiller en URSS une conscience antinazie10. Éradiqué d’Allemagne, le théâtre d’« agit-prop » ne correspond pas non plus à la doctrine du « réalisme socialiste » intronisée à partir de 1934. Mais l’histoire lui ouvre un autre terrain dans lequel il renaît sous d’autres formes : l’Espagne. Pourtant, ce pays se prêtait encore moins que d’autres, a priori, à un tel degré de politisation du théâtre.

11Il apparaît en effet que la pratique d’un théâtre politique, qui s’est diffusée en Europe, est à peu près absente en Espagne dans les années 1920. Cette apolitisation de la scène espagnole est soulignée par les acteurs de l’époque. En 1920, Rivas Cherif ouvre un article consacré aux marionnettes par ces mots :

  • 11 Cipriano de Rivas Cherif, « Fantoches y marionetas », La Internacional, 11-vi-1920, p. 4.

A poco que el crítico incipiente considere el ominoso espectáculo que suelen ofrecer los teatros que el vulgo necio paga, echará de ver la desproporción entre la literatura dramática contemporánea y el espíritu revolucionario que anima el mundo entero11.

12Les études universitaires le relèvent également. On a vu se diffuser, avec l’influence étrangère (Ibsen notamment), un répertoire nouveau centré sur la cuestión social, mais, comme le rappelle Serge Salaün :

  • 12 Salaün, 1996.

La afición de los anarquistas por Ibsen o por el Dicenta de Juan José revela, por otra parte, la inexistencia de una alternativa «revolucionaria»12.

  • 13 Avant la République et la guerre civile, les commentateurs s’intéressent surtout au théâtre révolut (...)
  • 14 Sender, 1931. Sender poursuivra cette activité de « passeur » en publiant les notes de son voyage e (...)
  • 15 Voir l’appendice II, élaboré par César de Vincente Hernando de l’ouvrage de Piscator, 2002, pp. 434 (...)
  • 16 Ibid.
  • 17 « A modo de introducción, se refirió al Teatro político, de Erwin Piscator, director en Berlín de l (...)
  • 18 La République voit néanmoins se développer des groupes de théâtre comme le Teatro del coro et le Re (...)

13Il y a cependant, à partir des années 1930, une réception importante des théâtres politiques soviétiques et allemands en Espagne. Elle se traduit d’un côté par de nombreux articles de presse sur le théâtre russe et sur Piscator, écrits notamment par Max Aub et Rafael Alberti, mais aussi par d’autres13 et, de l’autre, par la publication d’ouvrages qui montrent une présence non négligeable de ces expériences étrangères dans le débat théâtral. Ainsi, Le théâtre politique de Piscator est traduit en espagnol dès 1930, un an seulement après sa première publication en allemand. On peut signaler aussi le fort impact de l’ouvrage de Sender, Teatro de masas, publié un an après et directement inspiré des expériences russes et allemandes14. Sender y dénonce la passivité du public dans le théâtre traditionnel, il appelle à un théâtre « sin literatura » où le texte serait le fruit d’un travail de collaboration entre auteurs, metteurs en scène, plasticiens et public. La diffusion de ces idées se fait aussi par une activité d’édition assez intense. Certaines maisons d’édition comme Cenit (éditeur catalan du Teatro político de Piscator) créent des collections dédiées au théâtre politique15. Mais ces essais restent dans les bibliothèques. À Barcelone, par exemple, on tenta de créer un Teatre del Proletariat à l’image de celui de Piscator à Berlin. Il y eut apparemment, dans cette ville, une importante activité d’agitation, mais ces initiatives furent rapidement neutralisées, entre autres par la censure16. À Madrid on note des projets timides, comme celui de Cipriano de Rivas Cherif, qui cantonne son ambition de théâtre politique, sous l’égide de Piscator, à des séances de lectures17. Le théâtre politique soviétique et allemand nourrit donc de façon importante le débat théâtral, sans guère trouver de réalisations concrètes sur les scènes professionnelles même sous la République18. C’est le constat de Max Aub au Congrès international du théâtre à Paris en juin 1938 :

  • 19 Cité par Aznar Soler, 1993, p. 174.

Il faut arriver à la rébellion militaire du 18 juillet 1936 pour que le théâtre espagnol change de structure19.

14Il se crée néanmoins, pendant les années de la République, les conditions favorables à un transfert qui n’interviendra que dans l’urgence de la guerre civile. Outre Max Aub, des « passeurs » comme Rafael Alberti, María Teresa León ou le catalan Julián Gorkín (traducteur en espagnol du Théâtre politique de Piscator, publié à Barcelone en 1930) rapportent de leurs voyages en URSS et en Allemagne des articles sur le théâtre politique de ces pays. Ceux-ci auraient pu rester lettre morte. Mais il se trouve précisément que ces figures de l’avant-garde, qui ont une connaissance réelle des expériences soviétiques et allemandes, seront les chefs de file des essais de théâtre politique sous la République et de l’organisation du teatro de urgencia pendant la guerre civile.

  • 20 Si « Octubre » est défini comme une « compañía española de Teatro Revolucionario » (Alberti, 1934, (...)
  • 21 Rafael Alberti, « Hacia un teatro de multitudes. En Rusia la escena es una escuela insuperable », E (...)

15La trajectoire d’Alberti est sans doute la plus frappante. À son retour d’URSS en 1933, il fonde le groupe « Octubre », qui inaugure les premières manifestations de l’« agit-prop » en Espagne20. Le groupe lance un concours d’œuvres courtes révolutionnaires, auquel Alberti répond lui-même par des pièces de circonstance en 1934, Bazar de la providencia et Farsa de los Reyes Magos, destinées aux marionnettes et jouées dès le 30 juin 1934 au Teatro María Guerrero par le « Guiñol Octubre », alors dirigé par Miguel Prieto, ancien animateur des marionnettes des Misiones Pedagógicas. Dans la presse, Alberti évoque Meyerhold, Taïrov, et appelle à la création d’un teatro de masas destiné à en finir avec le théâtre bourgeois21. Il réclame des troupes d’agitation et de propagande, décrites avec évidence sur les modèles russes et allemands :

  • 22 Ibid.

no veo otra cosa más que la de organizar tropas o grupos de agitación, para crear el teatro de masas de que antes hablábamos. Estos grupos, de once personas cada uno, al igual que los equipos de fútbol, serían los encargados de realizar la cruzada por toda España. Deberán ser integrados por estudiantes, obreros e intelectuales en general. Para que la tarea responda a sus propósitos, las obras resumirán las preocupaciones actuales de los obreros ; sus luchas por las reivindicaciones, su protesta contra la guerra imperialista y contra el fascismo, etc.22.

  • 23 María Teresa León, « Panorama de los teatros de Moscú », Heraldo de Madrid, 23-v-1933.
  • 24 Outre sa série d’articles sur le théâtre russe, Max Aub rapporte les expériences de Piscator dans « (...)
  • 25 Max Aub, La guerra [reproduite dans Aznar Soler, 1993, pp. 108-111].
  • 26 Aub, 2002.

16Sa compagne María Teresa León, qui l’a accompagné dans ses voyages, consacre, quant à elle, des articles à l’« agit-prop » soviétique, notamment au groupe des blouses bleues23. Max Aub, qui voyage également en URSS en 1933 et rencontre Piscator à Paris, écrit, en plus de ses articles dans la presse24, quelques pièces de teatro de circunstancias avant la guerre civile : La guerra (1935)25 et El agua no es del cielo, « improvisación electoral » de 193626, destinée à appuyer la victoire du Front Populaire aux élections. S’il déplore la médiocrité des œuvres du théâtre soviétique officiel, il se montre tout à fait intéressé par les formes de l’« agit-prop » des années 1920 en Russie, qui se sont appuyées sur la culture populaire pour garantir l’efficacité de leur action. Dans un article de mai-juin 1936, quelques mois seulement avant le début de la guerre civile et la création du groupe de théâtre d’agitation El Búho, qu’il dirigera dans les premiers mois, il fait référence à ces pratiques, au premier rang desquelles on trouve le théâtre de marionnettes :

  • 27 Max Aub, « Antecedentes del teatro ruso contemporáneo », Nueva Cultura, 12 (mayo-junio) 1936, pp. 1 (...)

El intento de hacer representar en los clubs obreros obras clásicas fracasó. Al pueblo no le interesó ni Eurípides ni Gluck. Triunfaron los tranvías, los carros, las marionetas. […] Entonces se empezó a formar un teatro verdaderamente popular, diarios hablados, importantísimo medio de cultura y propaganda, que pronto se convierte en revista satírica. Surgen los teatros llamados de las “Blusas” y conoce un nuevo esplendor el títere. Los títeres adquieren en Rusia una gran importancia. El títere y no la marioneta, demasiado complicada y burguesa27.

17C’est justement cette fusion du message révolutionnaire et de la culture populaire, héritée de ce premier « agit-prop » soviétique et adaptée au substrat populaire espagnol, qui fondera l’identité du teatro de urgencia de la guerre civile.

Un transfert culturel dans l’urgence de la guerre : le teatro de urgencia, ou l’appropriation espagnole de l’« agit-prop »

18Une fois la guerre déclenchée par l’insurrection du 18 juillet 1936, le terme de « teatro de agitación y propaganda » est toujours utilisé. Mais le transfert de la notion et de la pratique dans l’Espagne de la guerre civile entraîne de nouvelles dénominations. « L’agit-prop » devient « teatro de guerra » ou « teatro de urgencia ». Cette seconde dénomination est plus spécifiquement attribuable à Rafael Alberti, qui en définit a posteriori, en 1938, les traits principaux :

  • 28 Rafael Alberti, « Teatro de Urgencia », Boletín de Orientación Teatral, 15, 15-ii-1938 [reproduit d (...)

Urge el « teatro de urgencia ». Hacen falta estas obritas rápidas, intensas – dramáticas, satíricas, didácticas… – que se adapten técnicamente a la composición específica de los grupos teatrales.
Una pieza de este tipo no puede plantear dificultades de montaje ni exigir gran número de actores. Su duración no debe sobrepasar la media hora. En veinte minutos escasos, si el tema está bien planteado y resuelto, se puede producir en los espectáculos el efecto de un fulminante.
[…] se necesitan obras. Jóvenes, escritores, soldados, campesinos, obreros de los talleres y las fábricas : sin timidez, con decisión y entusiasmo, escribid y enviadnos vuestros trabajos28.

  • 29 Alberti, 1970, p. 157.

19Il précise en outre qu’il faut viser « las más elementales reacciones del hombre : la risa y el llanto. Por esas dos venas, el teatro de urgencia cumplirá su papel de agitador29 ». La connaissance qu’a Alberti des expériences européennes d’« agit-prop » n’est évidemment pas étrangère aux critères qu’il exige ici, et qui ont fait la preuve, en d’autres temps et d’autres lieux, de leur efficacité. Aux côtés d’Alberti, d’autres figures théâtrales consolident cette importation, voyageant à leur tour en URSS entre 1936 et 1938 et rapportant informations et impressions. Par exemple, en septembre 1937, la délégation espagnole au Festival international de théâtre de Moscou est composée, entre autres, de Miguel Hernández (auteur de Teatro en la guerra, publié la même année), du scénographe Miguel Prieto, animateur du guignol de guerre La Tarumba, et de Cipriano de Rivas Cherif, qui la préside.

  • 30 Message de Piscator à son arrivée à Barcelone en décembre 1937, reproduit dans Piscator et Palmier, (...)
  • 31 Hernández, 1937.
  • 32 Voir les extraits de cette autre conférence, « Movilización “total” del arte », prononcée le 13 déc (...)
  • 33 Manuel Valldeperes publie La força social i revolucionària del teatre, texte inspiré de Piscator. I (...)
  • 34 Mundi Pedret, 1987.

20Par ailleurs, un acteur étranger, dont la venue en Espagne au tout début de la guerre constitue un réel événement, oriente en partie le déploiement du teatro de urgencia : Erwin Piscator, à peine rentré d’URSS où il vient de passer quatre ans à se consacrer à diverses formes de théâtre politique. Il est invité à Barcelone par la Generalitat de Cataluña en décembre 1936, à l’initiative de Julián Gorkin. Il y fait deux conférences qui auront un fort écho. Dans la conférence du 10 décembre, il considère que guerre et révolution sont un même front, et que l’art est une arme de combat comme les fusils : « Se puede disparar con cultura y con arte como se dispara con ametralladoras y cañones30 ». On retrouvera ces termes, quelques mois plus tard, sous la plume de Miguel Hernández31. Piscator, dans cette conférence, déplore avec force l’état du théâtre à Barcelone et préconise les formes de l’« agit-prop ». Le 13 décembre, il prononce une autre conférence, « Movilización total del arte », devant une salle comble. Il fait état de la fin du théâtre en Allemagne et il dresse un tableau idyllique du théâtre soviétique. En conclusion, il appelle de ses vœux la création d’un grand théâtre espagnol né de la guerre civile qui marquerait l’Europe aussi profondément que son théâtre religieux l’avait jadis marquée32. En Catalogne, l’effet de ses conférences est immédiat. Dans La veu de Catalunya, on demande aux auteurs de donner des pièces appropriées au moment révolutionnaire. On publie des ouvrages inspirés du Théâtre politique de Piscator, des revues et des articles lui sont consacrés33. Ces échos entraînent des initiatives. Au Teatre del Poble, on représente, un an après le soulèvement militaire, un drame russe révolutionnaire, ¡ Venciste, Monatkof !, qui a beaucoup de succès. Mais ce sont surtout les groupes d’amateurs, au sein de la Federació Catalana de Societats de Teatre Amateur, qui s’activent34.

  • 35 La Alianza de Intelectuales Antifacistas, créée avant la guerre, devient l’organe culturel du gouve (...)
  • 36 Organe officiel du Gobierno de la República, créé en octobre 1937. Y figurent, entre autres, María (...)
  • 37 Au sein de cette structure, le subcomisariado de propaganda prend sous sa coupe plusieurs groupes d (...)

21Pour conclure sur Piscator, il est clair que ses conférences ont eu un rôle déclencheur, notamment sur l’action de Rafael Alberti, de María Teresa León, de Max Aub et d’autres, c’est-à-dire sur ceux qui sont à la tête de la lutte culturelle antifasciste. Dès le début de la guerre civile, on assiste en effet à une réorganisation de la vie théâtrale, qui passe sous la coupe des syndicats et des organisations ouvrières. Des structures officielles dirigées par ces figures, comme La Alianza de Intelectuales Antifacistas35, El Consejo Central del Teatro36 et El Comisariado General de Guerra37, s’impliquent alors dans la mise en place des groupes d’« agit-prop » de guerre. Ces derniers fleurissent sur tous les fronts. Il ne nous appartient pas ici d’en faire une présentation exhaustive, mais de souligner les éléments qui marquent la rencontre entre l’« agit-prop » russe et allemand et la réalité politique et culturelle de l’Espagne pendant la guerre civile.

22Parmi les groupes du teatro de guerra, on peut donner en exemple l’itinéraire d’El Búho, dirigé par Max Aub et José Ricardo Morales. D’abord théâtre universitaire républicain fondé sur le modèle de La Barraca, le groupe se mue en théâtre d’« agit-prop » avec la guerre, l’arrivée de Max Aub à sa tête, et, avec lui, de la référence à Piscator :

  • 38 José Orozco Muñoz, « Teatro Universitario », Frente Universitario, 2, 10-x-1936, p. 9, cité par Azn (...)

Se ha terminado el predominio de lo que llamándose arte puro era la más repugnante de las impurezas. La vida real, con todos sus problemas crudos : sexo, religión, hambre, ha exigido su puesto en la escena actual. La política, incluso, puede ser el motor que, como en Piscator, dé fondo a la obra teatral sin hacerla perder gallardía artística. El Búho, instrumento de renovación, de agitación, de exaltación popular en suma, ha de marchar acorde con el ritmo de estas horas, febriles de dinamismo revolucionario y, por lo tanto, creador38.

  • 39 Alberti, 1970.
  • 40 Sur ce groupe, voir la publication collective El Retablo rojo de Altavoz del Frente, 1937.

23Au répertoire classique, conçu comme étant dans le camp de la liberté, Max Aub ajoute des œuvres modernes à caractère social et antifasciste. D’août à décembre 1936, El Búho déploie une activité d’« agit-prop » importante dans la région de Valence, multipliant les représentations au bénéfice des milices antifascistes, sillonnant les anciennes églises de la région occupées par les miliciens. Son répertoire moderne est particulièrement intéressant pour nous puisqu’il contient en majorité des œuvres influencées par le théâtre de marionnettes, dont Ligazón, l’« auto para siluetas » de Valle-Inclán, Bazar de la providencia d’Alberti, et Historia y muerte de Pedro López García, un auto de Max Aub. On peut également évoquer les guerrillas del teatro, définies par Alberti comme des « compañías volantes que dieron con sus actuaciones una enseñanza, sirviendo al propio tiempo de agitación antifascista y esparcimiento39 ». Elles jouent sur des scènes démontables, en présentant chants de guerre, danses populaires, lectures de textes, théâtre étranger, adaptations du théâtre classique espagnol et teatro de urgencia. Le dernier numéro du Mono Azul présente le bilan des Guerrillas del Teatro, et dénombre 119 représentations sur le front, dans les usines, dans les clubs. Pour le répertoire sont cités, entre autres, El desafío de Tchékhov, El dragoncilllo de Calderón, ainsi que des œuvres de teatro de urgencia : El saboteador d’Ontañon, Café sin azúcar de Pablo de la Fuente, Los salvadores de España et Radio Sevilla de Rafael Alberti. Dans le sillage des guerrillas del teatro s’organisent quantité d’autres groupes, sections régionales, « colonnes », qui se livrent au même type d’activités dans toute l’Espagne, et mériteraient une recherche systématique. Se sont ainsi créées les Guerrillas del Ejército del Centro, Guerrillas del Frente del Ebro, Guerrillas del Frente del Levante, le groupe Altavoz del Frente à Madrid, etc. Les noms mêmes de ces groupes peuvent apparaître comme des transpositions des groupes d’« agit-prop » étrangers. Altavoz del Frente40 fait ainsi référence au groupe allemand le plus célèbre des années 1920, « Le porte-voix rouge ». Il est certain que, dmonoans la direction donnée à ces structures par les acteurs principaux de leur mise en place, les modèles d’« agit-prop » allemands et soviétiques sont présents. Mais ces modèles, s’ils orientent les propositions des têtes pensantes, et s’ils président à l’organisation et aux moyens, ne sont pas forcément présents à la conscience de ceux qui font, au jour le jour, le teatro de urgencia. Ceux-ci s’appuient, pour créer un répertoire dont le besoin se fait cruellement sentir, sur les traditions nationales et populaires. On est alors en présence d’un transfert culturel qui va trouver, dans le réinvestissement de la culture populaire nationale, les outils d’une totale appropriation au point d’effacer, dans la réalité des textes et des spectacles, les traces de l’importation.

  • 41 Sur La Barraca, bien connue et étudiée grâce à son directeur, Federico García Lorca, on pourra cons (...)
  • 42 Pour un panorama complet sur cette organisation et son activité théâtrale, voir le catalogue de la (...)

24Michel Espagne, lorsqu’il évoque les éléments déterminants d’un transfert culturel, s’arrête sur ceux qui proposent un « socle commun » entre les aires culturelles en jeu, facilitant l’importation de l’objet culturel. Nous évoquerons plus précisément cette idée à propos du théâtre de guignol dans la partie suivante, mais on peut noter dès maintenant que dans l’Espagne républicaine, avant les exigences du teatro de urgencia, existaient déjà des structures sur lesquelles l’« agit-prop » de guerre a pu facilement s’appuyer : La Barraca41 et les Misiones pedagógicas42. Cette dernière organisation possédait déjà un théâtre de Guignol, le Retablo de los fantoches, animé par Rafael Dieste, qui sera le metteur en scène du premier spectacle de Nueva Escena, groupe théâtral de l’Alianzade intelectuales antifascistas. Il avait pour assistant Miguel Prieto, qui deviendra l’animateur de La Tarumba, le principal guignol de guerre. Bien sûr, ces groupes se définissent comme des théâtres d’éducation et de culture destinés au peuple, et non comme des théâtres d’agitation. Mais ils offrent un type d’organisation et de formes théâtrales proches de l’« agit-prop », et ils ont, en quelque sorte, fait la preuve de l’efficacité de ces moyens. Ils proposent ainsi au transfert une sorte de socle préexistant fondé sur des modèles nationaux.

  • 43 « Teatros del frente : grupos teatrales ; el guiñol », 1937, p. 77.

25Le répertoire des groupes de teatro de guerra est par ailleurs tout à fait représentatif d’une appropriation de l’« agit-prop » par la culture nationale. Il est constitué d’adaptations de la littérature classique espagnole (romances), avec l’idée que la culture littéraire nationale est une arme de combat que les forces de gauche doivent s’approprier et ne pas laisser au camp ennemi. Il comporte aussi des œuvres modernes qui ne sont pas du « théâtre de guerre » mais qui sont associées à la cause antifasciste : celles de Lorca, par exemple. Ses títeres de cachiporra sont au répertoire du Teatro de Arte y Propaganda comme de La Tarumba. Ce répertoire est enfin nourri par des œuvres de pur teatro de urgencia, qui empruntent souvent aux formes comiques ou bien au mélodrame, exaltant des héros anonymes. Voici quelques titres de pièces, que le subcomisariado a la propaganda définit comme un « bagaje de literatura de agitación43 » : Hacia la victoria ; A Franco, el pirata ; Defensa y victoria de Pozoblanco ; Guadalajara-Italia, etc. Quant aux formes scéniques, toute la tradition populaire est convoquée : bailes et cantos flamencos, récitation de romances, théâtre de guignol.

  • 44 Recoing, 1988, p. 25.

26Le théâtre de marionnettes est particulièrement intéressant pour interroger les phénomènes de transfert culturel dans cet « agit-prop » de la guerre civile. Le « genre » du guignol rassemble en effet des éléments tout à fait propices à une lecture transférentielle. C’est tout d’abord un théâtre populaire ancré dans des traditions nationales fortes. Mais c’est aussi, au-delà de ses propriétés nationales, un théâtre à vocation internationale, animé par des héros et des schémas dramaturgiques archétypaux, dont les traditions se sont construites au fil des migrations de « l’internationale des saltimbanques44 ». À la fois tradition populaire et modèle idéal au cœur des recherches de l’avant-garde théâtrale européenne, le théâtre de marionnettes fut également présent dans les manifestations d’« agit-prop » en Russie, avant de servir la cause antifasciste pendant la guerre civile espagnole.

Lectures d’un métissage

Le « socle commun » des marionnettes populaires, garant d’un transfert efficace

  • 45 « Teatros del frente : grupos teatrales ; el guiñol », 1937, p. 84.

27Dans les circonstances de la guerre, les marionnettes deviennent, comme le dit un délégué culturel lors d’une présentation de La Tarumba, une arme de combat « tan mortífera y eficaz como el fusil45 ». Le théâtre de marionnettes traditionnel offre, en tant que pratique populaire à la fois nationale et transnationale, un « socle commun » qui en fait un objet privilégié de transfert. Parmi les nombreuses manifestations archétypales de ce théâtre, on peut prendre pour exemple le caractère des héros traditionnels. Cristóbal en Andalousie, Polichinelle en France, Punch en Angleterre, Petrouchka en Russie, Hanswurst en Allemagne, s’ils ont chacun leurs particularités, ont en partage la violence, l’ivrognerie, la grivoiserie, la roublardise et l’usage du bâton, autant de qualités qu’ils exploitent à des degrés divers. Ces théâtres traditionnels, s’ils ne sont pas à proprement parler politiques, reflètent les frustrations populaires. C’est ainsi qu’ils sont réinvestis d’une valeur politique au début du xxe siècle. En Russie par exemple, Petrouchka devient après 1917 :

  • 46 Jurkowski, 1990. Petrouchka n’est pas le seul héros de marionnettes à avoir été utilisé à des fins (...)

un important moyen de propagande. D’abord soldat de l’Armée rouge, combattant les contre-révolutionnaires et les impérialistes, il est devenu plus tard un agent de propagande des kolkhozes, défenseur de l’hygiène personnelle et de l’alphabétisation46.

28La récupération des héros populaires nationaux prend un sens tout particulier dans les contextes de guerre civile : les forces en présence se disputent un symbole national représentant les intérêts et l’esprit du peuple. Mettre le héros populaire dans son camp, c’est conquérir le soutien du peuple et se définir comme son véritable représentant. C’est, à l’image de Petrouchka, la fonction qui est dévolue à Cristóbal, héros des marionnettes andalouses, pendant la guerre civile espagnole. C’est en tout cas ainsi que le voit le rédacteur du petit livre sur La Tarumba, édité par le subcomisariado a la propaganda y a la cultura. Cristóbal devient un vieil ami du peuple, un révolutionnaire qui annonce la victoire :

  • 47 « Teatros del frente : grupos teatrales ; el guiñol », 1937, p. 84.

Porque cuando los hombres atados y amordazados por las leyes de los privilegiados, de los poderosos, quisieron expresarse sin que la ley pudiera alcanzarles, disfrazaron sus quejas entre peleas de muñecos. Y Cristóbita [sic] fue el pueblo envuelto en unos trapos y con una cabeza de cartón protestaba de los tiranos, se burlaba de ellos y les anunciaba su fin entre los golpes y risas del mundo trabajador. […] La lucha de Cristóbita contra sus enemigos, los que quieren dominarle y a los que siempre escapa, no es más que la lucha del pueblo contra los tiranos, y el triunfo del muñeco, cuando la fuerza de la razón no basta, es elanunciodel triunfo del pueblo sobre sus opresores47.

29Quels sont les avantages du guignol ? Sa brièveté, qui correspond au format souhaité pour les œuvres d’« agit-prop » ; la sobriété de ses moyens (il ne nécessite pas de comédiens) ; ses accointances avec la farce et la caricature, qui permettent de ridiculiser l’ennemi ; sa tradition de communication directe avec le public : tout cela offre des moyens privilégiés de propagande. Dans Lidia de Mola en Madrid, une farce de Miguel Prieto, les marionnettes permettent par exemple de jouer sur l’interchangeabilité des dictateurs et des généraux. Franco, dont le cou s’allonge de plusieurs centimètres lorsque l’angoisse monte, met indifféremment, à la place de la tête de son général Mola, celle de Hitler ou de Mussolini. Le socle commun qui facilite le transfert culturel est donc constitué à la fois par ces héros et ces schémas dramaturgiques archétypaux et par un ennemi commun : les ennemis du socialisme révolutionnaire, les « privilégiés », les « puissants ».

30Ce théâtre d’« agit-prop » est ainsi à la fois ancré dans l’« agit-prop » historique issu de Russie et d’Allemagne, dans une tradition populaire présente dans toute l’Europe, celle du guignol, dans une tradition nationale (Cristóbal), et dans l’actualité de la guerre civile. Mais, dans des pièces comme Lidia de Mola en Madrid, on ne trouve guère de marques de métissage, si ce n’est la notion elle-même de théâtre d’agitation et propagande, et l’usage des marionnettes pour servir ses objectifs. Il semble que ce soit le cas pour une majorité du répertoire de urgencia. La possibilité même du transfert de l’« agit-prop » était à cette condition : pour exercer une action directe sur le peuple, l’appropriation des techniques importées devait être complète, pour que ce peuple puisse lui-même s’approprier le discours révolutionnaire. La réception de ce théâtre par les paysans et les soldats était alors bien loin des références à Piscator et au théâtre soviétique, revendiquées par un Aub ou un Alberti, pourtant à l’origine du transfert. Mais, au-delà de son efficacité sur le front, ce théâtre d’« agit-prop » n’a guère laissé de traces durables dans le contexte d’accueil. Les pièces de urgencia, à vocation circonstancielle immédiate, ont plutôt une valeur documentaire. Certaines œuvres cependant, écrites un peu avant la guerre civile et détachées de l’urgence historique, semblent avoir assimilé les apports de l’« agit-prop » de manière plus pérenne dans la facture du texte littéraire, mêlant à la fois les ressources du Guignol populaire, les techniques de l’« agit-prop » soviétique et allemand et ses manifestations plus savantes à travers le « théâtre épique » de Piscator. Si, dans l’urgence historique, le transfert culturel atteint ses objectifs politiques immédiats, il semble que sa véritable appropriation dans le champ artistique se soit faite, justement, hors de l’urgence.

Les théâtres épiques de Max Aub et de Rafael Alberti : entre Guignol et Piscator

31On peut en effet détacher, dans la structure et les techniques dramaturgiques de certaines pièces d’Alberti ou de Max Aub, des traits qui correspondent à ce qu’on appelle le « théâtre épique » à destination politique, notion développée en Allemagne dans les années 1920 et 1930 par l’action conjointe de Piscator, de Brecht et d’autres. Les moyens du théâtre épique sont multiples : action structurée en « tableaux » indépendants les uns des autres à la manière d’une « revue », pauses dans l’action par l’insertion de chansons, ruptures de la fiction par des adresses au public qu’on cherche à inclure dans l’action, rupture de l’identification avec les personnages, notamment par la caricature ou le grotesque, etc. On le voit, ces éléments rejoignent aussi les techniques dramaturgiques de l’« agit-prop » et celles des formes de théâtre populaire, notamment le théâtre de marionnettes.

  • 48 Pour les détails de ce spectacle, voir Lorang, 1979 et Piscator, 1972.

32Les pièces guignolesques d’Alberti écrites pour le groupe « Octubre » en 1934, Bazar de la providencia et Farsa de los Reyes Magos, si elles paraissent avant tout ancrées dans la tradition nationale et la farce populaire, sont en réalité écrites avec la conscience de ce que signifie, d’un point de vue politique et esthétique, le théâtre épique, et avec la connaissance des essais pratiqués en ce sens par Piscator par exemple. Sa mise en scène, en 1928, des Aventures du brave soldat Schweyk a eu un retentissement international que les hommes de théâtre de l’avant-garde espagnole ne pouvaient ignorer. Schweyk, adapté d’un roman, mettait en scène une satire de la guerre en tableaux successifs, en utilisant des moyens aussi variés que les tapis roulants, les haut-parleurs, la projection de dessins animés et des marionnettes grotesques dessinés par le peintre Grosz48. Le théâtre de marionnettes appartient alors autant au théâtre épique de l’avant-garde allemande et, plus largement, européenne, qu’à la tradition populaire.

33Les farces d’Alberti sont ainsi découpées en épisodes indépendants les uns des autres ; on y trouve des chansons ou des poèmes insérés au milieu de l’action, comme dans la Farsa de los Reyes Magos avec l’« Intermedio músico-bailable de los tres guardias civiles » : les gardes civils arrivent, caricaturaux, et avancent vers le public, l’impliquant dans le drame jusqu’à diriger leurs fusils vers lui ; plus tard, la fiction est interrompue par l’irruption d’un ouvrier qui s’adresse au public en l’appelant à prendre les armes et à chanter l’Internationale. Ces éléments d’implication du spectateur dans le drame, au milieu de la farce guignolesque, sont, à l’évidence, insérés avec la conscience qu’avait Alberti des techniques du théâtre épique, même si leur présence est à peine soupçonnable.

  • 49 Sirera, 2002.

34Le métissage est plus visible dans certaines œuvres de Max Aub, comme La guerra écrite en 1935, suite de tableaux contre la guerre clairement mis sous le signe de Piscator par un prologue qui discute les conceptions scéniques du metteur en scène allemand. Josep Lluis Sirera, dans son étude liminaire au Primer teatro de Max Aub, voit même la pièce comme une « recréation » du théâtre piscatorien49. Aub y utilise toutes les ressources de l’« agit-prop ». On évoquera ici le troisième tableau, qui met en scène un procès de pacifistes où les accusés défilent en une mécanique répétitive. La scène tient autant de la mécanique des tapis roulants mise en place par Piscator dans Les aventures du brave soldat Schweyk et de son travail sur la lumière et les différents plans scéniques que du jeu comique des marionnettes :

  • 50 Aub, 1935 b, pp. 108-111.

Los tres jueces se levantan, y extienden el brazo. Desaparece el acusado y se oye una descarga. Aparece otro acusado.
[…] Ahora los jueces, uno tras otro, van acusando levantándose por turno, sin pronunciar palabra inteligible, murmurando frases, y los acusados responden, cada vez, clara y terminantemente.
LOS ACUSADOS : No quiero hacer la guerra.
Cada vez es más rápida la escena. Tiene que llevarse in
crescendo con sumo cuidado. De ocho a diez veces. Hacia el final el ruido de las descargas es casi ininterrumpido. Según van saliendo los acusados en el tribunal, desaparecen automáticamente diciendo cada vez más de prisa y más fuerte : « No quiero hacer la guerra ». Los jueces, cansados, ya no hacen sino extender el brazo. Cuando se haya logrado el máximo de velocidad por todos los medios practicables empiezan a surgir los acusados, con las frentes ensangrentadas. Surgen y bajan, como un mar, hacia el tribunal : empuñan pistolas. Se espantan los tres jueces, tocan insistentemente sus campanillas, al ver que no acude nadie intentan fugarse. Están situados de espaldas al público. Los acusados – apuntando naturalmente, también, al público – los acribillan a balazos. Lentamente empiezan a cantar la Internacional, todo el mundo se halla en escena. Sube de pronto el tono. Y la luz50.

35Max Aub, qui s’est souvenu du guignol dans son « improvisación electoral » intitulée El agua no es del cielo, l’utilise également ici, en l’associant aux techniques du théâtre épique piscatorien. La marionnettisation – car il s’agit ici d’acteurs et non de marionnettes – se mêle à une mécanisation désincarnée, qui aboutit à une scène très violente qui n’a plus rien, en tout cas dans son finale sanglant, de la mécanique grotesque et farcesque des marionnettes de Rafael Alberti.


   

36Les formes concrètes de l’« agit-prop » expérimentées par les Russes et par les Allemands, importées en Espagne par des figures artistiques de l’avant-garde, se sont donc parfaitement adaptées aux exigences du teatro de urgencia : les moyens matériels et scéniques de l’« agit-prop » ont montré leur efficacité sur le front, en particulier le théâtre de guignol. Il est assez étonnant, finalement, que ce transfert ait pu avoir lieu : il est rare que les recherches des avant-gardes, qui puisent souvent à l’étranger les sources d’un renouveau, parviennent jusqu’au peuple. Deux éléments ont permis cette « exception » : les circonstances de la guerre civile, tout d’abord, qui propulse ces artistes – Aub, Alberti, María Teresa León, Rafael Dieste, Rivas Cherif, Miguel Prieto – à la tête de l’organisation du teatro de guerra. Les Guerrillas del teatro sont bien le fruit d’une adaptation, à l’Espagne, des groupes d’« agit-prop » russes ou allemands connus de ces artistes. Le second élément qui a facilité l’importation est le socle commun de la culture populaire, particulièrement important dans le théâtre de guignol. Cette tradition théâtrale, à la fois populaire, nationale et transnationale, permettait l’appropriation complète, et par conséquent la réussite, d’un « agit-prop » issu de l’étranger.

  • 51 Voir, dans ce dossier, pp. 39-40, l’introduction de l’article de Laurie-Anne Laget, qui rappelle qu (...)

37L’urgence historique apparaît bien, ici, comme un puissant accélérateur d’un transfert culturel qui n’aurait sans doute pas eu lieu dans des circonstances plus pacifiques. Dans le contexte de la guerre, les créateurs espagnols semblent s’être dégagés de la position souvent ambiguë des artistes espagnols par rapport à la modernité européenne51 pour emprunter sans sourciller des formes étrangères et se les approprier pleinement. Les motifs politiques prennent le pas sur les susceptibilités identitaires en matière esthétique.

  • 52 Alberti, 1991.

38La vie de ce transfert « de circonstance » aurait pu, cependant, être limitée au temps de la guerre civile. En effet, si l’on s’interroge sur la modification du contexte d’accueil, on arrive au constat suivant : ce théâtre d’« agit-prop » a bien fonctionné mais, une fois la guerre perdue, les acteurs de son développement n’ont pas pu exploiter en Espagne les directions qu’il ouvrait. Par ailleurs, une bonne partie des œuvres écrites pendant le conflit étaient trop circonstancielles pour rester dans l’histoire littéraire. Mais l’« agit-prop » a fait son entrée en Espagne accompagné des théories du théâtre épique, direction qui, elle, a donné lieu à un métissage d’écriture plus durable, notamment chez Max Aub et chez Rafael Alberti. Plus tard, on trouve dans l’œuvre de Rafael Alberti en exil des traces de ce transfert. Il publie en 1956 une de ses meilleures pièces, Noche de guerra en el Museo del Prado, qui a précisément pour sujet un épisode de la guerre civile : la défense puis l’évacuation du musée du Prado. Elle s’ouvre sur un prologue qui montre un grand rideau blanc « a modo de pantalla cinematográfica », et qui donne la parole à l’auteur52. Des tableaux projetés sur l’écran viennent illustrer son discours, lui-même entrecoupé par des voix « off » qui distillent des fragments de la lutte pendant le conflit. Ce prologue, qui précède l’acte unique, fut ajouté en 1956 par Alberti sur les conseils de Berthold Brecht. Synthèse du teatro de urgencia et du théâtre épique de Piscator et Brecht, cette œuvre peut être considérée comme l’aboutissement différé d’un transfert culturel dans une œuvre littéraire. Ainsi, il apparaît peut-être que, pour entrer en profondeur au cœur de la création artistique, un transfert culturel demande un temps plus long que celui de l’urgence historique, même si celle-ci, on l’a vu, peut engager une accélération des échanges et des appropriations.

39La dernière partie de cet article souligne aussi la difficulté que l’on rencontre, dans les études transférentielles, à prendre pour objet des productions artistiques. On a vu, avec l’exemple de l’« agit-prop », qu’il était relativement aisé de caractériser le transfert culturel en termes de pratique théâtrale politique (organisation et moyens des groupes théâtraux). En revanche, il est plus délicat de démêler les fils du métissage dans les œuvres littéraires. Mais c’est peut-être justement l’investigation sur les formes concrètes de l’« agit-prop » qui peut permettre, lorsqu’on se penche sur la facture des textes, d’approcher cette ambition.

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Notes

1 Voir Aznar Soler, 1993 ; Bilbatúa, 1976 ; Marrast, 1978 ; McCarthy, 1999 ; Monleón, 1979 et Mundi Pedret, 1987.

2 Une partie des éléments évoqués ici ayant eu lieu avant la formation de l’URSS (1922), nous utilisons le terme « Russie ».

3 Voir, notamment, Dougherty et Vilches de Frutos (éd.), 1992 ; Rubio Jiménez, 1998 et Salaün, 2005.

4 Espagne, 1999, p. 2: « Mais surtout il appert que les batailles ou les changements de régime politique ne coïncident pas ou pas nécessairement avec une vague d’émigration ou une importation culturelle majeure. »

5 Ibid., p. 4 : « En fait, tous les rapprochements ne sont pas possibles et ne sont pas non plus pratiqués. Leur possibilité même est liée à l’existence d’un socle commun, oublié, voire refoulé, et dont la patiente reconstruction pourrait être un objet central de la recherche sur les transferts. »

6 Corvin (éd.), 2003, p. 19.

7 Amiard-Chevrel, 2003.

8 Ivernel, 2003.

9 En 1920, Piscator fonde le Théâtre prolétarien à Berlin, avec une nette ambition de propagande politique. Il utilise alors, pour forger ce qui deviendra plus tard son « théâtre politique » et son « théâtre épique », les techniques des groupes d’agit-prop soviétiques et allemands, auxquels il participe lui-même. Sur l’évolution de Piscator entre théâtre d’agitation, théâtre prolétarien et théâtre politique, voir Piscator et Palmier, 1983. Cet ouvrage donne aussi nombre d’informations précieuses sur les groupes d’« agit-prop » en Allemagne et leurs animateurs, sur lesquels nous ne pouvons pas nous étendre ici, ainsi que sur la « rencontre » de Piscator avec la guerre d’Espagne en 1936. Voir aussi le prologue d’Alfonso Sastre à l’ouvrage de Piscator, 2002.

10 Gustav von Wangenheim, personnage important de l’agit-prop allemand, alors en exil à Paris, est invité en URSS pour y créer un théâtre allemand qui monterait des œuvres dans l’esprit de l’agit-prop berlinois : chansons, sketches, « revues prolétariennes » dans l’esprit du cabaret. Au programme par exemple, La ballade de l’incendie du Reichstag, de Brecht et Ottwalt, des pièces de von Wangenheim et des chansons de Brecht et Eisler publiées dans Das Wort, revue des exilés. Il donne des représentations à Moscou, à Gorki, en Ukraine et dans la République de la Volga, dernière tournée à laquelle Piscator participe activement. La tournée du groupe allemand Kolonne Links (vers 1934) dans la République de la Volga offrirait, pour qui pourrait rassembler une documentation, un objet tout à fait passionnant pour une étude transférentielle. Cette République est en effet peuplée de paysans issus de l’émigration allemande de l’époque de Catherine II, vivant en fermes collectives, parlant le russe et un allemand truffé d’archaïsmes. Les représentants du théâtre allemand en exil espèrent alors gagner à la cause antinazie ces paysans issus de leur propre espace national, mais ces derniers ne parlent plus tout à fait la même langue et ils sont à peine au courant des événements en Allemagne. Sur cet agit-prop allemand en URSS et sa fortune limitée, voir Piscator et Palmier, 1983.

11 Cipriano de Rivas Cherif, « Fantoches y marionetas », La Internacional, 11-vi-1920, p. 4.

12 Salaün, 1996.

13 Avant la République et la guerre civile, les commentateurs s’intéressent surtout au théâtre révolutionnaire officiel du régime soviétique : les travaux de Meyerhold (plus tard condamné puis assassiné par le régime), Taïrov, Andreiev et Evreinov sont diffusés en Espagne par une avant-garde artistique d’obédience socialiste. Certains conservent un œil critique sur cette production. Max Aub, dans un de ses articles (« Una conversación con Max Aub », Luz, 25-iv-1933, p.7, reproduit dans Aznar Soler, 1993, p. 7), indique même que le teatro de masas n’est en aucun cas réalisable hors du régime socialiste, et que son importation en Espagne serait une absurdité, alors même que ce pays n’a pas encore posé les fondements d’un théâtre politique. Pour lui, chaque pays doit construire son propre théâtre politique. Pour d’autres commentaires de l’époque sur le théâtre soviétique, voir Julio Álvarez del Vayo, « Sobre el teatro ruso », España, 345, 25-xi-1922, pp. 7-8 ; Baeza, 1924 ; Manuel Pedroso, « Notas sobre la escena rusa », Heraldo de Madrid, 8-xi-1924 ; Adriá Gual, « Del teatro ruso », Heraldo de Madrid, 27-xii-1924, et ibid., 30-i-1925 ; Andrenio [Pseudonyme d’Eduardo Gómez de Vaquero], « El teatro de Arte de Moscú », El Sol, 5-i-1928 ; Barga, 1928 ; Domingo López Torres, « Arte social. Erwin Piscator », Gaceta de Arte, 4, 1-v-1932, et Felipe Fernández Armesto, « Carta de Berlín. Sobre la crisis del teatro », Nueva España, 2, 15-ii-1930, p. 12.

14 Sender, 1931. Sender poursuivra cette activité de « passeur » en publiant les notes de son voyage en URSS en 1934 (Sender, 1934).

15 Voir l’appendice II, élaboré par César de Vincente Hernando de l’ouvrage de Piscator, 2002, pp. 434-438.

16 Ibid.

17 « A modo de introducción, se refirió al Teatro político, de Erwin Piscator, director en Berlín de la escena que lleva su nombre. Piscator proponga [sic], contra la teoría del “arte por el arte”, el teatro como propaganda política, que es, en su caso, la comunista, a semejanza de los teatros oficiales de los Soviets [sic] de Rusia. Rivas Cherif, que no comparte todas las opiniones de Piscator, cree sin embargo que el arte teatral, como cualquier otro, no implica inhibición política. En toda obra verdaderamente humana trascenderá la emoción política del momento en que se produjo, y cuanto más honda sea esta emoción, más comunicable será a los públicos de todos los tiempos. Citó anécdotas pintorescas, en relación con suspenciones de teatros no profesionales, y muy particularmente la del “Caracol”, y anunció la continuación de la serie de lecturas de “Teatro Político” con El Inspector general, de Gogol ; El Soldado fanfarrón, de Plauto; Las Nubes, de Aristófanes, y Las Persas, de Esquilo, y procedió a leer La Reina Castiza, dando a cada personaje el acento y la dicción adecuados y con un sobresaliente sentido del arte dramático. » « Informaciones y noticias de lecturas y conferencias. Lectura expresiva de la Reina Castiza, de Valle-Inclán », ABC, 3-xii-1930, p. 27. Étant donnée l’habitude de Rivas Cherif d’écrire ses articles sous des identités diverses, on peut penser qu’il est peut-être l’auteur de ce compte rendu.

18 La République voit néanmoins se développer des groupes de théâtre comme le Teatro del coro et le Retablo de los FantochesdesMisiones Pedagógicas, ou La Barraca, antécédents espagnols indéniables de l’agit-prop du teatro de urgencia, sur lesquels nous reviendrons. Mais il s’agit ici d’initiatives situées en dehors du circuit théâtral professionnel.

19 Cité par Aznar Soler, 1993, p. 174.

20 Si « Octubre » est défini comme une « compañía española de Teatro Revolucionario » (Alberti, 1934, p. 1), il semble que les groupes de théâtre « Octubre », dont il est question dans les pièces, n’aient pas existé sauf, justement, le « Guiñol Octubre ». Dans le no 6 de la revue Octubre, on trouve le texte suivant : « TEATRO. En fecha muy próxima se inaugurará, con una fiesta a [sic] beneficio de nuestra revista, una serie de farsas maldicientes, satíricas y revolucionarias, interpretadas por los fantoches del guiñol OCTUBRE ». Il existe une photo d’Alberti entouré d’enfants manipulant des marionnettes d’un Guignol qui fut certainement celui d’« Octubre » (dansPorras, 1995, p. 91). C’est ce « Guiñol Octubre » qui sera rebaptisé « La Tarumba ». Il devient alors un véritable guignol d’agitation et de propagande, puis un « guiñol de guerra » pendant la guerre civile. Nous avons reconstitué cet itinéraire à partir de plusieurs sources, notamment Marrast, 1967 et 1978 ; Raúl González Tuñón, « La Tarumba : los títeres al servicio de la guerra », Ahora, 12-v-1937, pp. 7-8 ; Monleón, 1990.

21 Rafael Alberti, « Hacia un teatro de multitudes. En Rusia la escena es una escuela insuperable », El Imparcial, 23-iv-1933 (reproduit dans Monleón, 1990, pp. 124-126).

22 Ibid.

23 María Teresa León, « Panorama de los teatros de Moscú », Heraldo de Madrid, 23-v-1933.

24 Outre sa série d’articles sur le théâtre russe, Max Aub rapporte les expériences de Piscator dans « Piscator y una nueva valoración del teatro », Nueva Cultura, 3-iii-1935, pp. 6-7 [reproduit dans Aznar Soler, 1993, pp. 90-98].

25 Max Aub, La guerra [reproduite dans Aznar Soler, 1993, pp. 108-111].

26 Aub, 2002.

27 Max Aub, « Antecedentes del teatro ruso contemporáneo », Nueva Cultura, 12 (mayo-junio) 1936, pp. 15-16 et 13 (julio), 1936, pp. 15-16 [reproduit dans Aznar Soler, 1993, p. 126].

28 Rafael Alberti, « Teatro de Urgencia », Boletín de Orientación Teatral, 15, 15-ii-1938 [reproduit dans Alberti, 1970, pp. 155-156].

29 Alberti, 1970, p. 157.

30 Message de Piscator à son arrivée à Barcelone en décembre 1937, reproduit dans Piscator et Palmier, 1983, p. 93.

31 Hernández, 1937.

32 Voir les extraits de cette autre conférence, « Movilización “total” del arte », prononcée le 13 décembre 1936 à Barcelone, dans Piscator, 2002, pp. 437.

33 Manuel Valldeperes publie La força social i revolucionària del teatre, texte inspiré de Piscator. Il propose un programme d’action détaillé, encourage la formation de groupes ambulants de propagande. Début 1937, paraît le premier numéro d’une revue intitulée TIR (Boletín de Teatro Internacional Revolucionario) presque exclusivement consacré à la visite de Piscator à Barcelone.

34 Mundi Pedret, 1987.

35 La Alianza de Intelectuales Antifacistas, créée avant la guerre, devient l’organe culturel du gouvernement dans Madrid assiégée. La Alianza est chargée de porter la culture jusqu’au peuple et dans les tranchées. Rafael Alberti en devient secrétaire général en août 1936. La Alianza crée tout d’abord le groupe Nueva Escena, qui divisera plus tard ses activités entre un théâtre professionnel dirigé par María Teresa León, le Teatro de Arte y Propaganda, et Las Guerrillas del Teatro, ensemble de groupes d’« agit-prop » de guerre.

36 Organe officiel du Gobierno de la República, créé en octobre 1937. Y figurent, entre autres, María Teresa León, Max Aub, Cipriano de Rivas Cherif et Rafael Alberti.

37 Au sein de cette structure, le subcomisariado de propaganda prend sous sa coupe plusieurs groupes de « teatros del frente », dont le guignol de La Tarumba. Le subcomisariado crée la série Teatros del Frente, éditions de théâtre révolutionnaire bon marché, dont la collection « La Tarumba », réservée au Guignol.

38 José Orozco Muñoz, « Teatro Universitario », Frente Universitario, 2, 10-x-1936, p. 9, cité par Aznar Soler, 1992, p. 419.

39 Alberti, 1970.

40 Sur ce groupe, voir la publication collective El Retablo rojo de Altavoz del Frente, 1937.

41 Sur La Barraca, bien connue et étudiée grâce à son directeur, Federico García Lorca, on pourra consulter Sáenz de la Calzada, 1998 et Plaza Chillón, 2001.

42 Pour un panorama complet sur cette organisation et son activité théâtrale, voir le catalogue de la récente exposition, Otero Urtaza, 2007.

43 « Teatros del frente : grupos teatrales ; el guiñol », 1937, p. 77.

44 Recoing, 1988, p. 25.

45 « Teatros del frente : grupos teatrales ; el guiñol », 1937, p. 84.

46 Jurkowski, 1990. Petrouchka n’est pas le seul héros de marionnettes à avoir été utilisé à des fins politiques : en France, le Guignol des Buttes-Chaumont de Gaston Cony est devenu un « Guignol de la guerre » pendant la première guerre mondiale, véhicule du patriotisme et de la lutte contre les allemands. On jouait, par exemple, des œuvres du type Guignol contre Choucroutman… ; en Angleterre, Punch connut le même destin pendant la seconde guerre mondiale. Mais il ne s’agit pas là de théâtre d’agit-prop à proprement parler : il a pour objet de servir la défense de la nation, pas de mener une lutte politique révolutionnaire.

47 « Teatros del frente : grupos teatrales ; el guiñol », 1937, p. 84.

48 Pour les détails de ce spectacle, voir Lorang, 1979 et Piscator, 1972.

49 Sirera, 2002.

50 Aub, 1935 b, pp. 108-111.

51 Voir, dans ce dossier, pp. 39-40, l’introduction de l’article de Laurie-Anne Laget, qui rappelle que « L’Espagne [… est] à la fois partie prenante et à l’écart de la logique européenne de métissage culturel qu’inaugure le xxe siècle. »

52 Alberti, 1991.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Beauchamp, « Transferts culturels, urgence historique et pratiques artistiques », Mélanges de la Casa de Velázquez, 38-2 | 2008, 59-79.

Référence électronique

Hélène Beauchamp, « Transferts culturels, urgence historique et pratiques artistiques », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 38-2 | 2008, mis en ligne le 15 novembre 2010, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://mcv.revues.org/727

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Auteur

Hélène Beauchamp

Département de littérature comparée, Université de Nice

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Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

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