Navigation – Plan du site
Transferts culturels dans le monde hispanique

De la psychanalyse au happening

Lectures argentines de Lacan
Del psicoanálisis al happening: lecturas argentinas de Lacan
From psychoanalysis to happening: Argentinian readings of Lacan
Julio Premat
p. 97-111

Résumés

Le propos de cet article est d’analyser certains aspects de la réception de la théorie lacanienne par l’avant-garde littéraire argentine des années soixante. Il s’agit de mettre en relief les déplacements et déformations qui se sont produits lors de ce transfert culturel, qui n’est pas seulement géographique, puisqu’il rappelle les lectures surréalistes d’un autre grand nom de la psychanalyse, Sigmund Freud, dans les années vingt. Dans un premier temps, une contextualisation est proposée autour de la figure d’Oscar Masotta, introducteur et traducteur de Lacan, mais aussi critique littéraire, créateur et intellectuel phare de la période. Puis, un exemple singulier est étudié, celui d’Osvaldo Lamborghini, écrivain « maudit » de sa génération, qui intègre avec insolence certains concepts et certains mécanismes d’écriture tirés des textes lacaniens. Cette utilisation serait de l’ordre du parodio (parodie et haine), donc de l’ordre du transfert (dans un sens psychanalytique) ; mais elle serait aussi un moteur d’écriture, un cadre pour une littérature hors-cadre.

Haut de page

Texte intégral

1La relation entre psychanalyse et littérature est depuis toujours mouvementée. Cette dernière s’est souvent retrouvée dans le rôle de la sœur jumelle, voire jalouse ou rivale, de la discipline du caché-dévoilé, du récit interprété, du sens au-delà du sens et de la mise en cause de l’intentionnalité et du contrôle conscient. Cette relation a connu des heures glorieuses ; l’une d’elles est celle du surréalisme lisant et déformant Freud à des fins utilitaires, c’est-à-dire comme un moyen de subversion esthétique et métaphysique : une autre définition de la « réalité » et une autre approche de l’art sont nées d’une rencontre a priori improbable. Cet antécédent d’un savoir positif et paramédical passant du côté des avant-gardes contestataires est un point de repère dans le sujet qui est ici analysé : les lectures que les avant-gardes littéraires des années soixante en Argentine ont pu faire de l’œuvre du psychanalyste français Jacques Lacan. Ainsi posée, cette question préliminaire ébauche par conséquent un parallèle éventuel, tant dans les procédés d’assimilation que dans les effets esthétiques, entre les années vingt et les années soixante.

  • 1 Le colloque « Transferts littéraires » (Paris, 22-23 octobre 2004) et le numéro 6, « Transferts cul (...)

2Dans cette perspective, le transfert culturel serait donc à l’œuvre sur plusieurs plans : il s’agit d’un transfert géographique et d’aire culturelle (de France en Argentine), d’un transfert dans les modalités de discours et dans les positions face au savoir (de la psychanalyse, y compris clinique, à la littérature), puis, finalement, d’un transfert des modèles ou des « maîtres » (Lacan et sa pensée) aux jeunes « disciples », les jeunes écrivains, ou aux lecteurs. Et on pourrait même évoquer à ce propos le concept psychanalytique de transfert, à savoir le déplacement d’affect qui se produit durant la cure, ici au cours de la lecture1.

3Une autre remarque préliminaire s’impose avant de présenter le contexte culturel argentin de l’époque. Il s’agit de commenter l’articulation entre une théorie, très originale et puissante, et certaines modalités de la production littéraire. Le transfert — ou les relations interculturelles — serait à prendre en tant qu’une modalité de l’influence, à condition de définir l’influence comme un geste de misreading systématique, de trahison des maîtres, d’appropriation des textes existants par l’erreur et la déviation. L’influence serait une création des modèles, la réécriture une transformation des sources, le transfert une refondation parfois transgressive. Le transfert serait alors une mudanza : à la fois mutation et déplacement. Si on voulait le traduire, en français le jeu de mots serait le contraire : un déménagement qui ne ménage pas les meubles, bien au contraire. Et le transfert, en tant qu’influence, serait une découverte explicative a posteriori du déplacement, à savoir la construction d’une fiction de filiation et de dérivation.

Contexte : le cas Masotta

  • 2 Sur les pratiques discursives de Lacan, voir Soler, 2002 ; Porge, 2001 ; et Milner, 1995. On peut c (...)
  • 3 Voir Milner, 1995, p. 19.

4La pensée lacanienne est un phénomène qui dépasse le cadre d’une nouvelle école fondée dans la suite de l’héritage freudien. À partir de la littérature, on serait tenté de dire que, au-delà de toute implication clinique et même métapsychologique, le lacanisme se caractérise par une pose discursive : Lacan est un style, une manière de communication, une praxis langagière2. Les particularités d’expression de cette théorie en font par définition une pensée ambiguë, ouverte, disponible pour des déchiffrements déviants ou décontextualisés. Ces textes, ce discours, sont, aussi, une parole ; malgré l’édition de quelques articles fondamentaux, l’essentiel du « corpus » lacanien est constitué d’une parole restituée — dans des conditions jugées parfois insatisfaisantes ou du moins polémiques. Le Lacan que l’on lit est, de manière presque légendaire, un Lacan qui parle ; il apparaît comme la trace d’une scène de savoir et de communication jouée, avec des marques d’oralité et d’une fonction phatique qui dessine un certain profil de l’auditoire. C’est une pensée en action, c’est la voix du maître — même si elle postule l’effacement du sujet —, d’un maître qui dédaignait, voire méprisait, la publication, entre autres par le célèbre calembour sur le fait de poublier, association de publier, oublier et poubelle3. Chez Lacan, et non sans agressivité parfois, une voix, donc, joue. Joue sur la langue, joue sur les concepts, joue sur le sens énoncé ou fuyant, joue le rôle d’un « sujet supposé savoir » sur la scène d’une institution sociale. Ces éléments sont à prendre en considération lorsqu’il s’agit d’évaluer sa réception par les écrivains.

5Rappelons par ailleurs que l’émergence du lacanisme s’inscrit dans le chamboulement des sciences humaines (linguistique, histoire, anthropologie, sociologie, critique littéraire), qui a eu lieu à la fin des années cinquante et durant les années soixante. Ce phénomène a eu un impact sur la création, ou peut-être faudrait-il dire qu’un phénomène similaire, en résonance avec cette redéfinition des savoirs et des discours, s’est produit dans la production artistique, à son tour engagée dans une — nouvelle — révision des principes qui la régissaient jusqu’alors. En Argentine, peut-être parce qu’il s’agit d’un pays « périphérique » par rapport au « centre », qui serait dans ce cas-ci Paris, cette interrelation entre nouveautés du savoir et pratiques artistiques est singulièrement forte ; en effet, la rapidité et l’intensité de l’assimilation et de la transposition des nouvelles théories, tout comme la radicalité avant-gardiste qu’on peut y constater, sont remarquables.

6Pour présenter quelques traits spécifiques de ce processus, on peut affirmer que le contexte de la scène intellectuelle de l’avant-garde argentine des années soixante tient dans un nom : Oscar Masotta. Sa figure est celle de l’intellectuel « phare » de ces années-là. Toute réception ou perception de Lacan se trouve médiatisée par sa personne.

  • 4 Masotta, 1982, p. 99.

7Autodidacte, Masotta réalise en peu d’années une trajectoire intellectuelle marquée par une capacité de croiser des savoirs et d’innover dans la pensée, en dehors de toute orthodoxie. Cette trajectoire commence dans les années cinquante par Sartre, ce Sartre que Masotta rêvait de rencontrer par hasard dans un café de l’avenue Corrientes (à l’époque la grande artère de la vie culturelle à Buenos Aires). Son marxisme d’alors comporte un intérêt affirmé pour la subjectivité et pour l’humanisme, ce qui explique peut-être son intérêt  pour la critique littéraire : fasciné par le Saint Genet, comédien et martyr, il écrit un ouvrage excellent sur Roberto Arlt dans lequel il théorise sa propre position d’amateur irrespectueux, puisqu’il y affirme que la non-maîtrise d’un sujet ou une certaine ignorance, seraient un moteur d’écriture ou un moyen de se démarquer, de se déplacer (descolocarse) face aux autres4. Il fait partie d’ailleurs d’une revue — très tôt qualifiée de « parricide » —, Contorno, qui réinvente à la fin des années cinquante les manières de lire la littérature argentine. Après la littérature et le marxisme, il écrira sur d’autres formes du récit (la bande dessinée) et sur les arts plastiques (le Pop Art, les happenings) avant de passer lui-même à la création : il est l’auteur de quelques happenings restés célèbres dans le microcosme intellectuel de l’époque. L’un d’eux est significatif : il a disposé un groupe de vieilles personnes le long d’un mur sous une lumière très crue et il les a soumis au regard silencieux du public pendant une heure. Il interprétait son geste en affirmant :

  • 5 Masotta, 2004, p. 312.

Se trata de un acto de sadismo social explicitado5.

  • 6 Réédité dans Masotta, 2004, pp. 315-376.

8Ces intrusions dans des domaines de savoir et de création à peine découverts se font à partir d’une position assumée d’illégitimité : il écrit, par exemple, un livre sur le Pop Art sans presque avoir vu d’œuvres originales appartenant à ce courant artistique. Cette position éclectique serait stimulante car elle permettrait de penser plus librement les phénomènes traités : la périphérie prend le centre, si l’on peut s’exprimer ainsi, à la légère. Ce n’est donc pas étonnant que, dans ses écrits, le structuralisme et la linguistique fassent aussi irruption (en particulier par ses lectures de Lévi-Strauss), structuralisme et linguistique qu’il aide à divulguer, entre autres, dans un livre de 1967 intitulé — tout un programme — Conciencia y estructura6.

  • 7 Masotta, 1995, p. 45.
  • 8 Ibid., pp. 29-30 et 72.

9Au milieu des années soixante, ses travaux sur Lacan commencent à être connus (première conférence en 1964, publiée l’année suivante), travaux qui vont occuper le centre de ses activités et de ses écrits : plusieurs livres et traductions, des séminaires légendaires dictés — des centaines de personnes y ont participé —, la fondation de l’Escuela Freudiana de Buenos Aires. C’est un travail pionnier : il a été l’introducteur de Lacan en Argentine d’abord, en Espagne ensuite, et en langue espagnole en général. Dans ses écrits psychanalytiques, il reprend des concepts lacaniens qu’il théorise ou qu’il redéfinit. Par exemple, sur le sujet en tant qu’instance fuyante et déconstruite, assujettie aux signifiants. Le sujet, écrit Masotta, cela veut dire : « lo que está sujetado, sujeto, determinado por el significante7 ». Ou sur la place du concept de phallus dans cette théorie : « El falo como fundamento del fundamento de la neurosis » ; « El falo es la premisa universal de pene » ; « Todo lo que es analizable en psicoanálisis tiene que ver con la castración y por lo mismo con el falo. El referente fundamental de toda la interpretación es la cosa fálica, fundamento del complejo de Edipo8 ». Ou encore sur le signifiant et, au-delà, sur la représentation. Voici un extrait qui associe, utilement, psychanalyse et avant-gardes :

  • 9 Extrait d’un article paru dans la revue Los libros en août 1970 (cité par García, 2006, p. 272).

Como en el surrealismo, el dadaísmo y las expresiones más nuevas del arte contemporáneo, la subversión freudiana ha tocado fondo en el espacio de la representación. Un significante no representa nada. Al revés, el significante (según fórmula de Lacan) representa al sujeto para otro significante. Representa el sitio topológico del sujeto como intersticio, ese sujeto de la teoría psicoanalítica que Freud descubrió enredado en las redes de la significación. En adelante habrá que pensar en términos de superficies, de retorcimientos de superficies y de bordes, en la representación en el plano de figuras espaciales imposibles y en el espacio de figuras planas improbables9.

10Freud et Lacan apparaissent, de manière explicite, comme les moteurs d’une révolution artistique de tonalité avant-gardiste dans la rupture (« En adelante habrá que… ») et dans la nouveauté (« las expresiones más nuevas… »), mais aussi comme les théoriciens d’une mise en cause du sens et des possibilités de la représentation.

11 Alors que l’enseignement lacanien de Masotta se développe, une revue commence à paraître à Buenos Aires, Literal, qui, justement, croise et superpose psychanalyse, production artistique et un discours critique en voie de redéfinition. Cette revue a publié des textes de Masotta et de Lacan, des textes théoriques, comme « Du baroque », et littéraires, comme le sonnet « Hiatus irrationalis » de 1929, traduit par le même Masotta. Elle a connu une existence fort éphémère (trois numéros étalés sur quatre ans), qui résume l’esprit avant-gardiste de la période. Il y a d’abord un style et des positions programmatiques s’inscrivant clairement dans une radicalité : un anonymat des textes (comme dans Scilicet, la revue de l’École freudienne de Paris qui commence à paraître en 1968), une opposition frontale aux institutions esthétiques et politiques qu’étaient le réalisme et le populisme, une rhétorique baroque et hermétique, des interventions dans la politique de la littérature, des tentatives de redéfinition du sens et du discours. Citons en guise d’exemple une déclaration liminaire qui figurait sur la couverture du premier numéro (1973) :

  • 10 Cité par Giordano, 1999, pp. 61-62.

Toda política de la felicidad instaura la alienación que intenta superar. Toda propuesta de un objeto para la carencia no hace más que subrayar lo inadecuado de la respuesta a la pregunta que se intenta aplastar. No se trata del hombre, ese espantapájaros creado por el liberalismo humanista del siglo pasado : lo que se discute son sus intercambios10.

  • 11 On peut avoir un aperçu de cette revue grâce à l’anthologie publiée par Libertella (éd.), 2002.

12On y reconnaît une position polémique face au populisme et au marxisme traditionnel (« política de la felicidad »), une conception lacanienne de l’objet (tout objet pour le manque — « para la carencia » — ne fait qu’augmenter ce manque), un antihumanisme à la Foucault, un rejet de l’essentialisme en faveur d’une mise en relief des discours (discuter des échanges et non d’hypothétiques vérités), le tout dans une perception problématique du sens11. Cette déclaration, cette revue, sont emblématiques du contexte culturel analysé.

13Dans une perspective générale, on peut postuler que l’arrivée de Lacan en Argentine, telle qu’elle s’est produite grâce à Masotta et à son influence, n’est peut-être pas intelligible si l’on ne prend pas en considération certaines spécificités, c’est-à-dire que la place que Lacan a pu occuper dans la vie intellectuelle argentine et dans la production artistique aurait été conditionnée par les éléments suivants :

  • En tant que toile de fond, une politisation de l’art, héritière du Qu’est-ce que la littérature de Sartre et une tentative de légitimer la psychanalyse face à la gauche intellectuelle, parallèlement à des événements historiques comme la proscription du péronisme entre 1955 et 1973, la Revolución argentina de 1966, les épisodes de répression, le balbutiement de la lutte armée d’après les modèles guévaristes, etc.

    • 12 Ben Plotkin, 2003, p. 282.

    Des interactions multiples entre la scène intellectuelle et la scène artistique, que ce soit plastique ou littéraire (ce sont les mêmes discours qui circulent et parfois les mêmes acteurs). La psychanalyse, en particulier, semble proposer un dispositif de décodage ou de réception de l’art. Par exemple, un autre psychanalyste très célèbre, Pichón Rivière, écrit des textes sur les happenings de Masotta et en propose des interprétations à partir d’une théorie sur l’inconscient12.

    • 13 Silvio Mattoni écrit, dans « Estilos soberanos » : « El crack-up de Masotta pudo ser un origen casi (...)

    Une personnalisation des théories — ou, si l’on veut, une médiatisation. La pensée de Lacan est dominée par Masotta, par son rayonnement, par les sympathies et les antipathies qu’il suscite, par du « transfert » envers sa personne et sa parole. On a pu écrire que les liens intimes de Masotta avec la psychanalyse, qui passent aussi par la mort de son père, sa crise personnelle et le début de son analyse, sont l’origine quasi mythique d’une alliance entre psychanalyse et littérature13.

  • Une superposition de discours, d’influences et de savoirs. Althusser et Lévi-Strauss, Barthes et Foucault, Artaud et Bataille, se combinent jusqu’à créer un « air du temps », effervescent et irrespectueux, que Literal va cristalliser et dont le lacanisme n’est qu’une des facettes. Dans ses lectures illégitimes, la psychanalyse perd sa spécificité, elle s’encanaille tout en restant le point le plus radical d’une redéfinition du sujet et de la parole.

Volutes lacaniennes : Osvaldo Lamborghini

14Du côté de la littérature et pour restreindre le sujet, seront ici privilégiées l’œuvre et la figure d’Osvaldo Lamborghini (1940-1985), au détriment d’autres écrivains qui auraient pu être analysés (Germán García, Luis Gusmán, Héctor Libertella, Arturo Carrera, etc.). Osvaldo Lamborghini n’a publié que trois minces livres de son vivant : un récit, El fiord en 1969, un recueil de textes narratifs et de prose poétique, Sebregondi retrocede en 1973, et Poemas en 1980. De tirage réduit, ces titres ont eu une circulation presque nulle et, dans le cas d’El fiord, clandestine. Sa production transgressive, sa participation polémique à certaines péripéties culturelles de l’époque, comme sa contribution à la revue Literal, dont il était l’un des piliers, un itinéraire biographique atypique (drogues, bisexualité, épisodes de clochardisation) et l’admiration, voire la vénération, qu’il a pu susciter parmi quelques jeunes écrivains dont l’actuellement célèbre César Aira, sont à l’origine d’un mythe, celui d’un « écrivain maudit » dans la version des années soixante-dix ou d’un marquis de Sade plébéien et péroniste. C’est César Aira, son légataire universel pour les questions littéraires, qui a publié progressivement quatre volumes importants de textes de Lamborghini, des textes pour la plupart inédits jusque-là et souvent inachevés. Deux tomes de Novelas y cuentos, un de Poemas 1969-1985 et le « roman » Tadeys, livres dont la parution s’étale de 1988 en Espagne jusqu’à 2005 en Argentine.

  • 14 Scavino, 2006, p. 167.

15Quoi que l’on puisse penser de sa biographie et des circonstances de publication et de circulation de ces textes (même si ces données sont inhérentes au sens de ceux-ci), la production de Lamborghini est, disons, sulfureuse. Ses textes s’attaquent à la bienséance sous plusieurs angles. D’abord, par une déconstruction de la structure narrative, la phrase et même le mot : incohérents, proliférants, cryptiques, ces « récits » brouillent et exaspèrent en même temps la forme et le sens, en exposant souvent le procédé plus que le résultat, les sous-entendus ou les présupposés plutôt que la transmission, la digression plutôt que la relation cause-effet. Ensuite, dans ce flux verbal avant-gardiste, circule un sexualisme tous azimuts qui est à l’origine, pour une bonne part, de la renommée de l’écrivain. L’univers politique, la famille, l’entreprise, la littérature, l’idéologie, le nationalisme, c’est-à-dire toute collectivité, toute institution ou toute organisation symbolique, est réduite — ou rabaissée — à des affaires troubles de désir. Une sexualité transgressive envahit la scène narrative : sadisme, tortures, excréments, obsessions, pénétrations chaotiques prolifèrent à chaque page. Cyniquement, on y postule que la face cachée de l’univers politique et culturel serait cette orgie sanglante : la seule vérité c’est la jouissance, la seule parole est celle de la jouissance14.

  • 15 Sur « El fiord », voir Premat, 2000. Sur Lamborghini en général, on pourra consulter les travaux d’(...)
  • 16 Voir Barthes, 1973, en particulier, pp. 36-37 et 77.
  • 17 Lacan, 1986, p. 237.

16Il en va ainsi dans ses deux premiers récits, les plus connus et, peut-être, si l’on en supporte l’abjection, les plus lisibles. El fiord met en scène la naissance d’un enfant au sein d’un groupe soumis au pouvoir autoritaire d’un chef — image à peine voilée de Perón — qui, après avoir pénétré à peu près tous les présents, sera tué et châtré. Son pénis servira de repas à ses héritiers, prêts à descendre dans la rue en arborant des pancartes politiques15. Dans « El niño proletario », trois enfants de bourgeois torturent, violent, mutilent et tuent un enfant d’ouvrier, dans un récit pris en charge par les assassins, ce qui brouille le sens éthique du récit. À la lumière de Barthes, on dirait qu’il s’agit donc de « textes de jouissance » qui essaient d’exprimer le « réel de la jouissance », c’est-à-dire des textes impossibles, insoutenables, étrangers au plaisir, rétifs à tout discours critique, condamnés à l’indicible16. Et qui font peur ou, comme Lacan le dirait, qui mènent à l’ennui, un ennui qui n’est que la « réponse de l’être […] à l’approche d’un centre d’incandescence, ou de zéro absolu, qui est psychiquement irrespirable ». Ce sont des textes « mauvais17 ».

  • 18 Voir Scavino, 2006.

17Les textes de Lamborghini se caractérisent aussi par une codification culturelle extrêmement sophistiquée (citations, allusions et réécritures). Des pans entiers de la littérature argentine circulent dans ses textes et en particulier dans « El niño proletario », dont on a pu montrer qu’il est construit comme un prodigieux pastiche de cette tradition littéraire18. De même, les discours politiques sont repris et déformés jusqu’à l’exaspération. Un autre effet de ce sexualisme généralisé est d’inscrire ce « commentaire culturel » proliférant dans la sphère des pulsions ou, si l’on veut, de projeter des bibliothèques entières dans le caniveau.

  • 19 García, 2003, p. 46.

18Parmi les allusions, et surtout à partir de 1969, on constate qu’une référence à la psychanalyse dans sa version lacanienne apparaît avec insistance. Des mentions directes du nom de Lacan et de Masotta, ou de certains termes tirés de leurs écrits, ponctuent les textes comme un réseau de significations qui fait donc un contrepoint au discours littéraire et au discours politique. On a pu dire que la relation de Lamborghini avec la psychanalyse était compliquée : elle a commencé par une psychanalyse personnelle qui est vite devenue une relation amoureuse avec son analyste. Puis il a assisté, par intermittence, au séminaire de Masotta sur Lacan, sans jamais s’atteler à un travail conséquent sur cette pensée, ce qui ne l’a pas empêché de fonder une supposée « Escuela Freudiana de Mar del Plata », dont il était le seul membre (à l’époque il signait ses lettres « Marie Bonaparte, mujer con pene19 »).

  • 20 Lamborghini, 2004, pp. 82-83.
  • 21 Lamborghini, 2003, pp. 86-88.

19Au niveau textuel, la psychanalyse lacanienne est d’abord l’objet d’une citation irrespectueuse (noms, concepts), mais elle est aussi active dans les principaux procédés de création. Par exemple, il a écrit un long poème appelé « Die Verneinung », dans lequel certains vers évoquent : « la aventura de tenerlo a Lacan en el cuarto contiguo », après avoir qualifié le psychanalyste de « ídolo gema », tandis que d’autres vers énumèrent : « El inconsciente, el pequeño objeto a y el ser para la muerte ». Le titre, concept freudien que l’on traduit en français par « la dénégation », serait programmatique : écriture négative, qui efface ce que l’on affirme ou refuse ce qui est dit, se situant de ce fait dans une position fortement marginale (un autre vers : « ¡ Es tan difícil no gustarle a nadie !20 »). On voit donc se dessiner une négativité avant-gardiste qui tient à une manière de lire et de citer des ouvrages psychanalytiques. Un autre exemple. Lamborghini a écrit un texte, « El niño taza », daté du 29 octobre 1981, où il affirme : « se murió mi pap ». Or, plusieurs figures paternelles y figurent : un « maestro », Perón, Masotta (mort en 1979 ; le narrateur, qui l’appelle « el finadito Oscar », propose de « cagar contra el féretro ») et Lacan lui-même qui vient de décéder le 9 septembre 198121.

20Chez Lamborghini, la psychanalyse lacanienne devient, comme on peut le constater dans ces exemples, une mécanique d’écriture, une source d’écriture, à partir d’une fonction centrale attribuée au désir dans la littérature et dans ses procédés de transmission. Dans l’un des rares textes programmatiques écrits par Lamborghini, « La intriga », on peut lire :

  • 22 Texte publié, sans signature, dans la revue Literal, n° 1 (novembre), 1973 (Libertella [éd.], 2002, (...)

Desde su riesgosa cátedra, el deseo dicta hoy la pertinencia de los halos de connotación, los árboles de palabras, los sueños, el bosque, niebla donde ninguna figura es del todo reconocible ni absolutamente incierta22.

21Le désir, comme une chaire risquée qui détermine les connotations, fait pousser les arbres de mots, les intrigues oniriques ou les organisations de la forêt narrative, en imprégnant le tout d’une incertitude essentielle ou, si l’on veut, d’un sens problématique puisque cette phrase peut être lue comme un programme d’écriture. En parfaite résonance avec le contexte de production, le désir est perçu comme une question de langage. De toute évidence, c’est certainement dans cette dynamique entre sexualité et discours que se joue la principale marque lacanienne.

22À ce propos, il convient de revenir sur les pratiques stylistiques — appelons-les ainsi — de Lacan et sur ses conceptions du signifiant. Concernant ces dernières, rappelons qu’il dissociait le signifié du signifiant, en supposant que c’est dans la relation des signifiants entre eux que l’on pourrait ébaucher un travail analytique. L’écoute du psychanalyste et le travail analytique mettraient l’accent ou, si l’on préfère, le sens dans le lapsus, la polysémie, les jeux paradigmatiques entre signifiants. Le style de Lamborghini pourrait être lu à partir de ces hypothèses, qui, à leur tour, ne sont pas étrangères à l’importante marque surréaliste et aux procédés maniéristes et baroques que l’on trouve dans l’expression lacanienne. Ces procédés figurent dans les textes de Lamborghini, jusqu’à vider la logique, le rapport cause-effet et le déroulement de la phrase. Le procédé d’invention, de digression et de variante est à un tel point le centre de l’énonciation qu’il devient un synonyme de la littérature elle-même : on écrit le procédé. Alors que Breton et Soupault s’essayaient, dans Les champs magnétiques, à une écriture « inconsciente » par l’écriture automatique, Lamborghini semble matérialiser une écriture de signifiants associés au hasard. Ce glissement se fait aussi avec une accumulation de déformations syntaxiques et d’utilisations irrégulières de la ponctuation, comme s’il s’agissait de procédés emphatiques, bien que l’on ne saisisse pas quelle idée, quel effet ou quel sens est ainsi souligné. Par exemple :

  • 23 Lamborghini, 2003, pp. 163-164.

Hoy no : no hoy. Esclavizado a este evento / total. El juicio oral / cagar / en la boca, cagado en la boca, el juicio : — Oral. Pero (¿ pero ?) el gran escritor es, dicho en lengua vulgar, una pasión del Otro. Quien define un género (masculino / femenino) promulga desde su mayúscula la Ley, pero también la minúscula y el, el a del goce b, que funda la posibilidad de que otro, cualquiera, hable / le. Quien erige el Género, y en él se erige, promulga la sexuación, convierte en un incluso, incluso, a los meros devaneos eróticos del ser (individual : indiviso, para su desdicha) : al se hace la pista — el escritor grande —, y gracias a él, le, hasta el gruñido de Josefina se vuelve canto23—.

23Ruptures, italiques, traits d’union, majuscules, deux points sont utilisés tous azimuts, dans un discours qui, dans ce cas-ci, semble être une parodie assez directe des marques stylistiques « telqueliennes » et lacaniennes. Chez Lamborghini, la grammaire serait onirique. On trouve aussi l’utilisation d’un lexique spécifique, voire d’un jargon : Oral, Otro, Ley, sexuación, goce; ici ou ailleurs, des concepts psychanalytiques apparaissent cités et déformés. Le « a del goce b » va donner lieu, quelques lignes plus loin, à un déferlement de « a » qui renvoie à l’objet du désir dans la définition lacanienne, l’objet a :

  • 24 Ibid.

Escribo tan bien como un níspero que se las diera A de torero. Sin embargo, es verdad mientras mi lápiz — labial — (sentimental) en lágrimas empero se baña. Aña tras aña es verdad : es así, es literal, es SIC : a de náusea y a, a de abunda : ¿ que yo « tengo » — tengo — la culpa ? O a, de acaso me adelanto, ¿ acaso yo la culpa tengo24?

24Écriture, inversion sexuelle (« lápiz — labial — » pour écrire) et une cascade de « a » qui situe ce qu’on écrit à la place de la chose désirée.

  • 25 Ibid., p. 160.
  • 26 Ibid., p. 35.

25Le mot « parodie », tout à fait pertinent, ne suffit pas, pensons-nous, à montrer l’ampleur du phénomène : il y a une quête de sens, une quête de parole, une mise en scène de la création qui, de manière exaspérée, est décodée en termes sexuels. Écriture du désir qui décompose la morphologie et la syntaxe, mais aussi écriture désirée qui, constamment, échappe aux tentatives de la fixer. Le rapport aux mots, la possibilité de produire du discours et du sens, le passage du vide (ou de la page blanche) à l’œuvre, deviennent donc une quête d’objet. Cet objet sera, souvent, matérialisé dans un « pénis » ou, mieux, dans un « phallus ». Sur ce point aussi la quête se trouve médiatisée par une citation, commentaire ou parodie du discours lacanien : « El optimismo a todo trapo del psicoanálisis falo, hablo25 ». D’autres exemples : « Usted usted y yo o yo. Quiero decir, o eso al menos digo : pee, peer, pen, pensere, preiserne, per, pbenser, pbai, senere, persenerai, pbn26 ». Le discours serait ce flottement entre « usted » et « yo », entre « yo o yo », entre le « vouloir dire » et le « dire », qui tourne autour de trois signifiants : « pensar », « problema » et « pene » et, pourquoi pas, de cet outil d’écriture qu’est le pen anglais.

26Le pénis, qui fait irruption constamment dans les textes de Lamborghini, devient ainsi un synonyme de l’écriture. Dans la première page de son livre Poemas, dans une espèce de déclaration programmatique inaugurale, nous lisons :

  • 27 Lamborghini, 2004, pp. 11-12.

fui un aventurero y Sartre lo entendió / prólogo a Stéphane /
el Yo estaba primero FUI
ladrón homosexual activo y pasivo y Sartre lo entendió / San
San Genet
y yo — yo — también puedo entender
pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender :
las palabras las
la melodía la
melodía
de las palabras / cada / palabra / cada / melodía
y fui un homosexual pasivo el ano
el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras
— y entonces —
— aquí mi autobiografía comienza
27 —.

27Le commentaire culturel et la filiation littéraire tracée (Sartre, Mallarmé, Genet, dans ce cas-ci), la parole de ces bonnes fées qui accompagnent la naissance de l’écrivain et de l’écriture, sont entrecoupés par une représentation de l’écriture anale ou phallique. Une écriture en quête de pénis, une écriture du désir refoulé et d’une partie sexuellement niée du corps masculin, l’anus :

  • 28 Lamborghini, 2003, p. 169.

Si no fuera puto tendría tiempo para escribir. En cambio (pero no cambio) así sólo me queda tiempo para publicar y publicar. Es el Orden del Mundo, es : es el Orificio de mi Manantial28.

  • 29 Ibid., p. 110.
  • 30 Ibid., p. 35.
  • 31 Ibid., p. 31.
  • 32 Selon Erik Porge : « Les effets de sens sont des effets de pas-de-sens où le pas est à entendre en (...)

28Écriture excrémentielle qui pointe constamment un vide impossible à remplir. Écriture à partir d’un vide : « Entre el pene y las matemáticas no hay nada, escribía Louis-Ferdinand Céline. En ese vacío apoyar los labios sedientos, beber allí29 ». Dans tous les cas, l’objet désiré, convoqué à chaque page, produit en retour ce vide de sens, d’écriture, de désir inassouvi : « Perdido, operación del duelo y de la pérdida. Siempre anda. Uno, rondando ciertas palabras. Hasta que las atrapa. No se atrapa. Nada y jamás30» Écrire c’est tracer un manque de sens, un manque à être et même une parodie du manque : « Vamos a escribir unas cuantas frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el supuesto de entender31» Il n’y a personne derrière l’écriture (« ça parle », « ça écrit »), le texte n’a pas de sens, ce qui est aussi à lire comme le « pas-de-sens » lacanien : un manque de sens et un déplacement de côté par rapport au sens convenu32. Lacan disait « les mots manquent à la vérité », chez Lamborghini les mots semblent manquer à la littérature.

29Ces représentations de l’écriture et du sens pourraient être lues comme une récupération transgressive du concept de phallus et du rapport entre Loi et parole chez Lacan. Le sens des textes, la loi du langage, la sphère symbolique, sont transférés ou rabaissés à une génitalité et à une analité obsédantes et primaires. Un système conceptuel et un mode d’expression, autant lexical que syntaxique, sont ainsi intégrés dans une poétique marginale. Car les textes de Lamborghini font du sexuel transgressif le centre des péripéties, dans un geste fort de verbalisation d’un domaine refoulé dans le discours littéraire de ce pays : il n’y a pas eu de marquis de Sade en Argentine, Lamborghini mis à part. La possibilité de « dire le sexuel » n’est pas, bien entendu, étrangère à cette façon de lire une théorie psychanalytique comme celle de Lacan, une théorie qui était perçue à l’époque comme étant moins normative et moralisatrice que d’autres.

Le parodio

  • 33 García, 2003, p. 47.

30Bien sûr, il ne faut pas surinterpréter. Il y a un « air du temps », comme on l’a vu, qui contextualise cette production. Néanmoins, le lacanisme va progressivement occuper une place importante qui mérite d’être soulignée. Cette théorie n’est pas la cause qui expliquerait, par un coup de baguette magique, une écriture insaisissable, mais plutôt un système externe qui légitime une pratique littéraire incendiaire. À la fois prétexte d’écriture et référent externe qui autorise cette pratique : ce double mouvement pourrait rendre compte du mécanisme. D’abord, on peut constater la relative fertilité de la déformation : l’écriture se construit à partir d’une mauvaise lecture. La psychanalyse est une machine à produire du texte, c’est une manière de susciter du texte en redéfinissant des pratiques et des sujets possibles. Puis, on ne peut que voir une agressivité latente dans cette manière de faire de la psychanalyse lacanienne une pensée cynique — la seule vérité c’est la jouissance. Dans ce sens, Germán García a écrit que la psychanalyse était, pour Lamborghini, « un objeto parodiar33 ». En effet, entre haine et parodie se joue quelque chose de l’ordre du transfert affectif : le parodio est une position d’écriture. Une agressivité circule donc, agressivité qui pourrait être associée à la place du récepteur présupposée par ces textes. Indifférence pour la lisibilité des écrits, verbalisation insistante de ce qui est normalement tu, théâtralisation hostile, effets qui brisent le discours, provocation, sont quelques-uns des gestes de Lamborghini qui proposent une vision de la communication lacanienne (le séminaire sacralisé) comme une espèce de happening avant-gardiste.

  • 34 Perlongher, 1997, p. 132.

31Mais il convient d’ajouter que la psychanalyse a été aussi un vecteur de circulation pour ces œuvres. El fiord, le premier et le plus connu des textes de Lamborghini, est publié d’abord avec un long épilogue analytique de tonalité lacanienne écrit par ce même Germán García. Puis, c’est la lecture d’El fiord par Masotta qui lui assure un début de reconnaissance. De même, un autre écrivain et ami, le poète Néstor Perlongher, inscrit El fiord dans une période de « lacanismo militante », à savoir dans une perception curieuse du lacanisme à ses débuts qui serait en fait proche de Deleuze et de l’« Anti-Œdipe »: un moyen de penser le désir sans normativité, comme une machinerie ou un mécanisme susceptible de « jouer », au-delà des discours explicatifs34. La jouissance — textuelle et sexuelle — serait davantage libre et dicible dans cet autre discours psychanalytique. Lue par Lamborghini, la consigne de Lacan serait, en quelque sorte, « la jouissance au pouvoir » et « la jouissance au parloir ».

32L’affaire est ambivalente donc, car ces textes vident de leur sens et de leurs objectifs la théorie, mais sans elle, sans la grille (si tant est que ce soit une grille) de lecture lacanienne, les textes de Lamborghini seraient restés dans le limbe de l’illisibilité radicale : ils ne seraient peut-être pas publiés et lus comme de la littérature. D’un côté, ils pervertissent la théorie, en la montrant en tant qu’obscénité ; de l’autre, la théorie justifie et anoblit un peu cette textualité perverse. Sans servir de « machine à expliquer », une éventuelle approche lacanienne délimite la transgression de Lamborghini et, sur un autre plan, les abondantes clés politiques jouent un rôle similaire. En apparence, ces textes fondent une théorie de l’agrammaticalité, du tout désirant, du démembrement du corps, de la parole, du sujet ; face à cette radicalité, la référence lacanienne serait un moyen d’autoriser et de s’autoriser des pratiques discursives inédites. Ainsi, cette psychanalyse revisitée fonctionnerait comme la loi de l’illégalité, le cadre pour un discours hors cadre.

  • 35 Foucault, 1971, pp. 11-18.

33Avec ces restrictions, on pourrait répondre à la question initiale en affirmant que Lacan, pour les avant-gardes des années soixante en Argentine, est au centre du « corpus » théorique qui légitime certaines pratiques artistiques. Curieusement, ce transfert, cette incorporation parodique et irrespectueuse, rend davantage visibles les origines surréalistes du style lacanien : la réécriture réinterprète les sources de son modèle. Ainsi, et comme toujours dans le cas des différentes avant-gardes, l’illégalité présumée et la nouveauté absolue se transforment en déplacement du même, en un déplacement de ce qui peut être écrit. Si les textes de Lamborghini et des avant-gardes ont réussi à mettre à mal la marginalisation de certains discours, c’est aussi grâce à l’autorité d’une pensée venue de Paris, une pensée qu’ils lisaient à leur manière, à savoir comme un défi à une autre autorité. Michel Foucault, dans L’ordre du discours, définit trois procédures d’exclusion qui contrôlent la production et la circulation de certains discours. Les textes de Lamborghini défient au moins deux de ces procédures : un interdit (ils disent ce qui ne peut pas être dit), et un partage et un rejet, par exemple entre raison et folie (ils disent ce qui ne doit pas être dit dans un texte littéraire en combinant l’abjection et les références encyclopédiques ; ils disent aussi, sur la scène de la culture, la folie et la toxicomanie35).

  • 36 Je remercie Anne-Cécile Druet pour les corrections faites à ce texte.

34Le résultat est que le dicible est redéfini, la censure est reconfigurée. Cortázar, dans ces mêmes années soixante, se plaignait de la pudibonderie du discours littéraire sur la sexualité en Argentine (ce qui le pousse, entre autres, à inventer une langue pour en parler, le glíglico dans Rayuela). On ne peut que constater que les lectures argentines de Lacan ont durablement changé cet état des choses36.

Haut de page

Bibliographie

Allouch, Jean (1998), Allô, Lacan?, certainement pas, Paris.

Astutti, Adriana (2001), Andares clancos, Rosario.

Barthes, Roland (1973), Le plaisir du texte, Paris.

Foucault, Michel (1971), L’ordre du discours, Paris.

García, Germán (2003), Fuego amigo. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini, Buenos Aires.

García, Germán (2006), La entrada del psicoanálisis en la Argentina, Buenos Aires.

Giordano, Alberto (1999), « Literal y El frasquito : las contradicciones de la vanguardia », dans Alberto Giordano, Razones de la crítica sobre literatura, ética y política, Buenos Aires, pp. 59-87.

Lacan, Jacques (1986), Le séminaire. Livre VII. L’étique de la psychanalyse, Paris.

Lamborghini, Osvaldo (2003), Novelas y cuentos I, Buenos Aires.

Lamborghini, Osvaldo (2004), Poemas 1969-1985, Buenos Aires.

Libertella, Héctor (éd.) (2002), Literal 1973-1977, Buenos Aires.

Masotta, Oscar (1982), Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires.

Masotta, Oscar (1995), Lecturas de psicoanálisis. Freud, Lacan, Buenos Aires.

Masotta, Oscar (2004), Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires.

Mattoni, Silvio (2000), « Estilos soberanos », Boletín [del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario], 8, pp. 90-101.

Milner, Jean-Claude (1995), L’œuvre claire. Lacan, la science, la philosophie, Paris.

Perlongher, Néstor (1997), « Ondas en el Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini », dans Nestor Perlongher, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, pp. 131-138.

Plotkin, Mariano Ben(2003), Freud en las pampas, Buenos Aires.

Porge, Érik (2001), « Lire, écrire, publier : le style de Lacan », Essaim, 7, pp.5-38.

Premat, Julio (2000),« El escritor argentino y la transgresión. La orgía de los orígenes en El fiord de Osvaldo Lamborghini », Boletín [del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario], 8, pp. 44-55.

Scavino, Dardo (2006), « Sexo, política y cachondeo », dans Yves Aguila (éd.), Humour et politique en Amérique latine, Bordeaux, pp. 147-170.

Soler, Louis (2002), « Lacan écrivain », dans2001, Lacan dans le siècle. Actes du colloque (Cerisy-la-Salle, 11-15 septembre 2001), Paris, pp. 313-332.

Haut de page

Notes

1 Le colloque « Transferts littéraires » (Paris, 22-23 octobre 2004) et le numéro 6, « Transferts culturels », de la revue Savoirs et cliniques (2005) ont été consacrés à cet aspect.

2 Sur les pratiques discursives de Lacan, voir Soler, 2002 ; Porge, 2001 ; et Milner, 1995. On peut consulter aussi l’anthologie de mots d’esprit publiée par Allouch, 1998.

3 Voir Milner, 1995, p. 19.

4 Masotta, 1982, p. 99.

5 Masotta, 2004, p. 312.

6 Réédité dans Masotta, 2004, pp. 315-376.

7 Masotta, 1995, p. 45.

8 Ibid., pp. 29-30 et 72.

9 Extrait d’un article paru dans la revue Los libros en août 1970 (cité par García, 2006, p. 272).

10 Cité par Giordano, 1999, pp. 61-62.

11 On peut avoir un aperçu de cette revue grâce à l’anthologie publiée par Libertella (éd.), 2002.

12 Ben Plotkin, 2003, p. 282.

13 Silvio Mattoni écrit, dans « Estilos soberanos » : « El crack-up de Masotta pudo ser un origen casi mítico de la alianza entre psicoanálisis y literatura. » (Mattoni, 2000, p. 97).

14 Scavino, 2006, p. 167.

15 Sur « El fiord », voir Premat, 2000. Sur Lamborghini en général, on pourra consulter les travaux d’Astutti, 2001.

16 Voir Barthes, 1973, en particulier, pp. 36-37 et 77.

17 Lacan, 1986, p. 237.

18 Voir Scavino, 2006.

19 García, 2003, p. 46.

20 Lamborghini, 2004, pp. 82-83.

21 Lamborghini, 2003, pp. 86-88.

22 Texte publié, sans signature, dans la revue Literal, n° 1 (novembre), 1973 (Libertella [éd.], 2002, p. 18).

23 Lamborghini, 2003, pp. 163-164.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 160.

26 Ibid., p. 35.

27 Lamborghini, 2004, pp. 11-12.

28 Lamborghini, 2003, p. 169.

29 Ibid., p. 110.

30 Ibid., p. 35.

31 Ibid., p. 31.

32 Selon Erik Porge : « Les effets de sens sont des effets de pas-de-sens où le pas est à entendre en son double sens : un sens nouveau résulte du franchissement d’un pas de côté par rapport au sens convenu ou prévu. Dire autrement est dire autre chose, d’un point de vue du désir et non du point de vue du sens. » (Porge, 2001, p. 7).

33 García, 2003, p. 47.

34 Perlongher, 1997, p. 132.

35 Foucault, 1971, pp. 11-18.

36 Je remercie Anne-Cécile Druet pour les corrections faites à ce texte.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Julio Premat, « De la psychanalyse au happening », Mélanges de la Casa de Velázquez, 38-2 | 2008, 97-111.

Référence électronique

Julio Premat, « De la psychanalyse au happening », Mélanges de la Casa de Velázquez [En ligne], 38-2 | 2008, mis en ligne le 15 novembre 2010, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://mcv.revues.org/758

Haut de page

Auteur

Julio Premat

Département d’espagnol, Université Paris VIII

Haut de page

Droits d’auteur

© Casa de Velázquez

Haut de page
  • Logo Casa de Velázquez
  • Revues.org